相声是如何登上大雅之堂的！

57岁的生日刚过完一个月，正逐步淡出公众视野的“小品王”赵本山却不得不面对一头的官司。
除了移民风波，近日来连续缺席中央、辽宁省、铁岭市三个文艺座谈会更是引起不少议论。
有学者将缘由归咎于赵的作品低俗。清华大学某教授更将赵本山代表的东北民间艺术二人转称为“灰色
二人转”。（个人看这些所谓学者除了落井下石 平常装个逼而已 剩下时候狗鸡巴不是）
近些年来在走向荧屏的过程中因“低俗”而屡遭诟病的民间艺术不止二人转。但有一种民间艺术，起于
草根，却终于登上了大雅之堂，直到现在，仍是传统艺术的重要代表，甚至不断焕发新颜。
这种生命力异常旺盛的艺术形式就是相声。一个多世纪的时间里，相声的形式和内容经历了怎样的演变？
它是如何登上大雅之堂的？
在三百六十行中，有许多行业都有它的祖师爷。相声的创始人目前尚有争议，北京地区尊艺名为“穷不
怕”的朱绍文先生为相声的创始人，天津地区尊张三禄老先生为相声的创始人。
张三禄，生卒不详，传说为清道光年间人，是有文字记载的最早的相声艺人。云游客所著《江湖丛谈》
中，有一段对张三禄的描写：“八角鼓之有名丑角儿为张三禄，艺术之高超，胜人一筹者，仗以当场抓
哏，见景生情，随机应变，不用死套话儿，演来颇受社会各界人士欢迎。后因性情怪僻，不易搭班，受
人排挤，彼愤而撂地。当其上明地时，以说、学、逗、唱四大技能作艺，游逛的人士皆愿听其玩艺儿。
张三禄不愿说八角鼓，自称其艺为相声。”
经过多年打拼，终在北京东西两城混出名头，成为当地艺人的总把子，德高望重。张三禄之后，相声的
表演渐渐形成气候，形成了三个支脉，即朱绍文派、阿彦涛派、沈春和派。
其中的朱绍文，艺名“穷不怕”，汉军旗人。据说咸丰皇帝驾崩之后，勒令百日内不准动乐演戏，朱绍
文为生计所迫，同治元年(1862年)改行到天桥一带撂地演出
北京天桥是个有趣、有故事的地方。它位于前门和永定门之间，过去，一些穷苦人都荟萃在这里“画锅”
卖艺，撂地演出。相声、大鼓、二簧、杂技、气功、戏法等均有，很受老百姓的欢迎。底层艺人在天桥
摞地演出分三等：一等有凉棚、座椅甚至围席，属于半露天场子；二等有坐椅板凳，属于露天场子；三
等什么都没有，演员和观众都站着。露天场所叫“明地”，艺人去演出叫“上地”。直到后来艺人进入
园子登上舞台，“上地”依然延用了很长时间。
穷不怕”就在天桥说出了名声。他有四名艺徒：贫有本、富有根、徐有禄、范有缘。在此之前，相声
的演出全是单口表演，朱绍文则常常与徒弟搭档表演，开创了对口相声表演的先河。为了吸引观众，他
开场前用白灰在四周撒圈画锅，手上用沙子撒出字来，嘴里配合撒到的笔划和文字唱着“太平歌词”，
称为“沙书”，用以围拢住观众。日后这白沙撒字成为相声艺人的一门手艺，唱太平歌词也成为一项基
本功。

“穷不怕”是建行立业的人物，从他开始，相声才有了流派、有了宗谱。也因为他的影响，相声段子近
百年间大都取材于市井生活，他还将常说的笑料加以琢磨，整理出来许多成品段子记熟，表演时灵活组
合，依据观众的反应加以修改调整。（老剑《危机与拯救――相声发展史话》）
天桥最热闹的时候，杂耍场子有62个之多。清光绪时，最出名的有八位老艺人，他们是穷不怕、醋溺膏、
韩麻子、盆秃子、田瘸子、孙丑子、鼻嗡子和常傻子。光绪年慈禧闻听他们的名声，便召来进宫献艺，
相声传入皇家，在满清子弟中造成了极大的影响。慈禧看后大悦，钦封老艺人们为“天桥八大怪”，这
是最早的一代天桥八怪。

天桥撂地为什么能造就诸多人才？相声艺人高凤山认为有两个原因：“一个是“饿”，一个是“争”。
旧社会的艺人都是因为生活所迫，才走上学艺、卖艺这条路上来的。撂地卖艺并非易事，因为同行很多，
必然有个竞争。拉洋片的、变戏法的、摔跤的、练把式的，以至小戏园子也都各有一套招徕观众的绝技，
想在地上挣钱，没有一些争强斗胜的本领，是办不到的。”

因为诞生和发展都在天桥闹肆，所以说相声的多是下层穷苦人，出身寒微，没有文化，什么能糊口就做
什么，什么能逗笑就说什么，至使相声段子的包袱里荤词居多，笑料低俗，被人称为“耍贫嘴的”，这
一派的相声被称为浑门相声。
光绪三十年，京城下了相声禁令，这使大批的相声艺人被迫离京流散。在前后的几年间，相声开始在天
津、山东、江苏、东北甚至山西、陕西等地区流传，天津则成为全国各地艺人汇集的最大的曲艺市场。
辛亥革命成功后，北平作为政治、经济中心，相声市场很快就恢复过来。从民国初年到解放前夕是相声
红火发展的年代，出现了四代相声艺人，按辈份排列被称为“德寿宝文”，这也是相声逐渐脱离纯撂地
的阶段，开始进入剧场，走入堂会，拥有票友，甚至还为百代公司录过唱片。
“德”字辈是第三代艺人，其中有八位最为著名，他们是：李德钖（万人迷）、裕德隆（瞪眼玉）、焦
德海、张德泉（张麻子）、刘德智、周德山（周蛤蟆）、李德祥、马德禄，人称相声“八德”。早年相
声摞地卖艺，与京剧难以相提并论，但到了八德这一辈，相声从摞地卖艺登堂入室，在杂耍园子和曲艺
茶社中大放异彩。他们确立了对口相声的主流地位，尝试不再以低级庸俗的笑料取悦观众，明确建立起
以说、学、逗、唱四门功课为表演基础的成熟艺术门类。

尤其是万人迷李德钖，更是了得。“万人迷”李德钖说、学、逗、唱样样精通，演出时表情严肃，一本
正经，开“冷面逗哏”之先河。他的相声艺术俗不伤雅，单口的《满汉斗》、《古董王》、《弦子书》，
对口的《对对子》、《猜灯谜》、《绕口令》，群口的《扒马褂》、《训徒》等都是经典。
三十年代，德字辈之后的寿字辈崛起。其中以张寿臣、常连安、马三立、张杰尧等最为著名，“万人迷”
辞世后，张寿臣俨然是相声界的“第一人”，他门下弟子不少，单口大王刘宝瑞便是他的得意门生。大
约在三四十年代，寿字辈后的第五代相声艺人宝字辈展露头角。那是个大师辈出的时代，著名的宝字辈
相声艺人有赵佩茹、常宝堃、侯宝林、刘宝瑞等，还有常宝霆，常宝华，孙宝才，王世臣，刘奎珍，王
凤山，王长友，朱相臣，罗荣寿，张庆森，田立禾，白全福，郭全宝，戴少甫等。如果说德字辈艺人使
相声登堂入室，寿字辈艺人使相声初具规模的话，那么宝字辈艺人则使相声发扬光大甚至登峰造极，后
人再难以在艺术上比肩超越。（汪景寿、藤田香《相声艺术论》）

其中侯宝林，是中国家喻户晓的相声大师。有说法说侯宝林打破了当时曲艺场子里用“京韵大鼓”攒底
的惯例，让相声在曲艺场子攒了底。所谓“攒底”，是指唱“大轴”，“大轴”就是最后一个节目。

按照当时的习惯，一般都是分量最重的京韵大鼓“攒底”，艺人得的钱也最多。但侯宝林在天津火爆的
时候，做到了用相声作大轴压场，报酬也按大鼓艺人的标准。侯宝林的贡献改变了相声这门艺术的地位
1949年后，曾被视为“下九流”的相声演员的地位发生了翻天覆地的变化，成为文艺工作者，艺术上有
成就的还被称为“人民的艺术家”。

但相声演员的境遇却并不乐观。当时的一些老艺人无法适应新的时代。1949年5月1日，表演拆唱八角
鼓的顾荣甫等人在北京白纸坊印刷厂礼堂演了一个老段子，谁想到老段子中的“楚霸王、王八杵、孙猴
子、猴孙子”，不但没有逗起工人群众的欢声笑语，反将他们轰下台去。”（相声演员于世德《我这半
辈子》）

这种少有的尴尬一时使相声界不知所措。许多老艺人觉得新社会不需要相声了，对前途感到迷惘和忧虑。
为避开这段敏感期，艺人们减少了演出，过去天天热闹的北京相声茶社，突然冷淡了下来。低俗的老段
子人们不爱听，殃及优秀的传统段子也失去了市场。相声艺人说不了相声，又都是自由职业者，不属于
任何单位，没有生活来源，所以被迫改行，有的相声艺人甚至去卖冰棍。不仅相声艺人，包括张恨水在
内的通俗小说作家，齐白石等国画家的生计都陆续出现了问题。据邓友梅回忆：“中山公园展卖齐白石
老人的画，几尺长的中堂，标价四十万旧币无人问津……还有的画家揭不开锅。”

比这更严重的，是社会舆论不断地批评相声低级庸俗，不能为社会主义服务，相声面临着是否该继续存
在的公开质疑，这种遭遇自建行以来从未有过。

众所周知，在过去的撂地阶段，相声用“臭活”吸引人，也就是低俗和下流的荤段子。而从40年代的曲
艺茶社倡导的“文明相声”开始，相声开始去低俗化。但是并没有完全摆脱市井俚语的阶段。有人认为
相声是旧社会的糟粕，说相声的只会耍贫嘴取悦于人，对新中国建设无益；有的称相声为“骂大会”，
一打二骂三贫四荤，很不健康；最严重的指责说相声挖苦取笑劳动人民，应该停止这种低级趣味等等。
这些议论有的公开发表在媒体报刊上，给相声界当头泼下冷水。
50年代初，为推动解放区新文艺在城市中的普及，北京文艺界展开了全面的城市通俗文艺改造运动。当
时新文艺的代表人物赵树理经过调查发现，艺人和观众对来自解放区的新文艺并不感到兴趣，虽然他曾
经在天桥看到过演出新文艺的广告，但这只是一个应付检查的障眼法。实际的情况是外面贴一套，里面
演一套。新文艺干部来时，艺人们才改唱‘东方红’。而另外一些旧艺人，学会了新节目，但却不理解
其政治内涵。比如《解放区的天》之类的革命歌曲，经常会在死人出殡的仪仗里演奏。”（薛宝坤《侯
宝林和他的相声艺术》）

为了改变这一状况，经赵树理和老舍等人的倡导，“大众文艺创作研究会”在京筹备建立，侯宝林作为
相声界的代表，成为这一研究会的成员。

当时的侯宝林已经认识到相声亟需跟上新时达的步伐。他和侯一尘、刘德智、罗荣寿、于世德专程访问
刚才美国回来的老舍先生，请求老舍先生对传统相声段子进行修改。老舍在了解情况后，认为传统老段
子经过千锤百炼，正活儿部分大多结构完美，不宜大动，只需在垫话等外包装部分去掉一些旧的糟粕，
加入新知识、新观念，注意净化语言，编改成寓教于乐、寓庄于谐的新相声，仍然会受到观众的欢迎。
相声的编改要遵循集知识性、趣味性、讽刺性于一身的原则，要在实践中总结，边演边改，边改边演，
这样才会锤炼出精品来。

1950年1月，在老舍、罗常培、吴晓铃等学者的支持下，由侯宝林、孙玉奎、常宝霆等11人发起，成立
了北京相声改进小组。侯宝林被选为这个小组的负责人之一。政府组织了一大批作家（诸如老舍等）开
始给相声撰写底本，《文章会》、《菜单子》、《绕口令》等段子经改写后，很快被拿到舞台上表演，
受到观众和艺人们的欢迎。传统相声中的一些思想内容比较好的作品如《改行》、《戏剧与方言》、《关
公战秦琼》等基本保留了下来。
侯宝林等认为，相声改造应从四方面开始。首先，相声艺人需要重新定位，从糊口卖艺的生意人向为人
民服务的演员转变；其次，在相声改革的特殊时期，为集中力量，将分散的相声艺人聚拢到一起，成立
统一的组织；第三，原则上摒弃门派和辈份等江湖陈规，相声演员互助互学，取长补短，精益求精；第
四，改编、删选传统相声段子。一些被认为是城里人讽刺乡下人的怯口段子(如《怯拉车》《怯剃头》等)，
还有一些被认为是讥笑残疾人的段子（如《学聋哑》等）不再演出。

在西安市，两个小型相声园子开展了相声改造工作，首先是统计出有毒素的“活儿”共计27段，其中几
段最低级的“活儿”，如“干枝子”、“棉嘴子”、《武训徒》、《看洋片》、《家堂令》、《反正话》、
《两头堵》等自动停演出；其次演员自己选择自己的节目稿本，“捧”、“逗”二人共同钻研，并向学
习小组提出保证，定期学会。学会了，先在小组里作观摩演出，互相讨论，交流技术经验。然后学者和
教者双方订出计划，包教包学。

相声改革在京津等地初见成效，侯先生接连演出了自己编创的新段子《关公战秦琼》、《婚姻与迷信》、
《买佛龛》等，大获成功，还被邀请给中*央*领*导甚至**毛***泽***东***表演相声。毛主席最爱听的就是《关公战秦
琼》，有一次让侯宝林连演了两遍，称赞侯宝林是“人民的艺术家”。（侯宝林《毛**泽***东听我说相声》）
北京相声改进小组成立一年后，1951年1月老舍在《人民日报》发表文章《介绍北京相声改进小组》，
其中写道：“本来吗，以前的老相声是只供听众哈哈一笑，而今硬要把它改成能配台政治任务，能有思
想教育，岂不相当的困难么？可是，经过几次试验以后，大家慢慢的有了自信心，原来相声中的讽刺，
假若用合适了，正是一种宣传的利器啊。”
相声的改造活动让相声在新时代存活了下来。从个体看，相声艺人与文人作家的合作，使得从业人员的
素质有了很大的提高，侯宝林先生对相声的语言美进行了几十年的研究，成为相声界文化理论与实践完
美结合的第一人，以老舍为首的文化界进一步对相声给予鼓励和支持，还帮助整理出版了相关论著，如
老舍的《对口相声》，侯宝林的《美的研究》等，把相声理论再一次升华、提高；从整体看，将文化界
对生活的敏锐嗅觉与相声老艺术家们精湛的舞台功力相结合，使相声在生死危机的关头迈出了关键的一
步，甚至跳出了原先的杂耍曲艺圈，被赋予了一种新的使命。如果说相声改进小组的成立，使得相声艺
人变成了相声演员，那么相声界与文化界的合作，便使得优秀的相声演员成为了“人民艺术家”。（老
剑《危机与拯救――相声发展史话》）

但戏剧研究者章诒和认为：“曲艺和戏剧在当初都作过净化。去掉那些很庸俗低级恐怖的东西当然很有
必要。但毕竟不是每件作品都如此。我们那时强调无产阶级思想内容，这样就会在净化的同时，容易把
艺术中最富有生机的，最鲜嫩的，最有锋芒的部分掐掉。”

1952年，相声改进小组解散了。侯宝林、刘宝瑞经王决(中央人民广播电台说唱团早期的筹办人之一)的
推荐，先后进入了该说唱团，一并成为团里的台柱子。至于别的相声艺人也分别编入其他艺术团体，他
们天桥卖艺的撂地艺人、搭棚茶馆里一说相声的，而是吃起皇粮的国家演员了。

没了生存的压力，也没了追求艺术的动力。相声艺人高凤山说：“相声艺人生活上也有了保障，再也不
用撂地卖艺，也不会再挨饿了。可是这些年来，我教的学生普遍缺乏上进心，因为缺乏了一种艺术上的
竞争心，也就不求进取，不求在艺术上下功夫，基本功都不扎实。你去教他，他又不肯下功夫去练。”

日后相声又经历了温格，从广播相声转向电视相声、电视相声没落、小剧场相声兴起等阶段。从2002年
左右开始，一部分起于民间的相声演员开始崭露头角。

所有的草根艺术都逃不了个俗字，“俗”是生命力，但也可能是死穴。
什么才是好的相声，每个时期的人们都在思考和揣摩，如今这样的探索，仍在进行。






57岁的生日刚过完一个月，正逐步淡出公众视野的“小品王”赵本山却不得不面对一头的官司。
除了移民风波，近日来连续缺席中央、辽宁省、铁岭市三个文艺座谈会更是引起不少议论。
有学者将缘由归咎于赵的作品低俗。清华大学某教授更将赵本山代表的东北民间艺术二人转称为“灰色
二人转”。（个人看这些所谓学者除了落井下石 平常装个逼而已 剩下时候狗鸡巴不是）
近些年来在走向荧屏的过程中因“低俗”而屡遭诟病的民间艺术不止二人转。但有一种民间艺术，起于
草根，却终于登上了大雅之堂，直到现在，仍是传统艺术的重要代表，甚至不断焕发新颜。
这种生命力异常旺盛的艺术形式就是相声。一个多世纪的时间里，相声的形式和内容经历了怎样的演变？
它是如何登上大雅之堂的？
在三百六十行中，有许多行业都有它的祖师爷。相声的创始人目前尚有争议，北京地区尊艺名为“穷不
怕”的朱绍文先生为相声的创始人，天津地区尊张三禄老先生为相声的创始人。
张三禄，生卒不详，传说为清道光年间人，是有文字记载的最早的相声艺人。云游客所著《江湖丛谈》
中，有一段对张三禄的描写：“八角鼓之有名丑角儿为张三禄，艺术之高超，胜人一筹者，仗以当场抓
哏，见景生情，随机应变，不用死套话儿，演来颇受社会各界人士欢迎。后因性情怪僻，不易搭班，受
人排挤，彼愤而撂地。当其上明地时，以说、学、逗、唱四大技能作艺，游逛的人士皆愿听其玩艺儿。
张三禄不愿说八角鼓，自称其艺为相声。”
经过多年打拼，终在北京东西两城混出名头，成为当地艺人的总把子，德高望重。张三禄之后，相声的
表演渐渐形成气候，形成了三个支脉，即朱绍文派、阿彦涛派、沈春和派。
其中的朱绍文，艺名“穷不怕”，汉军旗人。据说咸丰皇帝驾崩之后，勒令百日内不准动乐演戏，朱绍
文为生计所迫，同治元年(1862年)改行到天桥一带撂地演出
北京天桥是个有趣、有故事的地方。它位于前门和永定门之间，过去，一些穷苦人都荟萃在这里“画锅”
卖艺，撂地演出。相声、大鼓、二簧、杂技、气功、戏法等均有，很受老百姓的欢迎。底层艺人在天桥
摞地演出分三等：一等有凉棚、座椅甚至围席，属于半露天场子；二等有坐椅板凳，属于露天场子；三
等什么都没有，演员和观众都站着。露天场所叫“明地”，艺人去演出叫“上地”。直到后来艺人进入
园子登上舞台，“上地”依然延用了很长时间。
穷不怕”就在天桥说出了名声。他有四名艺徒：贫有本、富有根、徐有禄、范有缘。在此之前，相声
的演出全是单口表演，朱绍文则常常与徒弟搭档表演，开创了对口相声表演的先河。为了吸引观众，他
开场前用白灰在四周撒圈画锅，手上用沙子撒出字来，嘴里配合撒到的笔划和文字唱着“太平歌词”，
称为“沙书”，用以围拢住观众。日后这白沙撒字成为相声艺人的一门手艺，唱太平歌词也成为一项基
本功。

“穷不怕”是建行立业的人物，从他开始，相声才有了流派、有了宗谱。也因为他的影响，相声段子近
百年间大都取材于市井生活，他还将常说的笑料加以琢磨，整理出来许多成品段子记熟，表演时灵活组
合，依据观众的反应加以修改调整。（老剑《危机与拯救――相声发展史话》）
天桥最热闹的时候，杂耍场子有62个之多。清光绪时，最出名的有八位老艺人，他们是穷不怕、醋溺膏、
韩麻子、盆秃子、田瘸子、孙丑子、鼻嗡子和常傻子。光绪年慈禧闻听他们的名声，便召来进宫献艺，
相声传入皇家，在满清子弟中造成了极大的影响。慈禧看后大悦，钦封老艺人们为“天桥八大怪”，这
是最早的一代天桥八怪。

天桥撂地为什么能造就诸多人才？相声艺人高凤山认为有两个原因：“一个是“饿”，一个是“争”。
旧社会的艺人都是因为生活所迫，才走上学艺、卖艺这条路上来的。撂地卖艺并非易事，因为同行很多，
必然有个竞争。拉洋片的、变戏法的、摔跤的、练把式的，以至小戏园子也都各有一套招徕观众的绝技，
想在地上挣钱，没有一些争强斗胜的本领，是办不到的。”

因为诞生和发展都在天桥闹肆，所以说相声的多是下层穷苦人，出身寒微，没有文化，什么能糊口就做
什么，什么能逗笑就说什么，至使相声段子的包袱里荤词居多，笑料低俗，被人称为“耍贫嘴的”，这
一派的相声被称为浑门相声。
光绪三十年，京城下了相声禁令，这使大批的相声艺人被迫离京流散。在前后的几年间，相声开始在天
津、山东、江苏、东北甚至山西、陕西等地区流传，天津则成为全国各地艺人汇集的最大的曲艺市场。
辛亥革命成功后，北平作为政治、经济中心，相声市场很快就恢复过来。从民国初年到解放前夕是相声
红火发展的年代，出现了四代相声艺人，按辈份排列被称为“德寿宝文”，这也是相声逐渐脱离纯撂地
的阶段，开始进入剧场，走入堂会，拥有票友，甚至还为百代公司录过唱片。
“德”字辈是第三代艺人，其中有八位最为著名，他们是：李德钖（万人迷）、裕德隆（瞪眼玉）、焦
德海、张德泉（张麻子）、刘德智、周德山（周蛤蟆）、李德祥、马德禄，人称相声“八德”。早年相
声摞地卖艺，与京剧难以相提并论，但到了八德这一辈，相声从摞地卖艺登堂入室，在杂耍园子和曲艺
茶社中大放异彩。他们确立了对口相声的主流地位，尝试不再以低级庸俗的笑料取悦观众，明确建立起
以说、学、逗、唱四门功课为表演基础的成熟艺术门类。

尤其是万人迷李德钖，更是了得。“万人迷”李德钖说、学、逗、唱样样精通，演出时表情严肃，一本
正经，开“冷面逗哏”之先河。他的相声艺术俗不伤雅，单口的《满汉斗》、《古董王》、《弦子书》，
对口的《对对子》、《猜灯谜》、《绕口令》，群口的《扒马褂》、《训徒》等都是经典。
三十年代，德字辈之后的寿字辈崛起。其中以张寿臣、常连安、马三立、张杰尧等最为著名，“万人迷”
辞世后，张寿臣俨然是相声界的“第一人”，他门下弟子不少，单口大王刘宝瑞便是他的得意门生。大
约在三四十年代，寿字辈后的第五代相声艺人宝字辈展露头角。那是个大师辈出的时代，著名的宝字辈
相声艺人有赵佩茹、常宝堃、侯宝林、刘宝瑞等，还有常宝霆，常宝华，孙宝才，王世臣，刘奎珍，王
凤山，王长友，朱相臣，罗荣寿，张庆森，田立禾，白全福，郭全宝，戴少甫等。如果说德字辈艺人使
相声登堂入室，寿字辈艺人使相声初具规模的话，那么宝字辈艺人则使相声发扬光大甚至登峰造极，后
人再难以在艺术上比肩超越。（汪景寿、藤田香《相声艺术论》）

其中侯宝林，是中国家喻户晓的相声大师。有说法说侯宝林打破了当时曲艺场子里用“京韵大鼓”攒底
的惯例，让相声在曲艺场子攒了底。所谓“攒底”，是指唱“大轴”，“大轴”就是最后一个节目。

按照当时的习惯，一般都是分量最重的京韵大鼓“攒底”，艺人得的钱也最多。但侯宝林在天津火爆的
时候，做到了用相声作大轴压场，报酬也按大鼓艺人的标准。侯宝林的贡献改变了相声这门艺术的地位
1949年后，曾被视为“下九流”的相声演员的地位发生了翻天覆地的变化，成为文艺工作者，艺术上有
成就的还被称为“人民的艺术家”。

但相声演员的境遇却并不乐观。当时的一些老艺人无法适应新的时代。1949年5月1日，表演拆唱八角
鼓的顾荣甫等人在北京白纸坊印刷厂礼堂演了一个老段子，谁想到老段子中的“楚霸王、王八杵、孙猴
子、猴孙子”，不但没有逗起工人群众的欢声笑语，反将他们轰下台去。”（相声演员于世德《我这半
辈子》）

这种少有的尴尬一时使相声界不知所措。许多老艺人觉得新社会不需要相声了，对前途感到迷惘和忧虑。
为避开这段敏感期，艺人们减少了演出，过去天天热闹的北京相声茶社，突然冷淡了下来。低俗的老段
子人们不爱听，殃及优秀的传统段子也失去了市场。相声艺人说不了相声，又都是自由职业者，不属于
任何单位，没有生活来源，所以被迫改行，有的相声艺人甚至去卖冰棍。不仅相声艺人，包括张恨水在
内的通俗小说作家，齐白石等国画家的生计都陆续出现了问题。据邓友梅回忆：“中山公园展卖齐白石
老人的画，几尺长的中堂，标价四十万旧币无人问津……还有的画家揭不开锅。”

比这更严重的，是社会舆论不断地批评相声低级庸俗，不能为社会主义服务，相声面临着是否该继续存
在的公开质疑，这种遭遇自建行以来从未有过。

众所周知，在过去的撂地阶段，相声用“臭活”吸引人，也就是低俗和下流的荤段子。而从40年代的曲
艺茶社倡导的“文明相声”开始，相声开始去低俗化。但是并没有完全摆脱市井俚语的阶段。有人认为
相声是旧社会的糟粕，说相声的只会耍贫嘴取悦于人，对新中国建设无益；有的称相声为“骂大会”，
一打二骂三贫四荤，很不健康；最严重的指责说相声挖苦取笑劳动人民，应该停止这种低级趣味等等。
这些议论有的公开发表在媒体报刊上，给相声界当头泼下冷水。
50年代初，为推动解放区新文艺在城市中的普及，北京文艺界展开了全面的城市通俗文艺改造运动。当
时新文艺的代表人物赵树理经过调查发现，艺人和观众对来自解放区的新文艺并不感到兴趣，虽然他曾
经在天桥看到过演出新文艺的广告，但这只是一个应付检查的障眼法。实际的情况是外面贴一套，里面
演一套。新文艺干部来时，艺人们才改唱‘东方红’。而另外一些旧艺人，学会了新节目，但却不理解
其政治内涵。比如《解放区的天》之类的革命歌曲，经常会在死人出殡的仪仗里演奏。”（薛宝坤《侯
宝林和他的相声艺术》）

为了改变这一状况，经赵树理和老舍等人的倡导，“大众文艺创作研究会”在京筹备建立，侯宝林作为
相声界的代表，成为这一研究会的成员。

当时的侯宝林已经认识到相声亟需跟上新时达的步伐。他和侯一尘、刘德智、罗荣寿、于世德专程访问
刚才美国回来的老舍先生，请求老舍先生对传统相声段子进行修改。老舍在了解情况后，认为传统老段
子经过千锤百炼，正活儿部分大多结构完美，不宜大动，只需在垫话等外包装部分去掉一些旧的糟粕，
加入新知识、新观念，注意净化语言，编改成寓教于乐、寓庄于谐的新相声，仍然会受到观众的欢迎。
相声的编改要遵循集知识性、趣味性、讽刺性于一身的原则，要在实践中总结，边演边改，边改边演，
这样才会锤炼出精品来。

1950年1月，在老舍、罗常培、吴晓铃等学者的支持下，由侯宝林、孙玉奎、常宝霆等11人发起，成立
了北京相声改进小组。侯宝林被选为这个小组的负责人之一。政府组织了一大批作家（诸如老舍等）开
始给相声撰写底本，《文章会》、《菜单子》、《绕口令》等段子经改写后，很快被拿到舞台上表演，
受到观众和艺人们的欢迎。传统相声中的一些思想内容比较好的作品如《改行》、《戏剧与方言》、《关
公战秦琼》等基本保留了下来。
侯宝林等认为，相声改造应从四方面开始。首先，相声艺人需要重新定位，从糊口卖艺的生意人向为人
民服务的演员转变；其次，在相声改革的特殊时期，为集中力量，将分散的相声艺人聚拢到一起，成立
统一的组织；第三，原则上摒弃门派和辈份等江湖陈规，相声演员互助互学，取长补短，精益求精；第
四，改编、删选传统相声段子。一些被认为是城里人讽刺乡下人的怯口段子(如《怯拉车》《怯剃头》等)，
还有一些被认为是讥笑残疾人的段子（如《学聋哑》等）不再演出。

在西安市，两个小型相声园子开展了相声改造工作，首先是统计出有毒素的“活儿”共计27段，其中几
段最低级的“活儿”，如“干枝子”、“棉嘴子”、《武训徒》、《看洋片》、《家堂令》、《反正话》、
《两头堵》等自动停演出；其次演员自己选择自己的节目稿本，“捧”、“逗”二人共同钻研，并向学
习小组提出保证，定期学会。学会了，先在小组里作观摩演出，互相讨论，交流技术经验。然后学者和
教者双方订出计划，包教包学。

相声改革在京津等地初见成效，侯先生接连演出了自己编创的新段子《关公战秦琼》、《婚姻与迷信》、
《买佛龛》等，大获成功，还被邀请给中*央*领*导甚至**毛***泽***东***表演相声。毛主席最爱听的就是《关公战秦
琼》，有一次让侯宝林连演了两遍，称赞侯宝林是“人民的艺术家”。（侯宝林《毛**泽***东听我说相声》）
北京相声改进小组成立一年后，1951年1月老舍在《人民日报》发表文章《介绍北京相声改进小组》，
其中写道：“本来吗，以前的老相声是只供听众哈哈一笑，而今硬要把它改成能配台政治任务，能有思
想教育，岂不相当的困难么？可是，经过几次试验以后，大家慢慢的有了自信心，原来相声中的讽刺，
假若用合适了，正是一种宣传的利器啊。”
相声的改造活动让相声在新时代存活了下来。从个体看，相声艺人与文人作家的合作，使得从业人员的
素质有了很大的提高，侯宝林先生对相声的语言美进行了几十年的研究，成为相声界文化理论与实践完
美结合的第一人，以老舍为首的文化界进一步对相声给予鼓励和支持，还帮助整理出版了相关论著，如
老舍的《对口相声》，侯宝林的《美的研究》等，把相声理论再一次升华、提高；从整体看，将文化界
对生活的敏锐嗅觉与相声老艺术家们精湛的舞台功力相结合，使相声在生死危机的关头迈出了关键的一
步，甚至跳出了原先的杂耍曲艺圈，被赋予了一种新的使命。如果说相声改进小组的成立，使得相声艺
人变成了相声演员，那么相声界与文化界的合作，便使得优秀的相声演员成为了“人民艺术家”。（老
剑《危机与拯救――相声发展史话》）

但戏剧研究者章诒和认为：“曲艺和戏剧在当初都作过净化。去掉那些很庸俗低级恐怖的东西当然很有
必要。但毕竟不是每件作品都如此。我们那时强调无产阶级思想内容，这样就会在净化的同时，容易把
艺术中最富有生机的，最鲜嫩的，最有锋芒的部分掐掉。”

1952年，相声改进小组解散了。侯宝林、刘宝瑞经王决(中央人民广播电台说唱团早期的筹办人之一)的
推荐，先后进入了该说唱团，一并成为团里的台柱子。至于别的相声艺人也分别编入其他艺术团体，他
们天桥卖艺的撂地艺人、搭棚茶馆里一说相声的，而是吃起皇粮的国家演员了。

没了生存的压力，也没了追求艺术的动力。相声艺人高凤山说：“相声艺人生活上也有了保障，再也不
用撂地卖艺，也不会再挨饿了。可是这些年来，我教的学生普遍缺乏上进心，因为缺乏了一种艺术上的
竞争心，也就不求进取，不求在艺术上下功夫，基本功都不扎实。你去教他，他又不肯下功夫去练。”

日后相声又经历了温格，从广播相声转向电视相声、电视相声没落、小剧场相声兴起等阶段。从2002年
左右开始，一部分起于民间的相声演员开始崭露头角。

所有的草根艺术都逃不了个俗字，“俗”是生命力，但也可能是死穴。
什么才是好的相声，每个时期的人们都在思考和揣摩，如今这样的探索，仍在进行。