【资料】将古典入门进行到底

记得是在2002年年初，我在当时的短歌行网站上开设了名为“边听边入门”的古典音乐赏析板块，当时怎么也没有想到这个栏目后来会得到如此热烈的好评，反响会如此强烈。以至于新版网站推出之后，许多网友立即来信责问我，为什么把这个优秀栏目中的所有文章都撤掉？其实我心中对于这个栏目是很有感情的，之所以没有保留原来的那些文章，只是想把这个板块做得更好。

老的“边听边入门”是由一篇篇独立的文章以及曲目试听构成的，缺乏条理性，所以只能算一个并不系统的古典音乐赏析指南。回想起来，当时短歌行开办这个栏目的初衷是让更多的朋友来接触古典音乐，也就是面向“入门听众”的，但相对杂乱的更新顺序使许多朋友依旧在古典音乐面前不得要领。我深感虽然这个栏目得到了很大一部分网友的肯定，但距离我心目中理想的境界还有很长一段路要走。趁着短歌行改版之际，我也就下定决心把这个栏目重新系统化、条理化起来。

那么具体如何“系统化、条理化”呢？当然需要一条主线把诸多的知识点串联起来，这条主线就是由我主笔的这个《将古典入门进行到底》系列文章。在这个系列文章中我会按照古典音乐发展的时间顺序，结合诸多书籍指南、名家前辈以及自己的经验，向广大有意接触古典音乐的入门听众，系统化地传授古典音乐的相关知识。同时在“爱乐美文”板块会转载一些与当时介绍主题有关的优秀文章；在“完美试听”板块为大家提供相关曲目的试听下载；在“音乐人星空”板块推出与主题紧密联系的有关音乐人的生平介绍和背景资料。如此这般四管齐下，相信可以把“古典入门”这个主题推向一个新的台阶。

不过在进入正题之前，我觉得很有必要用一个章节来说一些自认为比较重要的话，只有把这几个话题说清楚了，大家引领大家进入古典音乐的大门——

一、什么是“古典音乐”？

在国外，这种音乐类型被称之为“classical music”，“classical”有“古典的、正统派的、古典文学的”之意，所以我们国人将之称为“古典音乐”，确切地说应该是“西洋古典音乐”。首先从概念上解释，“古典音乐”是一种音乐类别的名称。然而即使在国外，对于“classical music”一词的具体意义，也有诸多不同的解释，其中主要异议来自于对“古典音乐”时代划分理念的不同。最狭义的解释是，把十八世纪下半叶至十九世纪20年代，以海顿、莫扎特、贝多芬三巨头为代表的“维也纳古典乐派”的作品特指为“classical music”。最广义的解释则是，把时间前移到欧洲文艺复兴时期，从那时起直到后来的巴洛克时期、维也纳古典时期、浪漫主义时期、民族乐派、印象主义直至十九世纪末、二十世纪初出现的现代乐派，甚至包括所有非纯粹娱乐性质的现代专业音乐，统称为“classical music”。

或许大家看了上面的文字会感觉有些复杂，因为对音乐这样一种自由的艺术形式进行分门别类本来就是一件非常费神的事情。不过我们还是应该尽可能应该把古典音乐的概念简要化。普遍的观点认为，相对文艺复兴时期的早期音乐和十九世纪末期开始初露端倪的现代乐派，巴洛克时期直到印象乐派出现之间这几百年的西洋古典音乐发展最为迅捷，也最容易被大众所接受。因此，短歌行的这个入门系列主要为大家介绍的将是从十七世纪直到十九世纪末期，这样一个将近300年时间跨度内的经典西洋音乐作品，这同样也就是我们所特指的“古典音乐”概念。当然一些超出这个时间跨度的优秀著名作品，譬如二十世纪，苏联现代派作曲家肖斯特科维奇的音乐，我们也会适当的择以介绍。

二、别称——“高雅音乐”与“严肃音乐”？

在我们国家，很多人喜欢把“古典音乐”与“高雅音乐”、“严肃音乐”混为一谈，而且其中有很大一部分还是古典音乐的“推崇者”。粗看之下似乎并不不妥，但这两种观点在某些人理解下，却很容易成为“让古典音乐走向大众”道路上的一道鸿沟。

第一个问题，古典音乐是不是“高雅”？我觉得应该肯定这种说法，不过我们对于这里所指的“高雅”要有一个正确的理解和认识。有些朋友之所以认为古典音乐“高雅”，是因为瞧见了台上指挥家们西服笔挺、冠冕堂皇的庄重模样；是因为看到演奏这些音乐的乐团演奏家们整齐划一、一丝不苟的装束；是因为注意到了音乐厅典雅华贵、祥和隆重的布置气氛；甚至连观众们都要衣冠楚楚、注重礼节。其实，这些表面的“高雅”并不能体现出古典音乐的精髓所在，音乐的高雅气质是从旋律中透出来的！严谨而完整的结构、优雅而曼妙的旋律、丰富而深邃的思想内涵，这些才是古典音乐“高雅”的根源。其中我们可以听到属于人类最圣洁的情感、发自心灵最深处的呼唤和最崇高的理想。表面的高雅其实只是长期以来西洋音乐发展中形成的定式与惯例，虽然我们可以将之看作一种“浮华”，但却又很难想象，一群衣冠不整、装束各异、甚至蓬头垢面的演奏家、指挥家出现在观众面前，能够演绎出好的效果。因为表面的堂皇正好可以烘托出西洋古典音乐中那独特的严谨、庄重气质。其实当今的欧美古典乐坛也在力图改变自己过于拘谨、与大众较为疏远的形象，著名的柏林森林音乐会就是很好的例证，在那里人们可以无拘无束的以悠然自得的方式欣赏古典音乐，不必拘泥服饰是否得体，也不必正襟危坐，更可以随心所欲的鼓掌喝彩甚至一边野餐一边听音乐。

当今中国的教育界尤其喜欢把“古典音乐”称作“高雅音乐”，原因很简单，老师们看不惯学生沉迷于对港台歌星的追捧，所以时常组织学生去欣赏一些所谓的古典音乐会，美名曰“陶冶情操、提高品位”、“让高雅音乐进入校园”等等。这种做法的初衷无可厚非，但如果只是简单的组织学生去看、去听，而不加以正确的引导，很难有实质性的效果，甚至会让学生从小就在心中埋下对古典音乐（高雅音乐）的厌恶之情。加上如今的大环境、大气候，通俗娱乐占据了大部分视线，或许很多人就会终生对古典音乐心存畏惧。

其次，一些媒体把古典音乐和“严肃音乐”之间划上等号，我觉得更是一种极大的不妥。很多外行人对古典音乐的第一感觉就是“晦涩、难懂”，如果再不分青红皂白统统被冠以“严肃音乐”的统称，恐怕今后对古典音乐感兴趣的人将越来越少。虽然从某种角度来看，一部分古典音乐的表达形式以及旋律主题确实是“极其严肃”的，但同样应该看到大部分西洋古典音乐的主题是歌颂、是赞美，拥有美妙明快的旋律以及无比欢畅的情怀。而且即使是某些主题严峻、思想深邃的古典音乐，也往往想要传达出一种“严肃中的快乐”。譬如贝多芬著名的《欢乐颂》、勃拉姆斯著名的《第一交响曲》第四乐章和柴科夫斯基《第四交响曲》的第四乐章，虽然这些作品都饱含着高尚而深沉的哲理，但最终无不给人一种积极向上的振奋之感。其实入门之后，听众们就会发现其实古典音乐并不难懂，也并不只有严肃和深沉。

之所以在国内出现古典音乐的这两个并不准确的“别称”或者说“代名词”，我只能遗憾的说，一些媒体和“学者”对古典音乐的推崇只停留在一个十分形式化的层次上，他们并没有真正对古典音乐有系统的、深刻的理解，以至于弄巧成拙，反而让更多的人感觉到了自己与古典音乐之间遥远的距离，成为一个误区。

三、古典音乐魅力何在？

很多没怎么接触古典音乐的朋友，往往觉得听古典音乐的人有些古怪，这是因为他们还不能接受这种音乐表现形式。更有不少朋友，面对古典音乐百年来长盛不衰、乃至世界范围内遍地开花的形势感到不可理解，他们对于古典音乐能够历久弥坚的解释是——“每个年代、每个群落总有那么一些以听古典音乐为高雅情趣的“附庸风雅之士”；这群人并不懂得古典音乐的真谛，却煞有介事的和着音乐，闭目凝神、摇头晃脑；正是因为这样的人多了，所以造就了古典音乐在现代社会的繁华，或者说“浮华”，事实上古典音乐早就已经是时代所淘汰东西了”。很多对古典音乐了解甚少，或者有兴趣入门的朋友，在这种言论下会显出犹豫、彷徨，他们会怀疑古典音乐在当今社会还有没有存在的价值？那么我们不妨来和大家谈谈这个话题，如果延伸开去，其实就是——古典音乐究竟有什么好听？它的魅力究竟何在？或许，这对于培养入门者的欣赏兴趣是具有一定引导作用的。

如果只看表象，那么音乐最基本的功能只是取悦听众的耳朵罢了。如果我们要挖掘音乐深层次的内涵，那么我觉得，音乐对作曲家而言是一种表达心境、抒发情感的途径；对于聆听者而言，则是为了从音乐中获取自己需要的情感慰藉、求得精神世界的共鸣。以上两点正体现了音乐的两个特性——娱乐性和思想性。即使是流行歌曲也并非纯娱乐性，而是有思想的。但是古典音乐中蕴含的思想性却要更加深刻、含蓄、多变且耐人寻味。他能够表现出人类最深层、最炽烈的情感和最为跌宕起伏的情绪变化。古典音乐不像流行音乐那样直白，但是留给我们遐想、思考、回味的余地更大，所以它耐听、能够经历岁月和时间的考验，有人说：一旦喜欢上古典音乐，你就找到了自己一生中除了爱人以外的另一个终生伴侣，而且古典音乐是永远不会和你离婚的。虽然比喻有些令人忍俊不禁，但也颇有哲理。

另外，古典音乐拥有经久不衰、常听常新的优美旋律，这与眼下流行音乐源源不断出炉，却迅速又被流行趋势所淘汰的境况形成十分鲜明的对比。虽然古典音乐肯定不会被这个时代大部分人所接受，但是也不可能被历史所淘汰。原因很简单，不同的听众需要不同的音乐来抚慰心灵。古典音乐中蕴含的那份宁静致远和激情澎湃，能够给我们带来其他音乐类型无法实现的心灵安慰与精神鼓舞。在如今这个物欲横流、纷繁复杂的商业社会中，古典音乐的天地无疑如同世外桃源。

不过写到这里我突然想到，与古典音乐所具备的丰富内涵相比，我的文字实在有些苍白无力。或许一些已经入门的朋友读了上面的文章，会与我取得一定的共鸣，但对于更多站在古典音乐大门外的朋友而言，这些“说教”或许依然难以打动他们。音乐选择是很主观的，所以古典音乐并不适合所有人，尤其是生活在如今社会环境下的人们。有些朋友一生对音乐这种艺术都没有兴趣，将之视为“噪音”，有些人则一生都不愿意接受古典音乐，认为它过于“枯燥、晦涩”。这些观念上的不同都和每个人的人生经历、个人偏好乃至知识层面、思想境界有着紧密的联系。所以我明白，这个系列文章不可能改变古典音乐在当前的境遇，我只是为了一个理想和爱好，尽自己的绵薄之力。因为我遇到了另外一些朋友，他们对古典音乐不熟悉，但是通过一两部作品的引导，却对此发生了浓厚的兴趣，又苦于古典音乐唱片过于昂贵，也不知道该从哪个地方入手进一步提高自己的欣赏能力与欣赏范围。短歌行的这个古典入门系列正是为这类朋友“踱身定做”的。让我们共同在古典音乐的天空中翱翔，寻找属于自己的音乐理想，共同交流，相互促进，把古典入门进行到底！

一、什么是“古典音乐”？

在国外，这种音乐类型被称之为“classical music”，“classical”有“古典的、正统派的、古典文学的”之意，所以我们国人将之称为“古典音乐”，确切地说应该是“西洋古典音乐”。首先从概念上解释，“古典音乐”是一种音乐类别的名称。然而即使在国外，对于“classical music”一词的具体意义，也有诸多不同的解释，其中主要异议来自于对“古典音乐”时代划分理念的不同。最狭义的解释是，把十八世纪下半叶至十九世纪20年代，以海顿、莫扎特、贝多芬三巨头为代表的“维也纳古典乐派”的作品特指为“classical music”。最广义的解释则是，把时间前移到欧洲文艺复兴时期，从那时起直到后来的巴洛克时期、维也纳古典时期、浪漫主义时期、民族乐派、印象主义直至十九世纪末、二十世纪初出现的现代乐派，甚至包括所有非纯粹娱乐性质的现代专业音乐，统称为“classical music”。

或许大家看了上面的文字会感觉有些复杂，因为对音乐这样一种自由的艺术形式进行分门别类本来就是一件非常费神的事情。不过我们还是应该尽可能应该把古典音乐的概念简要化。普遍的观点认为，相对文艺复兴时期的早期音乐和十九世纪末期开始初露端倪的现代乐派，巴洛克时期直到印象乐派出现之间这几百年的西洋古典音乐发展最为迅捷，也最容易被大众所接受。因此，短歌行的这个入门系列主要为大家介绍的将是从十七世纪直到十九世纪末期，这样一个将近300年时间跨度内的经典西洋音乐作品，这同样也就是我们所特指的“古典音乐”概念。当然一些超出这个时间跨度的优秀著名作品，譬如二十世纪，苏联现代派作曲家肖斯特科维奇的音乐，我们也会适当的择以介绍。

二、别称——“高雅音乐”与“严肃音乐”？

在我们国家，很多人喜欢把“古典音乐”与“高雅音乐”、“严肃音乐”混为一谈，而且其中有很大一部分还是古典音乐的“推崇者”。粗看之下似乎并不不妥，但这两种观点在某些人理解下，却很容易成为“让古典音乐走向大众”道路上的一道鸿沟。

第一个问题，古典音乐是不是“高雅”？我觉得应该肯定这种说法，不过我们对于这里所指的“高雅”要有一个正确的理解和认识。有些朋友之所以认为古典音乐“高雅”，是因为瞧见了台上指挥家们西服笔挺、冠冕堂皇的庄重模样；是因为看到演奏这些音乐的乐团演奏家们整齐划一、一丝不苟的装束；是因为注意到了音乐厅典雅华贵、祥和隆重的布置气氛；甚至连观众们都要衣冠楚楚、注重礼节。其实，这些表面的“高雅”并不能体现出古典音乐的精髓所在，音乐的高雅气质是从旋律中透出来的！严谨而完整的结构、优雅而曼妙的旋律、丰富而深邃的思想内涵，这些才是古典音乐“高雅”的根源。其中我们可以听到属于人类最圣洁的情感、发自心灵最深处的呼唤和最崇高的理想。表面的高雅其实只是长期以来西洋音乐发展中形成的定式与惯例，虽然我们可以将之看作一种“浮华”，但却又很难想象，一群衣冠不整、装束各异、甚至蓬头垢面的演奏家、指挥家出现在观众面前，能够演绎出好的效果。因为表面的堂皇正好可以烘托出西洋古典音乐中那独特的严谨、庄重气质。其实当今的欧美古典乐坛也在力图改变自己过于拘谨、与大众较为疏远的形象，著名的柏林森林音乐会就是很好的例证，在那里人们可以无拘无束的以悠然自得的方式欣赏古典音乐，不必拘泥服饰是否得体，也不必正襟危坐，更可以随心所欲的鼓掌喝彩甚至一边野餐一边听音乐。

当今中国的教育界尤其喜欢把“古典音乐”称作“高雅音乐”，原因很简单，老师们看不惯学生沉迷于对港台歌星的追捧，所以时常组织学生去欣赏一些所谓的古典音乐会，美名曰“陶冶情操、提高品位”、“让高雅音乐进入校园”等等。这种做法的初衷无可厚非，但如果只是简单的组织学生去看、去听，而不加以正确的引导，很难有实质性的效果，甚至会让学生从小就在心中埋下对古典音乐（高雅音乐）的厌恶之情。加上如今的大环境、大气候，通俗娱乐占据了大部分视线，或许很多人就会终生对古典音乐心存畏惧。

其次，一些媒体把古典音乐和“严肃音乐”之间划上等号，我觉得更是一种极大的不妥。很多外行人对古典音乐的第一感觉就是“晦涩、难懂”，如果再不分青红皂白统统被冠以“严肃音乐”的统称，恐怕今后对古典音乐感兴趣的人将越来越少。虽然从某种角度来看，一部分古典音乐的表达形式以及旋律主题确实是“极其严肃”的，但同样应该看到大部分西洋古典音乐的主题是歌颂、是赞美，拥有美妙明快的旋律以及无比欢畅的情怀。而且即使是某些主题严峻、思想深邃的古典音乐，也往往想要传达出一种“严肃中的快乐”。譬如贝多芬著名的《欢乐颂》、勃拉姆斯著名的《第一交响曲》第四乐章和柴科夫斯基《第四交响曲》的第四乐章，虽然这些作品都饱含着高尚而深沉的哲理，但最终无不给人一种积极向上的振奋之感。其实入门之后，听众们就会发现其实古典音乐并不难懂，也并不只有严肃和深沉。

之所以在国内出现古典音乐的这两个并不准确的“别称”或者说“代名词”，我只能遗憾的说，一些媒体和“学者”对古典音乐的推崇只停留在一个十分形式化的层次上，他们并没有真正对古典音乐有系统的、深刻的理解，以至于弄巧成拙，反而让更多的人感觉到了自己与古典音乐之间遥远的距离，成为一个误区。

三、古典音乐魅力何在？

很多没怎么接触古典音乐的朋友，往往觉得听古典音乐的人有些古怪，这是因为他们还不能接受这种音乐表现形式。更有不少朋友，面对古典音乐百年来长盛不衰、乃至世界范围内遍地开花的形势感到不可理解，他们对于古典音乐能够历久弥坚的解释是——“每个年代、每个群落总有那么一些以听古典音乐为高雅情趣的“附庸风雅之士”；这群人并不懂得古典音乐的真谛，却煞有介事的和着音乐，闭目凝神、摇头晃脑；正是因为这样的人多了，所以造就了古典音乐在现代社会的繁华，或者说“浮华”，事实上古典音乐早就已经是时代所淘汰东西了”。很多对古典音乐了解甚少，或者有兴趣入门的朋友，在这种言论下会显出犹豫、彷徨，他们会怀疑古典音乐在当今社会还有没有存在的价值？那么我们不妨来和大家谈谈这个话题，如果延伸开去，其实就是——古典音乐究竟有什么好听？它的魅力究竟何在？或许，这对于培养入门者的欣赏兴趣是具有一定引导作用的。

如果只看表象，那么音乐最基本的功能只是取悦听众的耳朵罢了。如果我们要挖掘音乐深层次的内涵，那么我觉得，音乐对作曲家而言是一种表达心境、抒发情感的途径；对于聆听者而言，则是为了从音乐中获取自己需要的情感慰藉、求得精神世界的共鸣。以上两点正体现了音乐的两个特性——娱乐性和思想性。即使是流行歌曲也并非纯娱乐性，而是有思想的。但是古典音乐中蕴含的思想性却要更加深刻、含蓄、多变且耐人寻味。他能够表现出人类最深层、最炽烈的情感和最为跌宕起伏的情绪变化。古典音乐不像流行音乐那样直白，但是留给我们遐想、思考、回味的余地更大，所以它耐听、能够经历岁月和时间的考验，有人说：一旦喜欢上古典音乐，你就找到了自己一生中除了爱人以外的另一个终生伴侣，而且古典音乐是永远不会和你离婚的。虽然比喻有些令人忍俊不禁，但也颇有哲理。

另外，古典音乐拥有经久不衰、常听常新的优美旋律，这与眼下流行音乐源源不断出炉，却迅速又被流行趋势所淘汰的境况形成十分鲜明的对比。虽然古典音乐肯定不会被这个时代大部分人所接受，但是也不可能被历史所淘汰。原因很简单，不同的听众需要不同的音乐来抚慰心灵。古典音乐中蕴含的那份宁静致远和激情澎湃，能够给我们带来其他音乐类型无法实现的心灵安慰与精神鼓舞。在如今这个物欲横流、纷繁复杂的商业社会中，古典音乐的天地无疑如同世外桃源。

不过写到这里我突然想到，与古典音乐所具备的丰富内涵相比，我的文字实在有些苍白无力。或许一些已经入门的朋友读了上面的文章，会与我取得一定的共鸣，但对于更多站在古典音乐大门外的朋友而言，这些“说教”或许依然难以打动他们。音乐选择是很主观的，所以古典音乐并不适合所有人，尤其是生活在如今社会环境下的人们。有些朋友一生对音乐这种艺术都没有兴趣，将之视为“噪音”，有些人则一生都不愿意接受古典音乐，认为它过于“枯燥、晦涩”。这些观念上的不同都和每个人的人生经历、个人偏好乃至知识层面、思想境界有着紧密的联系。所以我明白，这个系列文章不可能改变古典音乐在当前的境遇，我只是为了一个理想和爱好，尽自己的绵薄之力。因为我遇到了另外一些朋友，他们对古典音乐不熟悉，但是通过一两部作品的引导，却对此发生了浓厚的兴趣，又苦于古典音乐唱片过于昂贵，也不知道该从哪个地方入手进一步提高自己的欣赏能力与欣赏范围。短歌行的这个古典入门系列正是为这类朋友“踱身定做”的。让我们共同在古典音乐的天空中翱翔，寻找属于自己的音乐理想，共同交流，相互促进，把古典入门进行到底！

在序章中，和大家探讨了一些问题，看到不少朋友很期待这个系列文章的未来，也看到自己的一些观点能够被大家所认可，这就更坚定了把这篇东西写下去的信心。在前面的序章里，我只是很笼统地谈了一些自己对于古典音乐的看法和认识，而在今天我想和大家继续探讨，究竟应该如何走进古典音乐殿堂的大门。

我自己是什么时候，如何喜欢上古典音乐的呢？我想和许多爱乐者一样，应该是循序渐进，逐步跨入的，说不上是从哪一年哪一天开始的，更说不好是怎样开始喜欢上的。记得在自己很小的时候，对于音乐就很有兴趣，听得最多的应该是父亲用那台结婚时候买来的港产“四喇叭”从电台节目中录下来的磁带。诸如王结实、谢丽斯的通俗歌曲、苏小明的《军港之夜》、邓丽君的优柔小调等等。不过在我记忆中家里有一盘唯一的JVC牌60分钟录音磁带（其它录音带都是SONY的）——标签上没有任何文字说明录音的内容，但我至今还记得磁带的塑料外壳是灰色的。之所以念念不忘，是因为里面的录音节目令童年的我十分着迷，那时候曾经问过父亲，回答只说放的是外国音乐。记得当时自己会经常拿出这盘灰色的磁带来，放进“四喇叭”中翻来覆去的听，丝毫不觉厌倦。那时候的我，应该还在念小学。

进入了初中之后，也许是那个时期必然的兴趣变化，和很多同学一样，我开始迷恋港台流行歌曲，只是烧得还不算高，从来没去看过现场演唱会，只是陆陆续续积攒了大约几百盒正版磁带。如今回想起来，那时候自己听流行歌曲，似乎只是跟着媒体的炒作、宣传而在刻意追逐着一种虚无缥缈的潮流。歌词中的情与爱自己能懂得多少？歌曲中激荡的旋律又有多少现在还能被我记起？似乎一切过往的时尚前卫、流行趋势，都随着自己慢慢的成长与时间的推移而烟消云散。自己再也无法从流行歌曲中找到精神的寄托。一个偶然的机会，我又找到了那盘灰色的磁带。熟悉的旋律再次在耳边响起，似乎把我带回了童年时，专心致志守在“四喇叭”跟前，不断按动“BACK”与“PLAY”，不知疲倦反复聆听的场景。音乐依然如此的动听，令我感动，似乎让我隐隐约约感受到了音乐中最美好的东西。

当有了一套真正的高质量音乐回放系统之后，我开始尝试着接触古典音乐，这已经是参加工作以后的事儿。在吃惯了流行歌曲带给我们的“娱乐快餐”之后，接受古典音乐的表现风格，自己着实花了不少时间。记得最早的时候，每当电视台、电台播放那些偏于阴沉、艰涩的古典音乐时，我总会有昏昏欲睡之感。看到一些评论文章介绍，说是能够从古典音乐中听很多东西，我虽觉匪夷所思，但又不由不信。只觉得那些音乐应该距离自己比较遥远。所以最初听古典，我显得没什么耐性，总是回避那些篇幅较长，“旋律找不到准心”的曲子，刻意寻找那种录音效果出色、曲目篇幅较短的古典或交响题材的唱片来练耳。起先，被逼真、辉煌的音响效果震撼了一阵子，其后却又隐约感觉这些唱片中的某些段落好像在哪儿似曾相识过，似乎早就浅埋在脑海中。冥思苦想一番，终于找到了根源——那盘灰色的录音磁带。

原来，磁带中所录制的这些我小时候百听不厌的“外国音乐”，其实是由古典名曲改编的联奏，荟萃了许多优美经典的段落，不过当时还叫不上名来，后来才逐渐认识——《卡门》中的《斗牛士之歌》、罗德里格《吉他协奏曲》的第二乐章开始部分、亨德尔《弥赛亚》中伟大的《哈里路亚大合唱》高潮部分等等等等，实在是不胜枚举。虽然演绎得并不正统，带有些轻音乐倾向，乐团规模也不算很大，但却足以让古典门外汉驻足聆听。因为其中挑选的名曲片断旋律优美无比，而且是连续演奏，曲目之间的过渡十分自然流畅，乐团也充满了澎湃的激情。当我对古典音乐有最初了解的时候，方才明白这盘灰色磁带里众多动听旋律的渊源，更重要的是自己恍然大悟——原来古典音乐离我们这么近！

再次回味磁带中那一段段名曲联奏，虽然音色与CD不可同日而语，甚至比MP3都不如，但却如此倍感亲切。更重要的是让我看到了蕴含于古典音乐中无尽的宝藏。此时的我自然不再满足于欣赏联奏中的片断，而是急不可耐的想投入古典音乐浩瀚的海洋中，寻找一个个曾经令我着迷过的亮点。就这样，我对古典音乐的兴趣与日俱增，从中获得的精神财富也越来越充实。有时候回想起来，那盘灰色的录音带真是我最好的入门导师。虽然磁带早已被封存箱底，但每当我回忆起来总是倍感欣慰。

以上谈了我自己的一些经历，目的只是想告诉大家——不要把古典音乐看得离我们很遥远，其实她就在我们的身边，就在我们的生活中。留意一下如今精美玲珑的手机铃声、听听某些电视广播节目的背景音乐，您会惊异的发现，我们被林林总总的古典音乐名段所包围着。

所以，抛开对古典音乐的心理障碍是普通听众入门的第一步，也是最重要的第一步！跨出这一步说难不难、说容易也不容易，所谓“功到自然成”，急不来也求不来。如果您看了我们的系列入门文章，依然感觉对古典音乐毫无兴趣，千万不要强求自己，否则只会适得其反。在序章中我就说过，古典音乐并不适合每个人，大家的性格脾气、人生观、世界观、文化观各不相同，因此古典音乐对不同人的吸引力也就不尽相同。甚至于同一个人在不同的年龄阶段，对古典音乐的认识与态度都会有千差万别。所以读者们尽可以用洒脱的态度来看待这第一步，水到渠成之时您会很自然的跨出，甚至是在不知不觉中实现的……

如果能够跨出古典入门的第一步，以一个开明的心态来接受古典音乐，那么我的经历可以告诉大家——后面的路就相对好走了。不过大家也千万不要以为从此便是前途坦然、一帆风顺。我深知对于很多朋友而言，在他们心中关于古典入门这个话题，肯定还有许多问题等待进一步地解释。今天我们来分析第一个，也是最具代表性的问题——听古典音乐是否一定需要发烧器材？

不可否认，古典音乐的魅力，其中有一部分来自于音响效果。不少交响乐、协奏曲所体现出的力量、震撼乃至光辉灿烂，很大程度上得益于各种不同器乐合奏所营造出的美妙音色。欣赏现场表演的时候，这种感觉无疑最为强烈，这便是很多爱乐人始终钟情于音乐会的原因。但并不是经常有高水平的音乐会上演，即便是一场普通的音乐会，票价也往往令普通工薪阶层望而却步。因此，感受古典音乐，在家中欣赏唱片无疑是最为廉价、便捷的方式。谈到唱片，那就必须谈到用来播放唱片的器材。或许有些古典入门者会听到这样的忠告——想真正听好古典音乐，一定要购置一套稍微像点样的音响系统，否则你根本感受不到古典之美。我觉得，这话不算全对，也不算全错。古典音乐包括各种各样不同的类型，其中尤以交响曲、协奏曲这类有大编制乐团参与演奏的作品对器材要求为高。如果要深切体验每一种乐器的音色之美，那么对音响设备优劣更是讲究颇多。就拿古典音乐中最常见的弹奏乐器钢琴来说，要完美重现它的音色决不是很多朋友想象中那么简单的事情。

读到这里，有些朋友或许会困惑——是不是没有优秀的器材，就无法体验古典音乐之美了？当然不是这样。著名作家辛丰年老前辈就在条件非常艰苦，器材非常差劲的年代，坚持对音乐真谛的追求，数十年间积累了丰富的经验与素材，攒下了《辛丰年音乐笔记》一书，令无数后来者受益匪浅。这正说明，欣赏古典音乐，一颗赤诚之心才是最重要、最可贵的，器材设备是次要的。不过像辛老前辈这样虔诚无比的爱乐人只是少数，对于目下大部分入门听众，要听好古典音乐，要培养起内心对古典音乐的兴趣，拥有一套较为优秀的回放系统还是有一定必要的。如果说，我们前面曾经谈过的“入门第一步”是让大家从心理层面抛开对古典音乐的误解和排斥，那么建立在良好器材基础上的欣赏，则可以理解为从主观感知层面更好地接近古典音乐，从而喜欢上她。或许有朋友要问：“什么价位、或者说哪个等级的音响产品，才够得上欣赏古典音乐的要求呢？”事实上这是一个很难回答的问题，因为每个人的要求不一样，感受也不一样。就我个人的经验简而言之，对于器材在古典音乐，尤其是交响乐领域的回放效果，由低到高分成下面几个层次——响度与厚度、细节与音场、动态与感染力。

首先，回放大编制的作品，需要有足够的响度方才能够体现出音乐中所蕴含的力量。很难想象，在又轻又柔的音量下能够表现出贝多芬《命运交响曲》中不屈不挠的抗争精神。所以保证音响器材拥有足够的功率，能够提供比较响亮又不至于失真的回放能力，是最基本的要求。接下来声音的厚实度显得尤为重要。有些器材嗓门“傻大”，但出来的声音给人的感觉总是漂浮、玄虚而缺乏底气。这样单纯的“响亮”，依旧无法表现出交响乐厚重、沉稳的气质。因此保证声音还原的厚度，才能让交响乐回放效果更上一个台阶。选择采用大口径、高品质扬声器单元的音箱以及大功率、高保真的功率放大器乃至专业的Hi-Fi CD唱机、更换材质设计优秀的信号线和音响线，都是提高声音厚度的途径。当然每个人对“厚度”的要求是不同的，不必刻意穷追，否则很可能适得其反。如果您的系统能够在一定的大音量条件下保证不出现明显失真的情况，同时声音播放又具有一定的厚度与底蕴，那么它基本就可以胜任交响乐以及绝大多数古典音乐的播放。然而这仅仅是胜任而已，古典作品的音色之美还体现在许多细节处理和宽阔精准的音场上。所以进一步提高声音的细节表现能力，注重系统的音场定位效果便是第二个层次。这中间除了需要在器材上投入更多的资金之外，对您听音室房间的声学环境、器材的摆位方法等都会提出各种各样更高的要求。如果您的音响系统能够表现出唱片中的一些“细枝末节”，譬如：演奏过程中乐器、旋律、音色、音准等方面的细微变化、演奏者呼呼的喘气声、提琴乐器的擦弦声甚至指挥翻动曲目总谱的声音，那么显然您的设备具有很好的细节表现力。如果您在欣赏音乐的时候闭上双眼，能够准确、生动地体味出乐团不同乐器、乐手所在的位置以及他们的变化，完美还原出近乎真实的声场宽度和纵深度，那么您的系统用来播放古典音乐将会非常不错，因为他能够让音乐表现力更趋于真实、准确。第三个层次则是动态与感染力。拥有一套动态出色的器材是很多音乐爱好者兼发烧友所期待的，因为这样能够带来最强烈的听觉刺激，从而触发心灵，而让音乐更富感染力。兼顾声音的厚度与细节，加上良好的声场定位还原，超大的动态无疑将起到锦上添花的作用。

音色应该是音乐之美中最为直截了当的吸引力、最容易被普通听众体味到的魅力。许多入门的朋友需要通过体验来自音色的美妙，通过听觉层第一个环节的刺激，来进一步体验古典音乐作品美妙的旋律，进而从音乐中提炼其精髓，最终获得精神上的满足。从这个意义上来说，古典音乐入门听众确实需要一套较为优秀的音响器材。但我们必须了解，古典音乐之美是多方面的。说得片面一点，高档器材所能体现出的仅仅是音色之美（当然这里所指的“音色”概念是很宽泛的），仅仅是音乐的“外表美”。古典音乐更多的精髓蕴含于其内在的“心灵美”。“心灵美”由浅入深体现在优美的旋律、强烈的表现力以及作品丰富的情感内涵等方面。显然，旋律、节奏、调性等对于器材的依赖性就不像音色表现那么强了。假设播放同一张唱片，对比普通器材与高档器材之间的差异，可能在音色的饱满度、音场的开阔度和纵深度方面优秀器材会有更好的表现，但是曲目的旋律、节奏、调性是不会随着器材改变有明显变化的（当然，除了个别十分劣质的器材）。因此即使在最普通的收音机上欣赏广播电台的古典节目，只要信号接收平稳，听众同样可以感受到来自音乐的曼妙美感。而我觉得大多数音乐作品的思想核心与精神内涵主要是通过跌宕起伏的旋律编织、抑扬顿挫的节奏与调性变化体现出来的，丰富多彩的音色变化起到的是次要作用（当然不是说不重要）。

所以说到这里，我们应该能够领悟出一些道理来。在家中欣赏古典音乐，并不一定强求听众要有很高档的音响器材。普通的低档音响，同样能够体现出古典音乐的魅力，只是在音效贫乏的条件下，入门听众对于音乐的感受和理解将会打一些“折扣”，“折扣”的大小视不同听众的主客观条件的具体情况而会有所不同。在经济环境允许的条件下，主张用优秀的音响器材来播放古典音乐，尤其是交响乐题材的作品，这样可以把作品的魅力以及作曲家的意志、甚至指挥家、演奏家们的二度创作意图最完美的体现出来。一般而言，拥有足够大的不失真功率以及一定声音厚度的器材基本可以满足大多数古典音乐的播放要求。

对于器材的追求千万不要走火入魔，应适可而止，我们应该记住一点——再好的器材最终也是服务于音乐的。笔者周围有很多朋友，在拥有了一套入门级的音响设备之后，却没有把心思用到音乐欣赏中，而是反复在器材的音色表现力方面寻不足、找缺点。试问这样如何能体验到音乐中的美妙与乐趣？如何从音乐中获取力量和慰藉？我坚信，在很普通的低档器材上仔细聆听音乐，会比在高档器材上反复对比音色效果得到更多的东西。因为前者是在追求音乐的“心灵美”，而后者只是在追求音乐的“外表美”。目前正在使用或者准备使用随身听、多媒体音箱或者家用台式组合系统等低档设备聆听古典音乐的听众，也千万不要妄自菲薄，只要能够从音乐中有所得，那么这种精神是非常可贵的。在有条件的时候，升级更好的器材，再来欣赏您所钟爱的作品，您会感受到更多惊喜！

在系列文章的前三篇和大家交流了一些古典入门的心得体会，很多朋友都嫌我闲话太多了，OK！从本篇开始让我们开始正式启航。不过此前一直有一个问题困挠着我——我们该从哪里说起？按照很多前辈的经验，似乎从贝多芬开始入手最为合适，而我自己的经验也是这么告诉我的。但同时又觉得按照时间顺序来介绍，似乎更加合乎逻辑，能让大家更好的了解古典音乐发展的足迹，那么按照计划就应该从巴洛克音乐说起。但问题又出现了，很多有经验的爱乐者都会告诫说：对于入门听众而言巴洛克似乎枯燥、深邃了一些。回顾自己的历程，非常赞同这种说法，初听巴洛克往往会令人感觉宗教气息过于浓重、旋律平淡无奇，从而产生不知所云的困惑，需要经历一段时间方能领悟其中奥妙。这就令我感到两难了，究竟应该遵循音乐发展的时间顺序，还是该向巴洛克妥协？突然脑海中浮现出了《四季》、《皇家焰火音乐》、《水上音乐》这些耳熟能详作品的旋律。没错！巴洛克音乐中同样也有很好的古典入门曲目，这些被录制过无数次的经典曲目至今依然受到绝大多数爱乐者的喜爱。所以我决定还是从巴洛克音乐讲起，但只向大家推荐一些相对较为通俗易懂且悦耳动听的巴洛克曲目。

首先我们要知道，“巴洛克”是一个时期的简称，这个时期通常是指从1600年到1750年之间这150年的范围。这个时期内产生的音乐作品，习惯上便称之为“巴洛克音乐”。当然时间的概念是刻板的，艺术形态则是相对灵活的。或许有人要问，“巴洛克”为何意？其实它本与音乐无关，“巴洛克（Baroque）”一词来源于葡萄牙语，意思是形态不够圆或不完美的珍珠，而且最初是建筑领域的术语，后来才逐渐用于艺术和音乐领域。

在这里不得不提到巴洛克时期之前的西方音乐发展，从十五世纪中叶一直到1600年，我们习惯将之称为“文艺复兴时期”。正因为巴洛克音乐同文艺复兴时期的音乐，在诸多方面都存在很大的区别，所以才被后人划分为两个时代。提倡人文主义思想的文艺复兴时期是西方文明的一个标志，也是文学艺术以及现代科学的开端，在音乐艺术方面也取得了一定的发展。但缺乏有规律的节奏感、没有强弱音变化也是文艺复兴时期音乐在创作技巧上的局限。此后的巴洛克音乐能够风靡至今，与它在诸多领域的创新与变化是有密切联系的。有人曾经将文艺复兴时期与巴洛克时期的美学观放在一起，做了如下的对比——“如果把文艺复兴的美学观比做浑圆的珍珠，而巴罗克的美学观则是形状不整的珍珠，它是宁可打破形式上的均整也要着重于表现强度的一种形式”。所以我们可以很形象地总结巴洛克音乐的特点，那就是“对比强烈而略带夸张”。相比文艺复兴时期音乐作品力求获得和谐统一、舒缓流畅的效果以及整体四平八稳的风格，巴洛克音乐冲破了这种传统，而变得更加热烈而张扬。虽然这种风格在历史上也曾被指责为“过于夸饰而不够规范”，但巴洛克音乐带动整个西方音乐历史发展的事实，没人能将之否定。西方艺术史认为，在巴洛克时期音乐艺术获得了前所未有的迅猛发展。

通常来说，巴洛克音乐有如下一些特色——它的节奏特别强烈、活跃，短促而律动；旋律精致、跳跃且持续不断；采用多旋律、复音音乐的复调法；作曲家普遍强调作品的情感起伏，以至于音乐的速度、力度变化在当时相当被看重；曲目的调性也从文艺复兴时期单一而保守的教会调式发展为采用大小调形式。同时西洋管弦乐器也在巴洛克时期得到了迅速的发展，小提琴的出现、拨弦古钢琴的成形都为巴洛克音乐提供了更丰富的表现力；其他乐器的发展也使得某些特定风格的巴洛克音乐其配器得以朝着多元化、大规模的方向发展。不过诸如管风琴、羽管健琴、维奥尔琴这类颇具历史的古乐器依然被广泛使用。

在音乐表现形式方面，巴洛克时期要比文艺复兴时期的体裁丰富的多。皇室以及贵族对音乐的需求，促使许多巴洛克音乐家开拓出很多新的音乐表现形式，歌剧的兴起（并不是起源，歌剧的起源要追述到更久之前）便是最为突出的一点。虽然巴洛克时期的歌剧曾被一些专家批评为“矫揉造作”，但却是此后歌剧发展的一个基础。声乐领域的其他表现形式还有神剧、经文歌、清唱剧、受难曲和弥撒曲等，这些都是带有强烈宗教色彩的。由此可见在巴洛克时期，宗教音乐在西洋音乐中依然占有很大的分量。巴洛克时期的器乐曲发展很迅速，出现了大协奏曲、独奏协奏曲、管弦乐组曲、各种舞曲、前奏曲、幻想曲、托卡塔、赋格和奏鸣曲等诸多表现形式。其中很大一部分通过发展、演变，从而成为了后来更为成熟的形式。

音乐在巴洛克时期的大发展也得益于这个时期涌现出了一大批优秀的作曲家。巴洛克时期最早的著名作曲家应该是意大利人蒙特威尔蒂，他出生于1567年，被誉为“文艺复兴时期向巴洛克时期过渡中显赫的人物”、“歌剧改革之父”以及“十七世纪最出色的作曲家”，但现如今他似乎被我们所忽视，起码在国内普通音乐爱好者当中，熟悉蒙特威尔蒂以及他作品的人不会很多。维瓦尔蒂是大家很熟悉的作曲家，其实他和蒙特威尔蒂一样，也是意大利人，但是他却比蒙特威尔蒂晚出世一百多年！所以蒙特威尔蒂堪称巴洛克音乐的祖师爷。另外，巴洛克时期的法国音乐不可小视，库普兰是其中的代表者，同样出生于法国的拉摩也是同期著名的音乐家，他曾被誉为“十八世纪法国最杰出的作曲家”。拉摩与库普兰一同构建了法国巴洛克音乐的辉煌，两者都是拨弦古钢琴领域出色的作曲家。巴洛克时期德国音乐家的代表是泰勒曼和J.S.巴赫，其实亨德尔也是德国人，但他的创作大多在英国完成，而且还入了英国国籍，所以通常被视为英国作曲家。泰勒曼这个名字或许显得比较陌生，但在十八世纪他在世的时候，声誉甚至超过巴赫，但作品流传却不是很广泛。

我们的文章将要为大家着重介绍的将是其中大家较为熟悉的三人——维瓦尔蒂、J.S.巴赫以及亨德尔。他们属于同一时期的伟大音乐家，维瓦尔蒂最年长，出生于1678年；而巴赫与亨德尔都出生在1685年。维瓦尔蒂的名字与他的小提琴协奏曲《四季》紧密联系在一起，这部作品应该是最通俗的巴洛克音乐，甚至堪称流传最广泛的古典曲目。虽然其贡献远不如后面二人来的大，但知名度却非常之高，他所作的协奏曲也具有一定的品质。巴赫被誉为“音乐之父”，他的功绩自然非同一般，作品之多、水平之高也是亘古罕见的。亨德尔则具有天才的旋律大师，从他的音乐中可以感受到愉悦、优雅，他的协奏曲作品、歌剧、神剧都是巴洛克时期最为宝贵的音乐财富。这些大师以及有关的作品我们会在后面详细撰文介绍。

最后简要谈谈巴洛克音乐的演奏。对当今的指挥与乐团而言，演绎巴洛克音乐有两种主要的方法。其一是采用现代乐器演奏，但是缩小乐团规模，以符合巴洛克作品的特定需要。其二则是采用古乐器或者仿古乐器演奏，甚至成立专门的小编制巴洛克乐团或者古乐团。两种方法相比，显然后一种演绎更能贴近巴洛克音乐的本质。当然也不能一概而论，曾经有专业乐评人说过——乐手手中的乐器是次要的，关键是他们对音乐的领悟与表现力，现代乐器同样能够体现出古乐的精妙、感人之处。当今巴洛克音乐演奏方面的好手包括：加迪纳与他的英国巴洛克独奏家乐团、哈农库特与他的维也纳爱乐协会古乐团以及马里纳与他的圣马丁室内乐团，他们都是当代乐坛巴洛克音乐最为权威的诠释者。所以购买由这三位名家指挥的巴洛克作品录音是相当安全的。

好了，在和大家一起仔细倾听诸多巴洛克音乐名作之前，希望这篇文章能够起一个引导、铺垫的作用。后面的章节，我们会向大家详细介绍维瓦尔蒂、J.S.巴赫以及亨德尔三人的一些比较容易普及的作品。在此之前，大家可以先去听一下我们同期为您奉献的一张非常好的巴洛克音乐精粹集锦——RR公司出品的《Baroque Favorites》，感受一下巴洛克音乐的风韵。

深入巴洛克，让我们从维瓦尔蒂开始。虽然他并非巴洛克的开山鼻祖，也不是当时最响当当的人物，但他创作的小提琴协奏曲《四季》却有着非同一般的号召力。作为巴洛克晚期最为人们所熟悉的三位作曲家之一，维瓦尔蒂是最早出身的，所以我们整个系列文章为大家全面介绍的第一位作曲家便是这个意大利人。凑巧的是，意大利是巴洛克音乐发源、成长的所在，而维瓦尔蒂所作的《四季》也被公认为古典音乐领域最容易入门的巴洛克作品。它被录制过上百次，从而成为世界上录音次数最多的古典音乐作品之一。那么维瓦尔蒂何以有如此的魅力？《四季》为什么得到这样的推崇？让我们慢慢说来。

安东尼奥.维瓦尔蒂（Antonio Vivaldi）1678年3月4日出生于意大利名城威尼斯的一个音乐世家中，父亲是教堂的小提琴乐手，所以维瓦尔蒂从小就在父亲的引领下学习音乐。当时音乐与宗教有很密切的联系，而年轻的维瓦尔蒂则同时接受了音乐教育和宗教教育，这令他受益匪浅。从十五岁开始，维瓦尔蒂开始向教堂的神父们学习，接受宗教方面的训练，十年以后接受圣职，还曾被委任为神父（由于他长有红色的胡须，所以很多人称他为“红发神父”）。在教堂供职的日子里，维瓦尔蒂对音乐的热爱却始终没有减退，不久之后因为经济上的原因，维瓦尔蒂最终选择音乐作为自己的终生职业。

此后的很长一段时间内，维瓦尔蒂始终在威尼斯当地的一家慈善机构“仁爱音乐院”中任职，而他的职务集乐团指挥、作曲、音乐教师以及总乐长于一身。作曲家也乐此不疲，因为这样既能够为自己带来较为丰厚的收入，也能做自己想做的事情。当时人们对音乐的需求循环往复，维瓦尔蒂则为了适应当时社会的这种需求，费尽心力不断创作。他要为一年中每个即将到来的节日、纪念日写作新的歌剧、神剧、协奏曲。另外一个重要的任务则是教授被音乐院收留的那些孤儿音乐知识、教她们演奏乐器。由于这些慈善机构只接收私生或者遭遗弃的女孩儿，所以音乐院乐团都由女子组成。维瓦尔蒂当时创作的许多作品也正是由这样一支“全女子管弦乐团”来演奏的，女孩子们优雅而漂亮，演奏场面极其动人，被一些观赏过演出的人形容为“好似一群歌唱的天使”。除了担任这份令作曲家自己感到比较满意的职务外，据说维瓦尔蒂还在威尼斯本地一家歌剧院做过经理，也曾在一位伯爵的府中供职，但最终还是没能离开仁爱音乐院。期间他多次前往意大利各地甚至邻近的国家旅行、表演。1741年夏天，维瓦尔蒂在维也纳去世，客死他乡。

和其他一些作曲家具有的丰富人生阅历相比，维瓦尔蒂的人生似乎并没有太多值得夸耀的经历。他在世的时候经常遭到很多人的质疑，以至于去世之后也没留下什么好名声。这并不是因为他创作的音乐不好，而是由于维瓦尔蒂的虚荣心很强。据说他十分骄傲、喜欢夸耀，所以很多人对他不屑一顾。但无论如何，我们无法否认这位意大利作曲家对音乐发展的贡献！

维瓦尔蒂在作曲方面所涉猎的音乐形式繁多，但人们公认他为巴洛克协奏曲领域的王者之一，维瓦尔蒂诸多创作中流传至今的重要作品也以这类协奏曲居多。据统计，他一生总共写作了400多首协奏曲，其中包括独奏协奏曲和管弦乐协奏曲（两者的区别在于前者为突出独立的乐器而作，后者则是专为管弦乐团或合奏团谱写的）。这些作品充分体现出维瓦尔蒂的音乐天赋，从中我们可以听到鲜活的旋律、热情的节奏、华丽的音色以及令人感到意外的音乐主题和对比变化，可以说这些协奏曲充分体现出了巴洛克音乐的特色。另外他还将巴洛克协奏曲三个乐章的组成定型为“快-慢-快”的变化方式，成为了同类作品中的典范（当然也有例外，维瓦尔蒂自己的创作中就有两乐章或四乐章的协奏曲）。在其众多作品里，有三组协奏曲（每组十二首）最为人们所熟悉——《和谐的灵感 Op.3》、《异乎寻常 Op.4》以及《和声与创意的实验 Op.8》。

作曲家最脍炙人口的小提琴协奏曲——《四季》正是《和声与创意的实验 Op.8》中12首协奏曲中的前四首。这套作品由维瓦尔蒂在1725年创作完成，曲目是题献给波西米亚伯爵莫尔律的。维瓦尔蒂对于器乐有着天生的爱好，这套作品也充分体现出这一点。习惯上，现在通常都把《四季》称为小提琴协奏曲，实际上它与后来古典主义时期乃至浪漫主义时期成熟的小提琴协奏曲相比，在形式上有不少差异。虽然独奏小提琴在维瓦尔蒂的这组作品中已经占有十分重要的地位，有很多足以让小提琴发挥独特演奏技巧的段落，但显然还没有成为“主导”，乐团的地位依然无可动摇。但即便如此，《四季》依然被认为是这类作品的先驱，而被载入史册，使其成为巴洛克时期、乃至古典音乐历史上最著名的小提琴协奏曲之一。

我觉得，《四季》之所以能够在三百年后的今天拥有如此广泛的知名度，并能被广大听众所接受，与它鲜明的标题性和优美的歌唱性是密不可分的。《四季》所包含的四首作品分别被冠以《春》、《夏》、《秋》、《冬》的标题，每首作品包含三个乐章，构成四个相互独立、彼此间却藕断丝连的“整体”，实在是作曲家巧妙的构想。维瓦尔蒂为每个乐章都附上了一段诗词，以文字形式描绘每个乐章所力图表现的主题，起到“画外音”、“解说词”的作用。所以听众随着这些优美诗句的引导，非常容易进入作曲家所营造的音乐气氛中，或许这就是《四季》得以成为最受欢迎古典入门曲目的原因所在吧。事实上在很多人看来，就算没有这些文字，从音乐层面来领悟这部作品，也没有太大的难度。因为蕴含其中的主题，将随着精致、优雅的旋律源源不绝地流出，作曲家对四季变换细致入微的刻画早已深藏在音乐当中。不过，这里还是让我们来读一读维瓦尔蒂的诗句（每一段代表一个乐章）：

《春》

一、春天来了，无限欢欣。小鸟唱着欢乐之歌来迎春。微风轻拂清泉，泉水叮咚流淌。天空乌云笼罩，电光闪闪，雷声怒号。雷鸣电闪转瞬即逝，鸟儿重又婉转歌唱。
二、在鲜花盛开的草地上，在簌簌作响的草丛中，牧羊人在歇息，忠实的牧羊犬躺在一旁。
三、伴随着乡间风笛欢快的音响，在可爱春天的晴朗天空下，仙女们与牧羊人翩翩起舞。

《夏》

一、夏日炎炎，畜群困倦，松林似火烧。斑鸠和金翅雀在声声歌唱。清新的微风迎面吹来，转瞬间阵阵北风劲吹。牧人惊恐，为自天而降的厄运而哭泣。
二、困倦的病体辗转难眠，更惧怕那电闪和雷鸣，畜群也为苍蝇所困扰。
三、啊！他的恐惧才刚开始：倾盆而降的冰雹，毁坏了他的庄稼。

《秋》

一、农夫们载歌载舞，喜庆丰收多高兴。大伙儿举杯痛饮，以酣睡结束这场欢乐。
二、不少人离开了人群，到凉爽的空气中去散心。这季节吸引着人们，来享受那甜美的一觉。
三、猎人拂晓出发，带上号角、猎枪和猎狗，追赶那逃遁的野兽。猎狗狂吠，猎枪鸣响，受伤的野兽惊恐万状，东奔西窜，精疲力竭，最终被降伏而死亡。

《冬》

一、北风凛冽，白雪皑皑，冰天雪地，战栗不止，顿足奔跑路途艰，牙齿咯咯直打战。
二、熊熊炉火暖身心，室外雨雪下不停。
三、冰上溜，慢慢行，谨防滑倒要小心，忽然急转而摔倒，爬起身来又急跑，不料滑到冰窟边。

念完这些诗句是不是感觉很有意思？其中充满了生活的情趣，又如同几幅描写四季场景的风景画历历在目。如果能够在欣赏音乐的同时，再来仔细回放诗句所描绘的这些场景，可以让听众感受到更多有趣的东西。在《春》的第一乐章中，回旋曲华丽而洒脱，充满了欢快而热烈的青春气息；而在《夏》的第三乐章，急板的旋律更将暴风骤雨袭来时那种席卷一切的狂暴描绘得淋漓尽致；《秋》的第一乐章旋律朴实无华，充满了质朴而单纯的可爱，寓意的对象便正是那群正在庆祝丰收的农民们；《冬》的第一乐章中反复出现一个节奏音型，由各种弦乐器反复予以强调表现，正影射了严寒中人们寒战不止的场景。凡此种种，在这套作品中不胜枚举，相信大家都可以根据诗句的解说和旋律的变化而亲身体味到，我就不多说了。

因为《四季》受欢迎程度很高，所以数十年来，它的录音多的令人目眩。甚至有专门搜集各类《四季》录音唱片的网页，版本真是数不胜数了。比较出名的优秀版本包括：PHILIPS出品的阿尔卡多独奏、拿玻里独奏家合奏团协奏的《名琴四季》，argo出版的巴洛克音乐专家马里纳爵士指挥圣马丁室内乐团的版本以及近来比较炒得比较热的一张DIVOX出品的《古琴版四季》，吕思清为马可波罗录制的《四季 名琴篇》则是国内小提琴演奏家对这部作品最出色的演绎之一。当然还有帕尔曼、穆特、肯尼迪等当代小提琴名家的版本，也是各具特色的。DGG甚至还出版过一张由幕蒂联合四位当代小提琴大师——帕尔曼、斯特恩、祖克曼、米内茨，每人用不同的名琴演奏一个季节篇章。事实上，对于这样一部巴洛克风味极其浓郁的作品而言，大多数人还是比较偏爱由古琴演奏的版本，那样会显得更灵动、活泼一些，尤其对于乐团而言。

好了，维瓦尔蒂和他的《四季》我们就谈到这里。这位来自意大利的“红发神父”作为最早的小提琴家之一，作为巴洛克时期最重要的协奏曲作曲大师，作为巴洛克音乐向古典音乐过度发展中起过重要作用的人物，他的这部名作也必将如同自然界周而复始的季节更替而长久不息地流传下去。

维瓦尔蒂之后是亨德尔。巴洛克晚期最著名的两位作曲大师亨德尔与巴赫都是德国人，而且同生于1685年，只是亨德尔比巴赫早出生一个月。亨德尔的音乐作品充满着明亮、鲜艳的色彩以及相对通俗的旋律，或许更容易为入门听众所接受，所以我们先介绍亨德尔，而后再说巴赫。

Georg Friedrich Handel（乔治.弗雷德里希.亨德尔）出生于德国的哈勒镇。但是与其他许多著名音乐大师不同的是亨德尔并非出生于音乐世家，他的父亲是一个非常普通的理发师兼外科医生。但小亨德尔对音乐却有一种与生俱来的天赋和热忱，对于音乐与乐器有着极高的兴趣。父亲却是一个老古板，坚持认为音乐是卑贱的职业。这一点确实令人相当无奈，因为在当时社会制度下音乐家充其量只能算是一种拥有一技之长的仆人。而亨德尔丝毫没有把这些世俗观念放在心上，他坚持在父亲的反对下偷偷学习古钢琴和管风琴的演奏。天赋加上努力，使得小亨德尔在7岁的时候已经表现出非凡的器乐演奏水平，在当地小有名气。哈勒镇当地的萨克森.魏森斯菲尔大公偶然见发现亨德尔练琴时的刻苦与钻研，深深为他的毅力和天分所折服，于是大公出面说服了老亨德尔，父亲终于同意他天才的儿子认真学习音乐。此后几年中，亨德尔开始追随颇有名望的作曲家、管风琴演奏家查豪学习键盘乐器和作曲，也学会了演奏双簧管和小提琴。凭借过人的天资和名师的指教，小亨德尔进步很迅速。

老亨德尔虽然做了妥协，但依然不想让儿子把音乐作为自己的毕生事业。在当时的欧洲，律师才是最受欢迎的职业，所以父亲坚持让小亨德尔去学习法律，这个心愿直到他1797年去世时依然念念不忘。在小亨德尔11岁那年，他前往柏林勃兰登堡选帝侯宫廷做了一次极其成功的演出，回到哈勒时父亲却已经逝世。最终亨德尔没有违背父命，在1702年进入哈勒大学法学院学习法律。不过他依然没有忘记自己钟爱的音乐事业，利用学习之余的时间，在当地的教堂里担任兼职管风琴师。在完成了大学学习毕业之后，他把几乎所有的精力都投入了音乐事业中，除了在教堂担任乐手外，还兼任一个学院的声乐课程，并负责组织乐队以及合唱队演出，甚至还编写了不少宗教音乐作品。

1703年，亨德尔正式开始了自己的音乐生涯！正是从这个时候开始，亨德尔决意把自己的一生都交付给音乐事业。在老师的介绍下，亨德尔在这一年去往当时德国的歌剧中心——汉堡，在当地一家由作曲家凯泽尔领导的歌剧院担任管弦乐团的小提琴手，这么一呆就是三年。在这段担任乐手的日子里，他不断积累着对歌剧音乐的认识，并开始尝试创作。亨德尔最早的两部歌剧作品《阿尔米拉》和《尼禄》就是在这期间诞生的，并在1705年首演于它所供职的凯泽尔歌剧院。

前面我们曾谈到过维瓦尔蒂以及他所代表的巴洛克时期意大利协奏曲和意大利歌剧，可见在当时意大利是欧洲音乐的另一个重心，亨德尔开始萌生了前往意大利留学的念头。凭借当时亨德尔在音乐、作曲方面展现出的才华与天赋，当地贵族中有为数不少的“艺术赞助人”都打算拿出一笔钱供这位年轻的天才去意大利学习歌剧和作曲。只不过这种经济赞助并不是无偿的，他们出钱的目的无非是为了亨德尔学成归来后能为他们服务，成为贵族的“作曲机器”。年轻的亨德尔是自信的，他婉言谢绝了这些赞助人的好意，决定靠自己的力量攒足留学的费用，而不出卖的自己的前程。

1706年，亨德尔终于得尝所愿，前往当时被誉为“欧洲歌剧中心”的国度——意大利，开始了旅行、留学生涯。这一去又是三、四年。其间他周游了意大利的各大城市——佛洛伦萨、罗马、威尼斯以及那不勒斯等文化名城。并且结识了当时意大利歌剧音乐界的许多大师级人物——卡拉迪、斯蒂凡尼、科列里等。从他们那里，天赋极高的亨德尔把意大利歌剧的精髓学到了手中，并在当时当地就“现学现卖”，创作了一批颇具水准的作品，甚至让素以欣赏水平高而著称的意大利听众为之折服。亨德尔这个来自德国的留学者，不可思议地迅速成为当时意大利歌剧的“典范”，足见其天分之高。

1710年，年仅25岁的亨德尔学成荣归故里，回到德国。此时他似乎身价倍涨，处处受到拥戴，迅速被汉诺威选帝侯乔治委任为宫廷乐长。不过亨德尔却似乎对这个“好差事”并不感兴趣，虽然接受了这一职务，但作曲家显然有自己更长远的眼光。在当时的德国，歌剧并不受到广泛的欢迎，亨德尔感觉自己并无多少施展才华的用武之地。反而一海之隔的英国，随着经济的发展、生活的富裕，听众对歌剧音乐有着更多的需求。但当时英国的歌剧作曲家却十分匮乏。聪明的亨德尔见此情形，便想去英国一试身手，料想自己在那里一定能够得到更多的关注和发展。亨德尔便大胆地向当时自己的“主子”汉诺威选帝侯告假一年，渡过英吉利海峡前往彼岸开始自己全新的作曲生涯。亨德尔的音乐非常讨英国人的喜欢，所以他在英国的立足几乎是一帆风顺的，他的到来给沉闷的英国歌剧界带来了一股清风。然而他对故乡德国又有眷恋之情，加之汉诺威选帝侯的召唤，所以这段时期作曲家不断往返于英国与德国之间。直至1713年，他以一首应景、讨巧的作品《女王生日颂歌》大获英国安妮女王的赏识，并获得终身恩俸，由此亨德尔决定在英国定居，不再回德国。

然而，命运是如此的巧合！1714年，安妮女王突然去世了！令人不可思议的是安妮女王膝下并无儿女，最终王位的继任者则更令人不可思议！新国王居然是亨德尔原本在德国的主人汉诺威选帝侯乔治，原来选帝侯以英王亲戚的身份登上了王位。这种局面令当时的亨德尔诚惶诚恐，因为他长居英国便是“背叛”了选帝侯，这个“小差”似乎开大了，所以在那段时期作曲家的处境颇为尴尬。不过好在最终亨德尔还是摆脱了这个阴影，据传说是因为他为乔治国王谱写了一部庆典音乐，深讨国王的欢心。而当国王得知这部作品的作者居然是自己原来在德国的宫廷乐长亨德尔时，真是百感交集。此时乔治越加看重亨德尔的音乐天赋，不再追究作曲家曾经对自己的不专一，甚至下旨为亨德尔增加薪金，以求他能够创作出更多悦耳的音乐供自己欣赏。就这样，亨德尔幸运地利用自己的才华摆脱了困境，据说那套取悦圣心的作品就是非常著名的《水上音乐》。

此后，亨德尔便可以专心致志地在英国这篇沃土展现自己的音乐才华，深受皇宠加之丰厚的薪水让作曲家能够在很好的条件和环境下谱写歌剧、并组织演出，进而成为全欧洲知名的大师级人物。1726年亨德尔正式加入英国国籍，成为名副其实的“英国作曲家”。这种无限风光的日子持续到十八世纪20年代末期，从那时起以亨德尔为代表的意大利歌剧在英国开始受到冷遇甚至冲击，听众不再钟情于亨德尔的作品。虽然作曲家依然努力地写新作品，但演出却遭到一次又一次的失败。所有这一切都令亨德尔心灰意冷。1737年不幸再次降临，作曲家大病一场，中风偏瘫卧床难起，生活也逐渐趋于贫困。正当人们都以为一代大师即将陨落之时，亨德尔却从一部名为《弥赛亚》的文学脚本中找到了勇气和希望。这部宗教气息相当浓郁的文学著作，不但成为了作曲家修生养性的明灯，也标着他重新开创音乐创作风格的一个重要转折点。

在经历了歌剧创作的暗淡与失落后，亨德尔在《弥赛亚》中找到了新的方向。他从脚本的字里行间领悟到了上帝的力量与宗教的神圣而被感动；从中获取了滋润与力量而被鼓舞；他又回忆起年轻时代在教会担任乐手，创作早期宗教音乐的情景。所有这一切都让作曲家下定决心，要走出一条全新的音乐创作之路。直到1741年夏天，亨德尔经历了数年时间，对《弥赛亚》脚本已经有了深刻而透彻的研究与领悟，于8月22日这天开始写作基于这个脚本的清唱剧。在为时数年的潦倒生涯中，《弥赛亚》早已成为作曲家灵魂进修的宝典，加之原本就拥有良好的天赋以及歌剧创作时积累下的深厚功底，因此亨德尔仅仅花了不到一个月的时间就完成了这样一部鸿篇巨著式的不朽之作。最终，清唱剧《弥赛亚》成为作曲家一生中最著名的音乐作品！第二年作品开始在欧洲各地演出，获得极高的赞誉，亨德尔也迎来了自己事业的更高峰。此后他便把自己的创作重心转移到清唱剧和其它宗教音乐上来，除了《弥赛亚》之外，诸如《扫罗》、《以色列人在埃及》、《参孙》等都十分质朴感人，把高度的艺术性和虔诚的宗教信仰融入了一个个音符之中。

但此时亨德尔的境遇却并没有多少改善。事实上，从意大利歌剧在英国衰落开始，亨德尔就一直在遭受大大小小的精神打击——十八世纪30年代饱受宫廷阴谋与教会的攻击，苦心经营的歌剧院被迫倒闭，此后又是中风与偏瘫的病体折磨；40年代开始受到上流社会与贵族们的诸多指责，还染上了严重的精神衰弱症；1751年，亨德尔再次遭受不幸——双目失明。这般一次又一次的折磨虽然没有让亨德尔崩溃，却让他的身体越加衰弱。即使在这样的条件下，作曲家依然没有放弃对音乐的追求——创作的热情没有减退、演奏的工作没有停止。然而，巨星总有陨落的那一天。1759年春，74岁高龄的亨德尔依然照例指挥了自己作品的演出，在雷鸣掌声的背后大师终于还是倒下了。几天后的4月14日，作曲家与世长辞。

亨德尔的一生充满了坎坷的经历，以上这些文字只讲述了他生命历程中比较重要的几个时期。真实的亨德尔是一个终生没有婚姻家庭的“胖家伙”，且对衣着打扮颇为讲究，所以在社交场合相当引人瞩目。他睿智而骄傲，所以很多人说亨德尔是个桀骜不驯、傲慢无理的人。可见这为音乐圈中的天才、大腕儿、公众人物，虽然有很多崇拜追随者，但却并不怎么受同僚的欢迎，这可能与亨德尔从不服输、低头的性格有关。由此我们更不得不承认他是一个神经坚强的人，因为无论在怎样的生活境遇或者社交圈子中，无论自己的身体以及自己的事业遭到怎样的打击，亨德尔都从未轻易放弃；在大多数时间中他都始终保持一种积极的工作态度，丝毫不因为自己拥有较高的天赋就有所懈怠。或许这与亨德尔的先天秉性有关，或许也与他中年时在《弥赛亚》中取得精神世界的大彻大悟有关。另外关于亨德尔的一种评价则认为他是一个乐观而幽默的人，这种性格在他的音乐中也有比较多的体现，在下一篇章中我们会为大家详细介绍亨德尔几部较为著名的音乐作品。

在上一篇中，为大家介绍了一生命运坎坷的作曲大师亨德尔，今天我们来一起探讨亨德尔的作曲风格，同时为大家介绍他一生中所作的几部重要作品。亨德尔的一些经典名著从古至今都是受到听众喜爱的，而作曲家本人也始终受到后辈的敬重。乐圣贝多芬曾经称亨德尔为“我们之中最伟大的”，“他是所有大师中无可企及的大师”。而对于普通欣赏者而言，亨德尔的音乐也有其独到的特色——既有欢快、明亮而通俗的旋律，也有庄严、壮丽而恢宏的圣咏。

亨德尔处于巴洛克晚期，所以他的音乐中充满着这个时期特有的明快韵味，某些作品甚至堪称那个领域的巅峰之作。他的歌剧虽然如今上演的机会相对较少，但却是巴洛克同类题材作品中最为上等的创作。他的管弦乐协奏曲与同时期巴赫、维瓦尔蒂的一些作品并列为当时最优秀的协奏曲。而亨德尔的宗教清唱剧，更以《弥赛亚》为代表，成为同类题材中最伟大的作品之一。当然，由于作曲家本身的性行使然以及来自生活压力，另外的不少作品难免会有“敷衍了事、草率而行”的弊端，缺乏思想深度与音乐内涵，但亨德尔的作品却总能够给人一种光彩四射、明亮照人的色调，并将意大利、德国、英国等地不同的音乐传统和创作技巧融为一体。而源自亨德尔大脑的源源不绝的音乐灵感，则更令他的作品充满着灵性的可爱。

先来谈谈亨德尔的歌剧。作曲家一生所著的歌剧有将近50部，这些作品大多作于他在意大利留学以及英国生活期间。虽然亨德尔并不是歌剧领域的改革者，他更多担负起了继承、发扬意大利歌剧的职责，但由于其良好的音乐创作天赋，加上在意大利留学期间得到了众多名师的指点，因此在歌剧领域取得了超乎寻常的成就。起码在同时期的作曲家当中，几乎没有人能在歌剧领域超越亨德尔的作品。可惜的是，这数十部歌剧作品如今能够上演的却不多，因为很多曲谱和剧本早已遗失，只留下了一小部分，且录音资料屈指可数。记得在去年的某个时候，曾经有幸在电视中欣赏到一台国外制作的亨德尔歌剧咏叹调选唱。虽然场景布置和人物服饰都是极富现代感的，甚至连故事情节都被赋予全新的表现手法，但是演员们却演唱着300年前亨德尔编写的旋律。那档节目给我留下了很深刻地印象，流畅而妩媚的旋律充满着巴洛克特有的艳丽色彩，无论是快板还是慢板，都浮现出令人耳难忘的润泽，听完之后感觉意犹未尽。然而第二天当我专门前往各大唱片店，欲寻亨德尔的歌剧唱片时，却落得两手空空，不禁令人惋惜。

除了歌剧之外，作曲家最受欢迎的作品当属协奏曲以及标题管弦乐，这也是本篇的介绍重点。在这些器乐作品中，亨德尔同样展现出其无与伦比的才华。他的大协奏曲被出版整理的主要有两部——Op.3以及Op.6，前者一共有六首，而后者一共是12首。相比较而言，作于1739年的Op.6更受到人们的好评与喜爱。这套协奏曲是亨德尔在一个月内写完的，而目的也很简单——只是为了在伦敦市内、郊外的公园、花园内演出而作。当时作曲家在英国的境遇已经较为惨淡，他的歌剧已经无法吸引伦敦听众的耳朵。所以为了能够生存下去、为了能够得到最起码的经济保障，他不得不依靠创作这些大协奏曲来讨得贵族听众们的欢心，以求自己的温饱。虽然如此，但这套作品却充满着浓厚的艺术底蕴，显然并不是作曲家敷衍了事的结果。因此，亨德尔的《Op.6 12首大协奏曲》被公认为与J.S.巴赫所作的《六首勃兰登堡协奏曲》并驾齐驱，誉为巴洛克时期最精美的协奏曲之一。

亨德尔的大协奏曲更多倾向于意大利风格，因为作曲家十分欣赏其中的对比思想。这种对比体现在一组2-4件的独奏乐器（通常是两把小提琴和一把大提琴）与整个乐团的音色形成对比，同时配以大健琴，营造出丰富透明的色调。在Op.6这套作品中，亨德尔流露出他个人内心世界细腻而丰富的情感，同时又借优美而明亮的旋律，将自己对于大自然万物的美好向往与歌颂表达出来。这12首协奏曲每曲由3-6个乐章所构成，每一首作品又有自己独到的风格与特色，譬如：No.1庄严而雄伟；No.2透出田园牧歌气息，No.3充满悲剧色彩；No.12则显出安宁与和谐。其中尤以No.2以及No.6最为著名，也最常被上演。每个乐章的曲式也是丰富多样的，从典型的舞曲到笨重的赋格，有明快悠扬的快板，也有忧郁感伤的片断。评论家们将这些作品的高度艺术性赞誉为“即兴创作的巅峰”，而对于普通入门者而言，亨德尔的这套大协奏曲也堪称巴洛克音乐的入门佳选。

除此之外，亨德尔的管风琴协奏曲则是他在器乐作品领域的又一套佳作，目前我们可以听到的主要有12首，分别被编入Op.4以及Op.7出版，各6首。亨德尔原本就是一位演奏技巧极为高超的管风琴家，他所作的管风琴协奏曲自然也有很高的水准。虽然亨德尔在英国时主要把创作精力放在了歌剧以及神剧方面，但他对于管风琴的喜爱却始终没有减退。作曲家首创了在神剧演出之前先演奏一段管风琴的习惯，以便在剧场内形成一种肃穆的氛围。一开始只是管风琴独奏，后来逐渐演变为乐队与管风琴一同演奏，既而造就了亨德尔的这些管风琴协奏曲。虽然这些作品的知名度以及受欢迎程度可能不如先前的大协奏曲，但同样也具有相当高的艺术价值。

不过亨德尔最著名的器乐作品不是他的大协奏曲、也不是管风琴协奏曲，而是两部标题组曲——《水上音乐》以及《皇家焰火音乐》，下面我们就来仔细剖析这两部大作。先介绍《水上音乐》，而在上一篇文章中，已经为大家略略带到过这部作品。1714年亨德尔正在英国大施才华，早已把自己的故乡德国抛在脑后，也正在这一年，十分赏识其才华的英国女王安妮去世了。由于女王无后，直到第二年新国王才登基，而新主却是来自德国的汉诺威选帝侯乔治，他也正是亨德尔在德国时候的主人。乔治国王接位后不久，伦敦的齐尔曼林克男爵为庆祝新帝即位，便准备在1715年8月于泰晤士河上举行一个水上游乐会。这种水上夜游是当时英国皇室最时髦、最热衷的夏季活动，而在游览过程中音乐却是必不可少的娱兴节目。亨德尔恰好受命编写这样一套背景音乐，他当时正在忐忑不安中，因为生怕乔治一世国王记恨他当初在德国时的背叛，而受到惩罚，所以接到这个任务后亨德尔十分卖力，很想将功赎罪。到了游览日这天，泰晤士河两岸彩旗飘扬，围观者数以千计，河面上舟帆荡漾，场面尉为壮观。乔治一世的龙船开路在前，旁边则有乘坐着乐团的小船相伴。演奏家们在乐长亨德尔的带领下，演奏着由作曲家精心创作的《水上音乐》，为国王、贵族们的游览助兴。曲目旋律流畅、欢快而热烈，最终的演出效果非常之好，亨德尔因此受益匪浅。

《水上音乐》与亨德尔的其他器乐作品相比有很多不同，其中采用大量的铜管乐器便是最突出的特点。因为要在露天表演，所以需要整个乐团拥有比较大的音量，因此作曲家刻意增加了铜管乐器的数量，这在当时算是一个不大不小的创举。在音乐艺术性方面，《水上音乐》曲调新颖，情绪积极、活泼明快，充满着巴洛克宫廷贵族气息。其实根据一些文献的记载，《水上音乐》最早的原始手稿早已丢失，目前演奏的版本主要采用卡尔.莱德利希.克里塞德核定、整理并改编的复原版本。全集共计20首曲子，根据亨德尔前后参加过三次水上夜游的经历，又分为三套组曲。其中第一组曲包括前10首F大调的曲子，第二组曲则包括5首D大调曲子（11-15），G大调的最后四首曲子（16-19）则集为第三组曲。英国指挥家哈蒂则于1923年在20首全集的基础上，选出其中六首编为精选版。大家需要注意的是，如今我们在市场上能够买到的《水上音乐》唱片版本有很多，但有些是全集版，有些则是精粹版，在选购的时候需要多加留意。

紧接着我们再来看看另一部《皇家焰火音乐》。虽然它与《水上音乐》拥有同等的知名度，但创作的年代却要晚许多，已属作曲家晚期的作品。这套组曲是有历史背景的，1749年4月份《爱克斯.拉.夏贝尔和约》在伦敦签署，标志着“奥地利王位继承战争”的结束。英国皇室准备用一场焰火晚会来庆祝和平，而亨德尔则受命为焰火表演创作背景音乐。4月下旬，《皇家焰火音乐》首演于伦敦渥哈尔花园，亨德尔亲自担任指挥，而后曲目引起极大轰动，一举获得成功。虽然那场焰火晚会搞得很糟糕——燃放烟火时居然发生了火星飞溅而引发火灾，烧掉帐蓬的意外事件，但《皇家焰火音乐》却永久地流传下来。

由于在创作前英王要求在这部作品中不要出现提琴，所以我们可以在作品总谱上看到铜管乐器和木管乐器的数量极其惊人！为了体现出音乐的非凡气势，亨德尔为这部作品编配了24个双簧管、9个圆号、9个小号、三个定音鼓以及12个大管。后来修订时，亨德尔则执意进入了弦乐器。这种大编制乐队的配器在当时是非常罕见的，据说首演当天动用了一个百人乐团进行演出，可谓史无前例，由此也可见亨德尔颇具水准的配器功夫。《皇家焰火音乐》由六个乐章组成，整体风格辉煌、壮丽。第一乐章《序曲》篇幅较长，大约有8分钟左右，分为两个部分，分别为慢板和快板。开门见山就给听众一种华美富丽的感觉，气势十分恢宏，然后以传统的赋格开始快板主体，利用乐器之间的对比重叠，表达有活力、复杂的织体，然后又回到慢板。第二乐章是布列舞曲，带有明显德国风格的一首短小精悍、轻松愉快的舞曲，二部曲式，和第一曲有着鲜明的对比，可以说是一首脍炙人口的小品。第三乐章副题为“西西里风格的广板”，又被后人称为《和平》，原因自然是因为其中充满着安详、和谐的气氛，给人以宁静舒缓的感觉。第四乐章又回到了快板和激情，命名为《欢欣》，仍旧是二部曲式，和标题一样的充满着活力。最后两个乐章都是小步舞曲，曲式是高潮、缓冲、高潮，颇有首尾呼应的创意。如今通常习惯将这两个乐章连续演奏，甚至合并为一个乐章。最后部分是大管与双簧管合奏，终曲在高潮中结束。

亨德尔的器乐作品是非常吸引人的，所以唱片录音种类较多，他的协奏曲、管弦乐组曲都有很优秀的演绎。一般而言，马里纳指挥圣马丁乐团、加迪纳指挥英国巴洛克独奏家乐团、哈农库特指挥维也纳音乐家协奏团以及平诺克指挥英国协奏乐团演奏的亨德尔管弦乐作品都是很好的选择。管风琴协奏曲方面库普曼担任独奏、阿姆斯特丹巴洛克乐团协奏的Erato版是三星带花级的首选。Op.6大协奏曲的首选版本则是Chandos发行的图罗维斯基指挥音乐合奏团版。好了，亨德尔作品中的协奏曲和管弦乐部分就谈到这里，在下一篇中我们会着重向大家介绍亨德尔的传世之作《弥赛亚》！

亨德尔的《水上音乐》、《皇家焰火音乐》以及他的许多大协奏曲诚然动听，但是纵观作曲家一生的作品，算得上最优秀的巅峰之作莫过于《弥赛亚》。这部清唱剧不但是亨德尔一生才华最完美的展现，更是巴洛克音乐中的瑰宝和典范，所以我们用整整一个篇幅来介绍这部气势恢宏，内涵深刻且不乏动听篇章的钜著。

其实在系列文章的第六篇，我们在介绍作曲家身世的时候就曾经谈到过，亨德尔在英国的生活经历了一个从受宠到失宠，从荣华到落破的过程，反差之大令他本人心力交瘁。1735年，作曲家已年过半百，然而这时候他的生活状况却变得异常窘迫——歌剧在英国已经不再受到重视，以至于他的创作成果一再付之东流，亨德尔亲手创建的歌剧院也不得不被迫关闭，曾经无比风光的音乐大师一下子成了负债累累的潦倒汉。就在这生活与事业的最低谷，伦敦一位著名的剧作家查理·詹宁斯给亨德尔寄送来了自己创作的三部宗教清唱剧剧本——《扫罗（Saul）》、《弥赛亚（Messiah）》以及《Belshazzar》。詹宁斯和亨德尔早在1725年就成为挚友，詹宁斯才华出众，是当时英国十分出色的剧作家，而亨德尔又发现詹宁斯对自己的音乐作品有相当高的领悟力和理解力，所以两人相互仰慕，并结下了深厚的友谊。此时詹宁斯寄来的三部剧本无疑好似“雪中送炭”，令作曲家欣喜不已。他立刻回信道谢，并决心对这些剧本进行潜心的研究。

此后的时光，亨德尔在阅读和思索中度过。虽然此时他生活在贫穷和困苦中，但充满宗教色彩的三部清唱剧剧本却让作曲家经历了一次精神世界的洗礼。《弥赛亚》更让亨德尔的思想获得升华，在这部剧作中他体会到了神的力量，心中重现阳光与感动。经过数年的思想积蓄，在1741年亨德尔开始着手创作基于《弥赛亚》剧本的音乐。历史上对于这部作品的诞生有非常详尽的纪录——亨德尔在当年8月22日（星期六）下午开始写作《弥赛亚》，6天之内便完成了第一部份，9月6日完成第二部份，9月12日完成整曲的架构，然后写了管弦乐部份并加修整。完成整部作品前后一共只花了短短24天，速度是极其惊人且无丝毫的敷衍、懈怠。据闻作曲家在写作过程中，时常被感动得泪流满面，甚至湿透手稿。尤其当他写到第二部分终曲《哈利路亚大合唱》这一段时，还双膝跪倒在地，双手向天，喊著说：“我看到天门开了！”作曲家似乎已经亲身看见、亲手触摸到救世主，所以《弥赛亚》之所以能流芳百世，与亨德尔创作时体现出的虔诚心灵以及成熟的宗教情操是息息相关的。

无论在处世态度方面还是事业成就方面，《弥赛亚》对于亨德尔而言都有着非同一般的意义，这部作品让作曲家有了很多改变——亨德尔不再急功好利，他开始追求人生真实的意义。从此以后，亨德尔与巴赫携手并进，从心底写出对至高上主的赞美与感谢，将一切的荣耀归与真神上帝。也惟有这样伟大的心灵，才能谱出感人至深的音乐，为许多世上迷途的人们指点迷津，照亮他们人生的旅途。

《弥赛亚》的首演在1742年4月13日于爱尔兰首都都柏林举行，虽然这时候亨德尔的经济条件很不好，但是他还是毅然决定将首演办为公益演出，不带任何盈利性。当时的海报上写着“为了一些困苦的囚犯，以及梅尔舍医院的利益而演出”。结果这次首演取得了很大成功，听众无不被作品所感染。很快，消息传到英国首都伦敦，人们纷纷要求一睹为快。1743年《弥赛亚》在伦敦上演，英王乔治二世亲临剧院，当第二部分终曲《哈里路亚》奏响时，国王按捺不住心中的激动，站起来听完了全曲。由此，《哈里路亚》要站着聆听，便作为一条不成文的规定一直延续到今天。最后演出再次获得轰动，在经历了长久的沉寂后，亨德尔终于依靠《弥赛亚》取得了事业上的又一个高峰。

介绍完了《弥赛亚》的创作背景，让我们一同来解析一下这部作品。清唱剧就是以宗教事件或宗教人物为主角的，以管弦乐与人声歌唱为表现形式的大型作品，通常是作曲家根据剧本唱词写作旋律。《弥赛亚》的内容完全取材于圣经，剧作家詹宁斯对圣经各个篇章故事的采撷、编绘，具备高度的广博性，且能做到融会贯通，所以剧本自身就具备很高的文学素质。作品的中心思想非常明确——颂赞救主基督的全生涯，从旧约圣经的预言，到主耶稣的出生、生活、受难、受死及复活，以迄荣耀的再临，使我们清楚认识到整曲的一贯性。全曲主要精神虽然注重救赎的信息，却超越了教会的教义，成为一种非礼仪的圣乐，而向全世界人类传达救恩的喜讯。亨德尔经过对剧本长达数年的钻研领悟，加上其无比优秀的音乐天赋和创作歌剧时积累下的经验，用自己独特而美妙的音乐语言，将这一严肃的主题表达出来。

剧本共分成三大部分：“救主降临的预言及他的诞生”、“救赎的信息及救主为全人类的牺牲”以及“救主战胜死亡及最终的审判”，唱词主要选自圣经的《以赛亚书》、《诗篇》等。最终的演出则又分为五十三个章节，其中第一部分和第二部分都是23曲，第三部分篇幅较短，为9曲。曲目由序曲开始，给人以平安、回归的感觉。亨德尔一开始就用男高音，以宣叙调唱出《安慰你们，我的子民》。在第一部分中间，他倒述救主的降生，而且把降生的情景，如童女怀孕生子，天使向牧羊人报佳音，牧羊人在旷野等都生动描绘出来，使听众如生历其境。合唱曲《光荣属于上帝》，以遥远而轻盈的声音演唱。随着乐团齐奏，音乐逐渐增强。女高音独唱的咏叹调《放牧羊群》，以优美恬静著称。在四声部交替的合唱声中，第一部结束了。第二部分以《以赛亚书》及诗篇为主，默想基督代罪羔羊的苦难，和他光荣的复活。这部份最为突出的是女高音所演唱的悲伤咏叹调和三首哀婉而令人心碎的合唱曲。随后与其形成对比的是一段女高音简短的宣叙调，以及一段赋格式的合唱；紧接着的是五个声部的合唱《醒来吧！》和人们的祈祷曲。结尾曲是亨德尔最著名的作品：《哈利路亚》合唱曲，哈利路亚原意是“将荣耀归给主，赞美救主”之意。这个合唱成为整部作品的高潮和精髓，也是如今最常上演的段落，在西方国家甚至是妇孺皆知的，其气势宏大，感人至深。第三部分亨德尔说明了救世主对“未来”的拯救。从女高音演唱的活泼咏叹调《我的救赎主活着》，及以整个乐团伴奏男低音的宣叙调《号角响起了》，然后是充满艺术魅力赋格曲调。最后是以丰富的节奏，仅以一句话构成的《阿门颂》完成这一部伟大的钜作。

《弥赛亚》是一部伟大的作品！从艺术层面而言，《弥赛亚》既充满着巴洛克时期独有的特点，又显得极其与众不同，其平易近人、雅俗共赏的特点使它成为影响力最广泛的宗教音乐作品之一。同时作品具有极大的包容性，我们可以听到意大利歌剧、德国受难曲、英国赞美诗等曲式的影子。在艺术气质上既有英国的纯朴、德国的严谨，更有意大利的明朗和法国的高贵。《弥赛亚》具有浓重的宗教色彩，从而成为引领很多人进入圣殿的名篇，但其高度的艺术性也让它成为广大古典音乐爱好者喜闻乐见的声乐作品，崇高的思想、圣洁的气质以及优美的旋律造就了《弥赛亚》的不朽。

最后为大家介绍一下《弥赛亚》的经典录音唱片。比较有名的版本有——卡尔·李希特指挥伦敦爱乐乐团、安蒂斯合唱团的版本、加迪纳指挥英国巴洛克独奏家乐团、蒙特威尔蒂合唱团的版本、平诺克指挥英国协奏团、合唱团的版本、马里纳指挥圣马丁室内乐团、合唱团的版本和科林·戴维斯指挥伦敦交响乐团、合唱团的版本。

在巴洛克大师系列计划中，维瓦尔蒂、亨德尔之后便是巴赫，无奈最近琐事缠身，始终无暇动笔续篇。恰好老朋友Pianosheep“雪中送炭”，给我寄来了这篇《被遗忘的巴洛克作曲家们》，为我们详细介绍了巴洛克时期另外三位同样非常杰出，却因被更耀眼的光芒所掩盖，而被人们所遗忘的作曲家。所以我们的古典入门系列，在巴赫专题推出之前，特别增选了这篇好文章——

巴罗克音乐风格的代表人物我们大多知道泰勒曼、巴赫、亨德尔、斯卡拉第、维瓦尔第等人。而且一直以来，我们把研究精力过多地放在了这些作曲家对后世音乐发展影响的多少。如果一个音乐爱好者一直是以这样的形式来衡量的话，很容易把一些起到承上启下的人物和事件给遗漏掉。接下来我所说的几位人物就有着被人们遗忘的命运。

阿尔比诺尼（THOMAS ALBINONI，1671-1750年）

阿尔比诺尼是意大利作曲家。他与威尼斯的另一位作曲家维瓦尔弟是同时代的人。同维瓦尔弟、马尔切洛等人，被后人称为威尼斯乐派的先驱者。阿尔比诺尼的创作主要是歌剧，他一生有50多部歌剧，这些歌剧虽然在初期的喜剧发展上颇有贡献，但后来却是令人不可思议的全部被世人遗忘。阿尔比诺尼以小提琴演奏见长，一般人都以为他是器乐作曲家，所以后世更多的把他称为小提琴作曲家。阿尔比诺尼一生创作的器乐曲超过100部，但生前印行的只有9部。

阿尔比诺尼因一曲《柔板》而闻名于世。然而此曲并非他所作，而是出自20世纪一位评论兼音乐家贾佐托（Remo Giazotto）的手笔。假阿尔比诺尼之名, 实为贾佐托所作而广为流传的这首《柔板》乐曲明显地取材于阿尔比诺尼本人某首作品的片段。说到这首曲子，我倒是想到了前不久出现在各大新闻网站上的一条消息：英国伦敦教育学院的专家们将受试儿童分成A、B、C三个组。A组儿童欣赏阿尔比诺尼轻柔优美的《柔板》，B组儿童聆听克尔特林的爵士乐《三位一体》，而C组儿童则什么也不听。此后，三组儿童又都接受了阅读理解、记忆单词、背诵课文和四则运算测试，而测试内容完全是刚刚新学的新知识。最后的结果显示，平均成绩最优的是A组，其次是C组，而最差的则是B组。这是一项背景音乐是否能改善学习能力的测试，从此看出，阿尔比诺尼的这首作品已经深入人心。又因为阿尔比诺尼的名字字母开头是A，这首作品因此被排在了古典入门小品全集的第一首，人们听了这首曲子很容易把古典音乐构想成包容着无数幻想的极乐世界。著名女高音——现在也是流行歌坛的重量级人物——沙拉.布莱曼演唱了一首根据阿尔比诺尼的这首“慢板”填词改编的《随时随地》（Anytime Anywhere），更给予乐曲一种新的诠释。这也让阿尔比诺尼虽然不被人了解，但是家喻户晓。

不过，奇怪的是有很多听古典音乐的乐迷偏偏就不知道有这样一个人，在网站的工作中我切身体会到有些人谈起巴赫、亨德尔头头是道，而当我提出这位人物时，他们就显现出不削的态度。那么到底他有什么影响力呢？

阿尔比诺尼作品的重要程度，其实不亚于维瓦尔弟。当年，巴赫也曾要求他的弟子认真研究阿尔比诺尼的作品，巴赫的《勃兰登堡协奏曲》就含有阿尔比诺尼的协奏曲风格。人们通常认为巴赫的协奏曲其中大多数原本是他在魏玛供职时（1708-1723）创作的，在这些年头中有几部重要的意大利协奏曲集面世，尤其重要的是阿尔比诺尼和维瓦尔第的作品，巴赫对他们知之甚详。事实上，巴赫对阿尔比诺尼的作品是非常钦羡的，以至他把一些阿尔比诺尼的作品改编成为羽管键琴独奏曲，这样无疑是为了摆脱乐队的拖累而独自演奏它们。

阿尔比诺尼的乐器音乐深受巴赫赞赏，这些作品包括三重奏奏鸣曲op.4 & op.6、为一支双簧管而作的协奏曲op.7、为双簧管作的协奏曲以及一首无伴奏小提琴协奏曲op.9。目前在西欧，阿尔比诺尼的作品已越来越受人们的关注。这些作品，现在已经成为许多著名乐团重点的关注对象，唱片公司也开始发现这个生意契机。

帕赫贝尔（Johann Pachelbel，1653-1706）

帕赫贝尔是17世纪后期的德国管风琴家和作曲家，是在巴赫前一代中伟大的管风琴家之一，风格融会南北特色，以他为代表形成了中德学派。曾在维也纳、斯图加特任管风琴师。1695年起任纽伦堡圣塞巴尔杜斯教堂管风琴师，在此终其一生。其作品有简朴的对位风格，同时显示出他对意大利曲式的精通。他的众赞歌前奏曲把北德宗教性较强的旋律移植到南德较为抒情的音乐气氛中去，自成一体。

但他最有名的作品还是《D大调卡农》。全名——D大调为三把小提琴和巴松管的卡农和吉格。卡农（canon），是复调音乐的一种。原意为“规律”。一个声部的曲调自始至终为另一声部所摹仿，即严格的摹仿对位。卡农出现于13、14世纪，后人常采用古典曲调作为卡农主题。帕赫贝尔的D大调卡农，现在已是大众名曲，在不到五分钟演奏长度里，所谓“顽固音型主题”一共出现28次，这样的安排听来一点都不感到腻。RCA甚至有一张CD就收容各式各样的器乐人声改编曲，一口气两百多次顽固低音听下来，竟然非常过瘾。我们现在经常能够听到的这个作品形式其实已经不是帕尔贝尔的原作了，他是由著名巴洛克音乐学者也是亨德尔作品的开发和确定者Karl Franz Friedrich Chrysander（1826－1901）的学生也是他的好朋友Max Seiffert所改编的，后者曾经同样也是研究巴洛克音乐的学者，并是JAN PIETERSZOON SWEELINCK (1562-1621)作品的研究者和版本确定者。

其实，这首作品原本只是众多巴洛克佳作中的其中一首，后来因为有一部被提名为奥斯卡最佳影片奖的电影《凡夫俗子》采用它作为电影配乐，这首曲子才广为人知。前阶段有一部非常受欢迎的韩国电影《我的野蛮女友》同样也在场景中运用了这首作品，受到了极大的欢迎，很多人开始喜欢上了巴洛克音乐，喜欢上了古典音乐。而美国作家保罗.福塞尔的著名作品《恶俗》也把这部作品列入了恶俗音乐的行列，更让人们对于这部作品是刻骨铭心。

今年是帕尔贝尔诞辰350周年，我们更有理由去追忆一些以前被我们忽略的东西。为什么很多人说来说去只知道一首《卡农》，而对作曲者和其他作品几乎没有什么印象呢，他对巴洛克音乐以及他的后来者对音乐创作的发展起到一个什么作用呢？

我们大都知道巴赫在世时赢得了“管风琴之王”的盛名。实际上，今天被尊为“音乐之父”的巴赫在巴罗克后期的德国乐坛并不十分出名。巴赫确实是是空前绝后的管风琴大师。他幼年跟随哥哥学习管风琴，研习了中德学派的技法；后来又亲自拜访求教于斯韦林克（1562-1621，荷兰管风琴家，最早的管风琴大师，其创作宗教性较浓）的学生赖因肯和布克斯特胡德等北德大师，深受北德学派影响；在魏玛任职时，又钻研过弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobaldi ，1583-1643）的管风琴曲集，可谓集北、中、南三家之大成者。早期巴赫的哥哥约翰.克里斯托夫.巴赫对巴赫进行了键盘乐器的最初训练，而他就是帕尔贝尔的学生，从而将帕赫贝尔的影响传给巴赫。这对巴赫后来的创作有着明显的影响。可以直接这么说：帕尔贝尔就是巴赫早期音乐创作的楷模。

科雷利（Archangelo Corelli，1653-1713）

科雷利是17世纪后期意大利主要小提琴家，作曲家，音乐教育家，三重奏鸣曲奠基人，博罗尼亚小提琴学派代表人物之一。1675年起在罗马一座小教堂中担任小提琴手，1690年起至逝世一直为奥托勃尼红衣主教服务。他创造了自己的小提琴演奏风格和大协奏曲形式，其小提琴奏鸣曲也成为典范，当时为所有小提琴家所崇尚、效仿。他指挥技术精湛，被认为是组合管弦乐队的先行者。科雷利传世作品不多，但影响较大。其学生杰米尼亚尼和洛卡台利也成为一代名家。

科雷利——小提琴家中间谁会不知道这个名字！全世界1953年普遍举行过纪念科雷利诞生三百周年的活动，一致认为他的音乐创作不愧是意大利有史以来最伟大的艺术成就中一个不可缺少的组成部分。那是当然的了，当你听到他那纯正而高尚的音乐自然会联想起文艺复兴时期一些雕塑家、建筑家和写生画家的艺术。你会想到达.分奇，想到拉斐尔……

今年同样也是科雷利诞辰350周年，而不像50年前那样，科雷利已经被许多人所遗忘，更多的爱乐者已经不对这位伟大的作曲家有任何的兴趣，而更让人悲哀的是，巴洛克音乐精髓的基石正是这些伟大的人物所奠定的。

不像前两位作曲家每人为后世留下了一首脍炙人口的小品，科雷利所创作的音乐风格和形式更多的是被后来者所采用。科雷利对创作一向以严以律己著称。尽管早在十六世纪七十年代就已开始写作，而且终生勤勤恳恳地工作，但定稿发表的作品总计不过六本集子（作品编号第一号到第六号）：十二首教堂奏鸣曲式的三重奏（1681年）；十二首室内乐奏鸣曲式的三重奏（1685年）；十二首教堂奏鸣曲式的三重奏（1689年）；十二首室内乐奏鸣曲式的三重奏（1694年）：小提琴附有低音的独奏奏鸣曲集—其中六首采用宗教音乐体裁，六首采用室内乐体裁（1700年）和十二首乐队协奏曲——其中也是六首采用宗教音乐体裁，六首采用室内乐体裁（1712年）。他在作品中对于小提琴的运用，为后世的提琴作品的创作留下了可观的遗产。他的奏鸣曲曾经是亨德尔个人写作时私淑的典范；巴赫借用过他的主题来创作赋格，至于巴赫作品里那种小提琴般的歌唱风格多半也因为是受了他的影响才具备的。他的12首大协奏曲op.6至今仍然是非常受人欢迎的典范之作。

忙完了个人琐事，终于又有时间静下心来写这个系列了，让我们进入下一个主题——巴赫！不过说实话，真正开始写，心中却又不免有些诚惶诚恐。在西方音乐史上，巴赫的地位是无人能及的！这位巴洛克时期最后的大师将巴洛克音乐的辉煌提升到了巅峰境界。西方人甚至将其称为“艺术史上的巨人”，可见巴赫的魅力和影响力之大。同时巴赫的音乐除了具有优美的旋律外，还具备更深刻的思想内涵以及精神感召力，具备其他作曲家无法与之比拟的平衡、完善、和谐之美。因此古往今来多少著名音乐家，甚至包括同样不朽的莫扎特、贝多芬等，都对巴赫敬若神明！

所以大家应该可以理解我在这里所感到的“诚惶诚恐”。介绍巴赫、介绍他的音乐，需要作者自己具备深厚的功底，而我自觉在这方面还欠缺很多。坦白的讲，起初我觉得巴赫并不是古典入门的“良师益友”，他的一些纯音乐作品，譬如：6首无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲、6首无伴奏大提琴组曲、各类宗教音乐作品等都具有相当的思想深度，并非入门听众能在短时间内便可接受的。因此曾经有念头，跳过巴赫直接介绍古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬，待日后随着大家欣赏水平的提高再回过头来听巴赫。但当我脑海中浮现出巴赫的《7首钢琴协奏曲》、《小提琴（双小提琴）协奏曲》以及《勃兰登堡协奏曲》这些作品的时候，这种念头便又消失了。最后决定在这个巴赫专题中，我们尽可能多介绍那些易于上耳、便于入门的作品，这样能够让读者们既了解了巴赫以及他的创作风格，又不至于被他音乐中那些严肃、生涩的地方所吓退。

按照惯例，我们自然先要从巴赫的生平谈起。作曲家出生于1685年3月21日（与我们前面已经介绍过的另一位大师亨德尔同年），德国中部图林根地区的爱森纳赫镇是他的故乡。巴赫出生在一个名副其实的音乐世家当中，因为从祖父辈开始，巴赫家族就开始在爱森纳赫从事音乐职业的。父亲为这个新出生的孩子起名“Johann Sebastian（约翰.塞巴斯蒂安），因此取两段名字的第一位字母，后人便将其简写为“J.S.Bach”。

由于家庭环境的关系，巴赫从小便和音乐结下了不解之缘。在父亲的指导下，他迅速熟练地掌握了小提琴演奏的技法，并成为学校唱诗班中的佼佼者。不幸的是在他十岁那年，父母双双过世，巴赫不得不离开故乡，去投奔身在奥尔德鲁夫的大哥。兄长约翰.克里斯多夫.巴赫是一名不错的管风琴琴师，曾经师从帕赫贝尔，小巴赫便继续跟随兄长学习键盘乐器的演奏。强烈求知欲加上刻苦的练习，让他进步神速，也为日后事业上的辉煌打下了坚固的根基。

15岁那年，巴赫告别了兄长，独自前往吕内堡求学，拜访诸多名家、汲取精华养分，其间的磨练让他受益良多。也正是从这个时候，巴赫开始了以音乐作为自己职业的生涯。1700年，在当地教会附属的圣咏团中当歌童成为这名日后的音乐大师第一份工作。18岁的时候巴赫的才华被一些贵族所发掘，但在当时的“保护人”制度下，巴赫不得不成为这些贵族的音乐仆人。生活在保护人的施舍之下，虽然可以得到相对稳定的收入，但其中酸甜苦辣万般滋味，显然不是常人所能体会的。在1703年和1707年间，巴赫先后在阿恩施塔特和米尔豪森的教堂中担任管风琴师，并开始创作一些宗教音乐作品。此后巴赫的名气越来越大，最终脱去了教堂乐师的黑色长袍，穿上华丽的制服，成长为一名宫廷乐师。

1708年巴赫在魏玛找到了管风琴师兼宫廷乐长的职务，在那里一住就是九年，这段日子后来被称为“魏玛时期”。此时他的物质生活趋于“小康”，同时其技巧的日臻完善以及艺术修养的成熟让他在这一时期成为器乐演奏领域的王者。在管风琴领域，他首创了五指并用的演奏技巧（此前的音乐家很少用拇指触键），并高度发展了运用踏板的技巧。1714年底，巴赫在访问卡塞尔城的演出中，亲自为弗里德里希亲王演奏，引起了极大的轰动，其中最重要的原因就在于其无与伦比的指尖功夫与踏板技巧令人瞠目结舌。此外，巴赫即兴演奏的本领也令其他人望而兴叹，大脑中如泉涌的乐丝和韵律，顷刻间随着指尖流淌而出，几个小时都不会停歇，这是一种何等高超的艺术修为！事实上，巴赫许多知名的管风琴音乐也正是在魏玛时期完成的。而1717年9月的一段奇妙经历更让德国人看到了巴赫的古钢琴演奏实力，并开始越发重视这位不可多得音乐人才。这段故事也被广为传颂，成为巴赫一生中最重要的事件之一：

1717年9月的一天，德国中部的重镇德雷斯顿迎来了一位闻名遐迩的客人：法国著名的古钢琴演奏家马尔尚。那时，法国是欧洲的头等强国，各国宫廷无不向往听到来自凡尔赛宫的音乐。当时的德国分裂、贫弱，崇洋媚外的风气甚嚣尘上，对这位贵宾，更是前呼后拥。说起这个马尔尚，也真不是捧出来的，不然他也没法在云集了库普兰这样的高手的巴黎混。不过，巴黎的社交圈子把他宠坏了，他骄傲自负，还有打老婆的恶习。据说一次国王把他一半的薪水给了他的妻子作为抚恤，马尔尚就在给皇亲国戚们弹琴到一半时把琴一推说：“既然我的妻子得到我一半的薪水，就让她来弹另一半吧！”瞧，就是这个目中无人的主儿，到了落后的德国更不知道自己姓什么了。在一次音乐会上，马尔尚大出风头，他即兴弹奏了一首难度很高的幻想曲，博得观众热烈掌声。一会儿，演奏席上出现了一位陌生的年轻人，看样子不过三十出头。推荐他上台的人不知是什么居心，是想让他露脸呢，还是让他当陪衬出丑。这位年轻人弹起来了。出乎意料，他弹奏的技术也十分高超。啊，人们听出来了，他弹的就是刚才马尔尚的主题。这个主题经过12次新颖奇妙的变奏，又回到了原来的主题，仿佛由一颗种子长成参天大树，然后叶落归根。当最后一个音符从大厅里消失后，人们还没从刚才的陶醉中苏醒过来。突然，一阵雷鸣般的掌声淹没了一切。“他是谁？从哪里来？”人们切切私语。有几个知道底细的人说，他叫约翰.塞巴斯蒂安.巴赫，就是那个有名的巴赫音乐家族的一员，现在是魏玛大公的宫廷乐长，正在陪同大公访问德雷斯顿。人们热烈的讨论著这个不速之客。站在一旁的马尔尚也在打量著这个夺走自己主角地位的年轻人。他也没想到在德国竟然有这样有实力向他挑战的演奏家，更想不到还这么年轻。巴赫走到马尔尚面前向这位前辈表示敬意。马尔尚有些不服气的回了礼。这时，有人提出，天色已晚，何不在明天让两人进行一次正式比赛呢？这个提议得到了很多人的赞同，只有马尔尚和他的跟屁虫们心里不乐意：让伟大的法国宫廷乐师跟这个无名之辈比试，胜之不荣，败亦有辱啊。可是在场的许多头面人物都希望看到这样一场比赛，马尔尚却之不恭，只好答应下来。巴赫在谦虚的礼节性推辞之后，也答应了。第二天，在约定的时间和地点，人们早早的等待著两位比赛者的到来，并为能见证这场不平凡的比赛而激动。巴赫按时出场了，可马尔尚久久不见踪影。这时，他的仆人赶来，告诉人们：马尔尚先生乘最早班的邮车回法国了。也就是说，他以缺席的方式认了输。人群中爆发出一阵欢呼，庆祝他们的德国也有了可资炫耀的大演奏家。大家心里都清楚，胜负其实在昨天晚上就分出来了。

但在这一年魏玛大公宫廷内部发生家庭纠纷，巴赫便不得已辞去了乐长的职务，转而在科藤雷奥博王子处出任宫廷乐长。由于雷奥博王子对音乐极为热爱，宫廷乐队的阵容也很强大，所以巴赫在科藤的岁月过得非常舒适。“科藤时期”也成为了他音乐创作生涯中的黄金时期，譬如后来流芳百世的《平均律钢琴曲集》第一卷以及《6首勃兰登堡协奏曲》等许多器乐作品正是在这一时期完成的。

美好的科藤时期结束于1723年，可能是因为巴赫的主人对音乐的热情已经淡漠。这一年作曲家迁往莱比锡居住，并在那里找到了圣托马斯教堂合唱长以及教堂学校音乐指导的职务，后人称之为“莱比锡时期”。相比较而言，在莱比锡的岁月是巴赫一生中最长的一段时间，长达27年之久。这一时期的巴赫在艺术上无疑已经达到了“炉火纯青”的地步，音乐创作则以宗教作品为主，包括许多清唱剧、圣咏曲、弥撒曲与受难曲。代表作包括《b小调弥撒》、《马太受难乐》等。另外，在这个时期他还完成了《平均律钢琴曲集》第二卷、体现他高深作曲造诣的《赋格的艺术》以及总结他作曲和演奏艺术的作品《音乐的奉献》。

无独有偶，与另一位巴洛克大师亨德尔一样，晚年的巴赫深受眼疾困挠，视力减退很厉害，最终因患白内障而完全失明。实际上巴赫的晚年过得并不平稳，对音乐的强烈热爱让他不知疲倦的坚持创作，即使在临去世前一年，已经完全失明的情况下，他仍用口授的方式坚持创作，这种精神体现出这位巴洛克时期最后的作曲大师极高的艺术情操。1750年7月28日夜，巴赫终于走完了其65岁的人生历程！对于其死因，有文献记载说是因为白内障手术失败从而导致的高烧、败血症。

巴赫的一生是崇高而伟大的，其性格中存在一种天生的平和与安详，或许这与他从小便深深烙印下的宗教情怀有很大的关系。同时他在某些方面却又具有不屈不挠、甚至火爆的的个性，对于自己钟情的音乐更是如此。巴赫是人，也是神！他是一位出色的器乐演奏家，同时也是一位无与伦比的作曲大师；他更是20个孩子的父亲，为了膝下众多子女的教育而操心，为了家中繁重的日用开销而斤斤计较收入的多寡……

不过，像看纪录片一样过一遍巴赫一生的历程，对于了解其音乐的本质而言还是相当不够的，在后面的章节中我们会结合具体的作品来为大家解析这位大师的经典名作。

要说J.S.巴赫最耳熟能详的普及作品应该是《六首勃兰登堡协奏曲》，虽然不能算作曲家乐曲创作事业上的巅峰，但这些协奏曲在音乐史上的地位却是有目共睹、无可替代的。在前面的文章中，我们已经为大家介绍过维瓦尔蒂、亨德尔、科雷利等人的协奏曲，而巴赫的《勃兰登堡协奏曲》无疑是这些巴洛克风格合奏协奏曲中最为出色的作品之一。本着引导初哥初妹入门的宗旨，巴赫系列首先为大家介绍的便是这六首优美动听的作品，其中并没有过多凝重的宗教色彩，也没有笨重、刻板的乐段，从中我们可以听到许多悠扬、舒心的旋律。

这六首协奏曲创作于1721年，当时的巴赫正处在自己一生中生活最安稳惬意的一段时期（科藤时期）。传说1719年时的一个偶然的机会，巴赫为勃兰登堡大公的儿子克利斯蒂安.路德维希演奏，这给侯爵留下了深刻的印象，他便请求巴赫为他的乐队写一些作品。两年后，巴赫送给他六首乐曲，便成就了这套传世之作。但是根据一位德国学者贝塞勒的研究，这种说法并不完整。贝塞勒认为真正要求巴赫创作这些作品的，其实是科藤的青年王子雷奥博。前文提到过，当时作曲家在科藤时正是投靠这位王子才得以获得较为安逸的物质生活，所以巴赫必须按照主人的要求创作一些音乐作品供王子欣赏，这些协奏曲便是很多作品中的一部分。而在1719至1720年间，巴赫去柏林演奏获得成功后，勃兰登堡大要求巴赫送给他一些礼物，作曲家便从自己在科藤创作的作品内选择了这六首曲子赠献给侯爵。这被认为是《勃兰登堡协奏曲》较为完整且可信的出处。而有趣是，这些作品的谱子在到了勃兰登堡大公手中后，却由于大公手下乐团的人手不够，竟然无法演奏，珍贵的乐谱不得不被束之高阁，尘封多年。幸而没有遗失，否则我们无法听到如此美妙的旋律，实在将是一大憾事。其实巴赫当时为这部作品定下的标题是《6首不同乐器的协奏曲》，直到作曲家去世后，第一个为巴赫编撰传记的德国音乐学者斯比塔才给这套作品定名为《勃兰登堡协奏曲》，便就此沿用至今。

这组作品是作曲家自由发挥其技能的最佳范例之一。巴赫遵循艺术与技术相结合的创作理念，而创作这些作品的简单目的只是为了取悦宫廷王公贵族，所以他在这些作品中展开了超群的艺术感悟力和音乐表现技巧。无论从乐器配置、乐章结构还是旋律节奏等方面都显得与众不同。有些学者认为，《勃兰登堡协奏曲》初步具备了早期古典交响曲的因素，更接近室内交响曲的风格。

其实从这套作品的创作背景中我们可以看出，《勃兰登堡协奏曲》与亨德尔为了生计而在短时间内集中创作的那些协奏曲不同，巴赫这六首协奏曲原本便不是一套，或者可以说在创作中并没有刻意的连贯性（据考证这些作品大概在3-4年内完成），所以造就了这套协奏曲中六首作品风格各有差异的特点。虽然与同时期的巴洛克协奏曲有类似的地方，但是巴赫还是显示出很多与众不同的地方，意在探讨各种不同乐器组合的方式，以求获得更加丰富的音响效果，更充分地揭示音乐内涵。在作品中，巴赫几乎动员了当时所有可能的乐器编制，规模最小的第六号也有7件乐器（这就是为什么当时勃兰登堡大公的六人乐团无法演奏它的缘故）。其中某些作品中最为别出心裁的地方在于，巴赫并没有按照当时传统协奏曲的做法，将一组同类的独奏乐器作为中心，而是采用互不相同的独奏乐器。譬如其中的第二号是长笛、双簧管、小提琴和高音小号的四重协奏曲，第四号是小提琴和两支长笛的三重协奏曲，第五号是羽管键琴、小提琴和长笛的三重协奏曲。

在乐章结构上，这六首作品大多采用意大利式的快-慢-快三乐章的布局，但是第一号以及第三号是例外。第一号在快板乐章后面加上了一个小步舞曲乐章，而第三号则以两个柔板的和弦过度替代了慢板乐章。这两首作品在布局上虽有独特的变化，但依旧保留着三乐章的总体构架，可见巴赫求新求变的意识依然是建立在尊重传统基础上的。通常而言，三个乐章有如下的特征：第一乐章主题鲜明、发展有力；第二乐章简洁舒缓；第三乐章轻快自如、富有活力，每个乐章不同形象的对称构成了相互之间的呼应与关联，从而达到每首作品统一的风格和效果。下面我们一同来对这六首作品做逐一地分析。

第一号协奏曲，BWV1046，F大调，主奏乐器为两把圆号加三支单簧管。这首协奏曲是整套作品中气势较为宏伟的一首，因为除了弦乐队外，巴赫为它加入了为数不少的管乐器以及特殊的高音小提琴。另外一个特点就是前面已经谈到过的第四乐章小步舞曲。我们甚至可以看到，如果把小步舞曲前移到第三乐章的位置，那就和后来古典交响曲的典型乐章结构完全一致了！作品的第一乐章由全体合奏开始，展现出明亮、欢快的情调（所以很多人一听到《勃兰登堡协奏曲》的唱片就立刻被它吸引）；第二柔板乐章则转向沉思、伤感的情绪；第三乐章则又重现欢腾、热闹的场景；随后的小步舞曲则带有回旋曲的形式，成为整部作品极富特色的尾声。据说巴赫自己对于这首第一号是非常钟情的，其中的素材曾多次被运用在他的合唱作品中。

第二号协奏曲，BWV1047，F大调，主奏乐器为小号一把、长笛一支、双簧管一支和小提琴一把。这首作品是整套作品中非常著名的，而其中的小号则是最大的亮点之一。据有关文献介绍，当时创作这首曲子的时候，巴赫特别为科藤宫廷乐团中技巧出众的一位小号演奏家，在曲目中添置了高音小号演奏部分。这种高音小号兼顾单簧管和双簧管的音色，而在某些高音区甚至可以高过长笛，所以效果非常特别。整首作品充满着欢快的感觉，就连慢板乐章力图体现的也是宁静、安详、清澈的场景，而非第一号中所展现出的忧郁气质，好似一幅景致优美、意境平和的画卷。第三乐章则以小号为主角，演奏出风俗性很强的民间舞曲主题，以赋格体结束。

第三号协奏曲，BWV1048，G大调。这首作品在乐团编制上没有出现独奏乐器组，除了弦乐组（三把小提琴、三把中提琴、三把大提琴以及一把低音大提琴）外，便只有一台羽管健琴（拨弦古钢琴）。11人的乐器编制竟被作曲家大胆地分为三个声部，从而以各个声部之间的竞奏演化成了独奏乐器对比的效果。这首作品在结构上也比较独特，只有两个乐章。而巴赫为这两个乐章设计了优美、质朴的主题，并用精巧的对位、发展手法将其联系在一起。整部作品用如此小巧的编制刻画出相对庞大的效果，实在不能不说是巴赫的独具匠心。

第四号协奏曲，BWV1049，G大调，主奏乐器为小提琴两把、长笛两支。这首作品也可视为小提琴协奏曲，因为小提琴声部在这首作品中有着非常重要的地位，长笛则只是起到陪衬、伴奏的作用。纵览全套《勃兰登堡协奏曲》，这首第四号作品各个乐章之间的对比是最为鲜明的——第一乐章并没有其他作品那般灿烂明媚，反而显得相当含蓄、沉稳，这个行板乐章充满着安详、沉思的意境，发展部则具有相当大的规模；流畅而富于诗意的第二慢板乐章起到了很好的承上启下作用；第三乐章终以强而有力、乐观向上的精神结束了整部作品。

第五号协奏曲，BWV1050，D大调，主奏乐器为长笛一支、小提琴一把以及一架羽管健琴。第五号应该是六首《勃兰登堡协奏曲》中大家最熟悉也是普遍最受欢迎的一首，充分展现出独奏乐器组竞奏所带来的那种自由、宽广的效果。在这首作品中羽管健琴受到了特别的重视，尤其在音色丰富多彩的第一乐章，与其他独奏乐器相比更是占据了主导的地位。羽管健琴明亮、跳跃的音色以及巴赫采用独特的即兴曲创作手法为它写下的声部，让整个乐章在羽管健琴的带动下，听起来充满着兴高采烈的欢快气氛。第二乐章则一下子安静下来，充满了一丝伤感。但在接下来以赋格曲式写成的第三乐章中，富余民歌韵味的欢乐乐思让听众重新感受到了振奋和昂扬。

第六号协奏曲，BWV1051，降B大调，主奏乐器古中提琴、古大提琴（维奥尔琴）。根据一些专业音乐学者的分析，虽然这首作品编号最后，但创作时间很可能排在六首作品中最早。这首作品与第三号协奏曲有些类似，也是为弦乐器而作的，而且乐器编制更小，除了主奏乐器外只需要大提琴、低音大提琴以及羽管健琴各一，所以只需要7个人便可完成这首作品的演出，在形式上更接近于小型室内乐。整部作品充满着纯朴、平稳的特点，我们甚至可以明显的感受到它所具备的深刻性和思考性。与其他五首作品相比在效果上虽要逊色一点，但是第六号的音乐设计却是别出心裁的，原因很简单——巴赫用了一个仅仅7人的编制就营造出了一个令人遐想、思考的旋律世界，因此这首作品成为巴赫在协奏曲创作领域天赋的最佳体现。

说完了作品本身，又该和大家谈谈有关录音的唱片版本了。《勃兰登堡协奏曲》是巴赫庞大作品系列中，最受大众喜爱的管弦乐作品，所以录音版本相当之多，一般而言可分为古乐团（也有采用现代乐器的室内乐团）演奏的小编制本真版本以及现代大乐团演奏的大编制版本。由于19世纪有许多指挥家肆意扩大乐队的规模，甚至独奏乐器的数量，所以用大乐团演奏《勃兰登堡协奏曲》一度成为时尚，而直到20世纪六、七十年代，本真运动的兴起才让演绎风格重新复古。一般而言，总是推荐忠于原著的小乐团版本，下面三张唱片被公认为是最优秀的《勃兰登堡协奏曲》录音版本，效果上可谓各有特色：

DGG Archiv 卡尔.李希特指挥慕尼黑巴赫乐团
DGG Archiv 平诺克指挥英国协奏团
PHILIPS 马里纳指挥圣马丁管弦乐团

大家如果有兴趣不妨可以尝试一下大乐团的版本，其中比较典型的应该是卡拉扬在60年代指挥柏林爱乐乐团演奏的版本——DGG 卡拉扬指挥柏林爱乐乐团

除了《勃兰登堡协奏曲》，J.S.巴赫在管弦乐作品创作上的另一个高峰便是四首《乐队组曲（Orchestral Suites）》，有时候它也被译为《管弦乐组曲》。这套作品在风格上乍听起来和《勃兰登堡协奏曲》有点相似，很多录音公司也乐于将这两部作品集在一套唱片中，但实际上它们之间还是有所区别的。组曲是巴洛克时期流行的一种器乐演奏形式，一般由序曲以及库朗特、加伏特、布雷、吉格、帕斯帕尔德等，曾经流行于法、德、英等国的舞曲演化而成的其他乐章所组成。在不断的发展中，这些舞曲逐渐失去了舞蹈伴奏的功能，而成为一种纯粹的听觉艺术形式。因此相比之下，协奏曲各个乐章之间的关联要比组曲更紧密，组曲的风俗性以及娱乐性则更加突出。我们曾经为大家介绍过的亨德尔《水上音乐》以及《皇家焰火音乐》也属于这类乐队组曲的范畴。

巴赫的这套《乐队组曲》一共有四首，编号为BMV1066-BMV1069。作品创作于1717年至1723年之间，《音乐圣经》上认为“前三首创作于1723年巴赫迁居莱比锡前夕，第四首创作于作曲家定居莱比锡之后不久”。由此可以看出，《乐队组曲》和《勃兰登堡协奏曲》基本同属于巴赫“科藤时期”的重要作品。根据考证，巴赫所作的《乐队组曲》应该远不止这区区四部，可惜其他作品由于各种各样的原因而失散。遗留下的这四首曲目则显示了当时流行于欧洲的法国式庄重、典雅的舞曲乐风，其中不少乐章后来广为流传。

巴赫本人有很深的宗教情结，但在这套作品中，他却完全走出了宗教世界，来到平凡躁动但生气蓬勃的尘世，似乎在音乐中的每个音符中，作曲家都倾注出自己对生活的热爱之情，但旋律中又不乏西方宫廷独有的庄严气氛。下面我们就《第三组曲》为例，向大家详细介绍巴赫这套作品的特点。之所以着重介绍第三号，是因为它在四首组曲中地位最重要。其中的“咏叹调”乐章，后经19世纪德国小提琴家威廉密改编后，成就了流传后世的不朽名作——《G弦上的咏叹调》。

第三号组曲，BWV1068，D大调，乐团编制为三支双簧管、三支小号、定音鼓、数字低音以及弦乐组，全曲一共由五个乐章构成。全套四首组曲都是由法国式序曲作为开始的，第三号组曲自然也不例外。在巴洛克组曲这种形式中，序曲占有的地位是非常崇高的。从巴赫的这首作品我们就可以非常明显地看出，序曲部分的结构最复杂，篇幅也最庞大。因此当时人们习惯把这种包括序曲的组曲，笼统地泛称为“序曲”。传说1830年，当时立志将巴赫音乐重新发扬光大的德国作曲家门德尔松，曾为德国大诗人歌德在钢琴上演奏了第三号组曲的这首“序曲”。歌德听后赞叹道：“乐曲的开头部份实在太壮丽了，就好像有一大群富丽堂皇的人们正沿着宽大的台阶庄严地迈步而下”。歌德用非常形象的语言概括了这首序曲所营造的辉煌景象，进行曲式的旋律和节奏也为这个乐章频添了庄严的气象。有文字这样形容这首序曲，我觉得非常贴切——在一个由乐器、旋律以及节奏构成的漫长追循过程中，“灵巧的主题旋律穿上不同调性的外衣，踏着节奏不同的步伐，使人们本以为枯燥的复调形式，焕发出动人的情趣与美感。”

在其余三部组曲中，序曲之后的乐章全都有舞曲所构成，包括库朗舞曲、加沃特舞曲、福拉纳舞曲、小步舞曲、布列舞曲、巴瑟比埃舞曲、萨拉班德舞曲、波罗乃兹舞曲和吉格舞曲等。这些舞曲中蕴含的音乐元素大多来自法国，少部分来自英国、德国和意大利，其中充满了跳跃的节奏和欢快的旋律，时而优雅稳健、时而轻盈明快。不过在第三组曲中，巴赫却用了一个《咏叹调》来作第二乐章。“咏叹调”原是歌剧中一种抒发内心情感的独唱歌曲，巴赫在这里则将它运用到管弦乐作品中，从而创造出一个极富抒情色彩的独特乐章。“第一小提琴好像一位伤感的女高音，咏叹出一支缠绵排恻的旋律。最初是隐忍的怨诉；中途，音乐愈益激动，跳跃和漠进音调，将蕴积在主人公心内的热情与追求倾诉出来；最后又归回到富有感情的低吟之中。这段旋律在古钢琴和弦乐组的伴奏下由第一小提琴奏出。虽然第二小提琴和中提琴间或也加以呼应，但终究都是作为伴奏，为主旋律衬出美妙的背景”。

此后三个乐章都是舞曲，颇具民间韵味的加伏特舞曲多少有些过渡段落的意味，作曲家用它为《咏叹调》和后面两个更加热情澎湃的舞曲乐章搭起一座精巧的桥梁。第四乐章是布列舞曲，第五乐章则为吉格舞曲，在有些演绎和录音中将他们合并为一个欢乐热情的乐章。在这里作曲家为我们展现出一幅充满乡村气息和田园风情的画卷，处处溢着风俗化的生活情趣和淳朴的山野气息，剩下的便是欢腾不止、激情四溢的舞蹈场景了。

在巴赫的《乐队组曲第三号》诞生百余年后，十九世纪德国著名小提琴家威廉密（August Wilhelmj）对这首作品的第二乐章作了改编，将第一小提琴声部的曲调由D大调改为C大调，乐器上以小提琴独奏为主，辅以大健琴伴奏，同时又将旋律全部移至小提琴G弦上演奏，由此命名为《G弦上的咏叹调》。此曲一经上演便广受大众欢迎，成为流传广泛的不朽经典。然而追根溯源之后，人们才知道这原是巴赫的杰作。百余年来，这首《G弦上的咏叹调》以其纯朴典雅的旋律加上G弦特有的浑厚、丰满音色，使之倍受小提琴演奏家以及爱好者们钟爱的曲目。有意思的是，听过《G弦上的咏叹调》的听众远要比知道《巴赫乐队组曲第三号》的人多；而在如今大多数的唱片封面上，《G弦上的咏叹调》的作者栏上并没有“August Wilhelmj”，而肯定是“J.S.BACH”。

谈完了J.S.Bach的两部大型器乐作品，我们再来看看巴赫的器乐协奏曲。在巴洛克时期，协奏曲往往是指“合奏协奏曲”，我们曾经为您介绍过的亨德尔、科雷利乃至维瓦尔蒂的许多协奏曲作品以及巴赫自己的《勃兰登堡协奏曲》都属于这种形式。甚至于维瓦尔蒂的《四季》虽然被称作“小提琴协奏曲”，但是听起来和古典主义、浪漫主义时期的小提琴协奏曲依然有很大的区别，这主要是由于低音通奏在巴洛克协奏曲中扮演着重要角色。而到了巴赫手中，这位大作曲家改变了器乐协奏曲当中低音通奏的处理方法，使得自己创作的这些作品起到了承前启后的重要作用。

在前文中我们曾经提到过，巴赫是当时最为著名的管风琴演奏大师，实际上对于小提琴，巴赫也有着相当高的技巧。据巴赫的后代描述——“自其青年直至暮年，他一直用一种清晰的、富穿透力的音调演奏小提琴。他甚至曾感觉自己演奏小提琴能比用键盘乐器更好的指挥乐队。”因此我们先从巴赫的小提琴协奏曲说起。

巴赫的小提琴协奏曲一共有三部，数量虽然不是很多，但却非常有名。与前面为大家重点介绍的两部大型作品一样，这三部协奏曲也写于巴赫在科藤的时期，大致创作于1717至1723年之间。a小调协奏曲编号BWV1041，通常被称为“第一小提琴协奏曲”；E大调协奏曲编号BWV1042，也被称为“第二小提琴协奏曲”；d小调则协奏曲则是为两把小提琴而作，被称为“二重协奏曲”，编号BWV1043。据说巴赫当年创作的小提琴协奏曲至少应该有六首，但如今能够找到原谱的只有上面提到的三首，这得益于在巴赫有生之年，这三部作品的乐谱被反复转抄方才得以流传下来。就总整体风格而言，巴赫的小提琴协奏曲所使用的乐队规模相当之小，伴奏主要由弦乐合奏、羽管键琴和数字低音所组成，所以听起来显得相当清秀、亮丽，犹如器乐重奏。然而巴赫却以自己的聪明才智赋予了这些作品以独有的新意，使得这些作品充满着戏剧性。

谈到巴赫的这三部作品就不得不提到另一个巴洛克前辈——维瓦尔蒂，巴赫一度对这位意大利人的作品相当着迷。早在魏玛时期，年轻的巴赫就已经开始对协奏曲这一形式产生浓厚的兴趣，热衷于演奏并改写维瓦尔蒂的一些作品。而后在逐渐有了属于自己的创作经验和积累后，巴赫方才写下了这三部小提琴协奏曲。在结构上，三首作品均采用“快、慢、快”三乐章构架，伴奏采用弦乐合奏与数字低音。许多评论家认为，在这些作品中既可以看出巴赫与众不同的创新，也能够发现一些模仿自维瓦尔蒂以、科雷利及其他前辈的痕迹。我们可以发现，在巴赫的这套协奏曲作品中，小提琴作为独奏乐器被更多地委以重任，在风格、手法上更接近于后来的独奏协奏曲。当然两者之间又有很多方面的区别，巴赫并不刻意强调独奏乐器的技巧表现，这符合巴洛克音乐向来强调独奏乐器与乐队之间整体和谐至上的传统。所以从这个层面来看，巴赫的这三首小提琴协奏曲在音乐发展史上是具有独特魅力的“过渡”作品。

第一协奏曲，a小调，BWV1041。第一乐章没有明确的速度标记，按照惯例大家总是用“Allegro（快板）”来演奏，全曲由强有力的合奏开始。紧接着独奏小提琴带出一个略显哀伤的主题，在整个呈示过程中，乐队则起到烘托、映衬的作用，时而紧随、时而应答，最后以合奏结束整个乐章。第二乐章由固定低音构成这个行板乐章的基础，而独奏小提琴则有一段极具歌唱性的主题，抒情而委婉，几经转调、扩展，将整个第二乐章演化成一首美妙的变奏曲。第三乐章则为速度较快的意大利舞曲，旋律轻盈欢快。

第二协奏曲，E大调，BWV1042，这是巴赫现存的这三首小提琴协奏曲中最受欢迎的一首。乐队配置为两把小提琴，中提琴、大提琴、低音大提琴个一把以及古钢琴。第一乐章是快板，由十分热烈的全奏开始。这个三段体的乐章在结构上已经和现代奏鸣曲有很多相近之处，但并算十分完整，整体风格依然延续着巴洛克的传统。主题旋律加以变化后，独奏和竞奏交错进行是主要的表现手法。第二乐章的慢板为c小调，以固定的低音主题为基础写成，是一首极其优美的变奏曲，听起来好似一股清泉流出，却又饱含着火一般的热情。第三乐章则为“非常快的快板”，在这里我们可以听到十分鲜明的意大利回旋曲风格，虽然标注速度很快，但实际上听起来却是一种从容不迫的感觉。

二重协奏曲，d小调，BWV1043，其全称是“为两把小提琴而作的协奏曲”。据说这部作品是巴赫专为科藤王宫中十八人小乐队而作的。除了独奏小提琴，乐队部分则由第一小提琴、第二小提琴、中提琴以及低音声部乐器组合而成。现在在演奏这部作品的时候往往会加入大提琴、低音提琴以及钢琴等乐器。与传统巴洛克合奏协奏曲强调不同乐器与乐队之间的竞奏有所不同，巴赫的这首二重协奏曲强调的是两把独奏小提琴之间的竞奏，但是他们与乐队之间又有紧密地联系，所以听起来色彩相当浓郁、热烈。曲子的第一乐章就把这一特色表现得相当突出，两把独奏小提琴进行着各种各样形式的对话，真可谓“你问我答、你追我赶”，整个乐章在不断的变化和竞奏中进行着。第二乐章广板则要安静许多，旋律优雅而庄重，如同静静的流水一般。第三乐章重新恢复了活力，具有鲜明热烈的舞曲风格，在欢快的气氛中构成了厚重而绚丽的色彩，同时还体现了对位法的音乐写作技巧。

在当代小提琴名家中，比利时人格鲁米欧以及墨西哥籍波兰小提琴家谢霖是巴赫《三首小提琴协奏曲》公认的最佳演绎者，因此选择他们在飞利浦公司录制的该作品唱片是非常不错的选择。格鲁米欧那谦谦君子般的演奏风度将巴赫作品中蕴含的那种宗教情怀表现得淋漓精致；而谢霖演奏的版本更被认为是该作品的最佳版本，其整体风格与格鲁米欧相近，但多一份学者气质。另外还有奥斯特拉赫以及平诺克的古乐版，演绎同样也非常精彩。

上次和大家谈了J.S.巴赫的小提琴协奏曲，今天我们一同来欣赏他的钢琴协奏曲。不过“钢琴协奏曲”这一称呼似乎“名不副实”，因为在属于巴赫的年代，真正意义上的钢琴还没有发展成型，当时只有钢琴的祖先——古钢琴。所以要介绍巴赫的这套作品，就必须先让大家了解古钢琴为何物。

古钢琴在英文中叫做“Harpsichord”，在意大利文称为“Cembalo”，在德文中则是“Kielflugel”，虽然叫法不同，却是同一种乐器，它与“Clavichord”都是今日钢琴的前身。将之翻译为中文，叫法同样千奇百怪，譬如“古钢琴”、“大健琴”、“羽管健琴”以及“拨弦古钢琴”等，其实所指的也是同一类键盘乐器。我们只要知道其工作原理，就可以知道为什么它会有那么多称呼——古钢琴是利用键盘的机械装置连接琴弦拨弦发声（而不是像后来真正的钢琴以琴搥敲击琴弦而发声）。在每个琴键末端，有一个木制的薄片上嵌有一个翎管制成的小弹片，演奏者按下琴键时薄片因拉力上升，弹片上的翎管便扣拨琴弦，放开琴键时薄片回到原位，同时薄片上附着的止音绒布会触到琴弦以停止发声。因此它的音色听起来纤细、轻盈，与现代的钢琴雄浑有力的风格有相当大的不同。最初古钢琴只有一排琴键，之后因为作曲者编曲上的要求，渐渐展到三组琴弦，达到音量音色变化上的需求。可见，它用键盘弹奏，所以称之为“大健琴”；它以拨弦方式发声，以至于被叫做“拨弦古钢琴”；又由于内部装有翎管，所以也被叫做“羽管健琴”，这下大家应该明白了吧。为了统一后面的措辞，后文一律将其称为“古钢琴”或者“拨弦古钢琴”。

拨弦古钢琴在巴洛克时期是非常重要的乐器，在亨德尔、巴赫、维瓦尔蒂等名家的协奏曲中可以听到它迷人的音色。虽然大多数时间内古钢琴只能作为一件陪衬（主要担任低音通奏的任务），而巴赫却史无前例地以它为乐器中心，写成一大批优秀作品，最为著名的便是今天为大家介绍的这13首拨弦古钢琴协奏曲。在这其中，三首为两架古钢琴而作（BWV1060-1062），两首为三架古钢琴而作（BWV1063-1064），一首为四架古钢琴而作（BWV1065），其余七首为一架古钢琴而作（BWV1052-1058）。而目录中还有一首编号的BMV1059，由于乐谱残缺不全而无法演奏。

据传这些作品是巴赫到达莱比锡居住后不久创作而成的，时间大约在1730-1733年间。不过根据最新的研究成果显示，这些古钢琴协奏曲并不是巴赫全新的创作，而是作曲家在其原先创作的一些其他器乐协奏曲的基础上改写而成。原作包括小提琴协奏曲以及为管乐器而作的部分协奏曲，甚至于BWV1065这首为四架古钢琴而作的协奏曲，是改编自维瓦尔蒂协奏曲集《和谐的灵感 Op.3》中的一首为四把小提琴而写的作品。唯一的例外是为两架古钢琴而作的BWV1062，属于新创作品。有趣的是，学者们在整理巴赫作品的时候，虽然可以找到这些协奏曲确属改编作品的推测证据，但大部分原作的总谱却已经遗失并无从查找，反而是改编后的古钢琴协奏曲被幸运地保留下来，流传至今。

在巴赫的七首为一架古钢琴而作的协奏曲中，第一号作品d小调，可能改编自一首已经失传的小提琴协奏曲；第二号作品E大调，改编自巴赫早先的No.169、No.49康塔塔；第三号作品D大调，改编自著名的《E大调第二小提琴协奏曲》；第四号作品A大调，原曲已经无从考证，但根据一些资料推测可能来自一首带柔音的双簧管协奏曲；第五号作品f小调，改编自原曲已经不存在的《g小调双簧管协奏曲》；第六号作品F大调则改编自著名的《勃兰登堡协奏曲 第四号》；第七号作品g小调，改编自《a小调第一小提琴协奏曲》。在三首为两架古钢琴而作的协奏曲中，第一号作品c小调，可能是根据一首小提琴协奏曲或者双簧管协奏曲改写的，原曲已经遗失；第二号作品C大调，原曲也已经失散；第三号作品c小调，改编的原型则是著名的《d小调双小提琴协奏曲》。在两首为三架古钢琴而作的协奏曲中，第一号作品d小调，据传是巴赫改编自同时期一作曲家的某首器乐协奏曲，但仅仅是推测，没有实际的详细资料可考证；第二号作品C大调，出处不详。唯一的一首为四架古钢琴而作的协奏曲为a小调，上面已经提到过——改编自维瓦尔蒂《和谐的灵感 Op.3》中的一首为四把小提琴而写的协奏曲。

实际上，在我们曾经为大家介绍过的《勃兰登堡协奏曲》中，其第五号作品就是一首古钢琴协奏曲。在文章中我就曾指出“在这首作品中羽管健琴受到了特别的重视，尤其在音色丰富多彩的第一乐章，与其他独奏乐器相比更是占据了主导的地位”。所以我们可以将之认作是古钢琴协奏曲这一形式的鼻祖，而巴赫此后花费很多精力，为古钢琴特别改写的这13首协奏曲，无疑成为其一生音乐创作历程中十分重要的组成部分。虽然与《勃兰登堡协奏曲》、《乐队组曲》以及《小提琴协奏曲》相比，《古钢琴协奏曲》并不是作曲家最为著名的器乐作品，但是从这些作品中我们却可以体验到无与伦比的来自巴洛克艺术的欢乐与自由。

另外，由于这些古钢琴协奏曲在当初创作时的特殊渊源，所以不少当代音乐学者在想方设法，将这些被改编的作品还原回“本来面目”。譬如第一号古钢琴协奏曲，大多数学者根据一些资料，坚持认为其改编自巴赫已经失传的一首小提琴协奏曲（在前文中我就曾提到过，历史资料显示巴赫创作的小协至少有六首，但只有三首保存下了原谱），所以他们便开始尝试改写，将古钢琴的独奏乐段改为由小提琴担任。又譬如瑞士作曲家兼双簧管演奏家霍利戈尔曾经与布朗指挥的圣马丁室内乐团一起，在PHILIPS公司录制过一张《巴赫三首双簧管协奏曲》的唱片，其中三首作品也正是还原自巴赫的古钢琴协奏曲BWV1053、BWV1059以及BWV1055。从巴赫将自己的器乐作品改编为古钢琴协奏曲，再到当代西方音乐家热衷于将之进行再度还原，可见巴赫的独特魅力所在。

如今，对于这些古钢琴作品的演绎也出现两种截然不同的做法——用真正的古钢琴或者用现代钢琴替代。如果要原汁原味的体验这些协奏曲，聆听古钢琴与古乐团的完全仿古版本，自然是最美妙的享受，这其中最为出名的当属平诺克的演绎。而如今用现代钢琴演奏巴赫这些古钢琴作品的唱片似乎更为常见，最受欢迎的当属佩拉西亚与古尔德分别在SONY发行的版本。虽然有不少人对于这种用现代乐器演奏巴洛克作品的做法显得不屑一顾。虽然古钢琴与现代钢琴在发声原理以及音色上有非常巨大的区别，但不可否认的是，用现代钢琴演奏这些作品依然有令人难以抵挡的魅力。

流传开来的有三个版本值得推荐——平诺克的仿古版本、古尔德的版本和佩拉西亚的版本。

出于引导初听者入门的宗旨，先前我们为大家较多地介绍了J.S.巴赫的管弦乐协奏曲作品，这些充满着热情、幽默、睿智的旋律可以让我们真切感受到老巴赫与众不同的创作风格和艺术魅力。其实J.S.巴赫对于巴洛克音乐乃至整个西方古典音乐发展历史最大的贡献，更多来自于他所创作的那些为一件单独乐器而写的作品。说出它们的标题可谓大名鼎鼎：平均律钢琴曲集、戈德堡变奏曲、无伴奏大提琴组曲、无伴奏小提琴组曲与奏鸣曲，还有那些数量庞大的管风琴音乐以及宗教作品。

必须承认这些作品具有极高的艺术价值，但对于入门听众而言，要融入其中显然是比较吃力的。初听这些作品，相对单调的音色、缺乏热闹的场景与丰富的色彩、浓重的宗教气息，这些可能会令有些朋友觉得乏味而无所适从。所以在介绍完巴赫的管弦乐作品之后，原本想“浅尝即止”，把这些数量庞大、内涵深邃的器乐独奏作品留待今后进阶讲座时再介绍给大家。不过转念间突然又觉得其中该有一个例外，那便是《戈德堡变奏曲（Goldberg Variations）》。

《戈德堡变奏曲》应该算是巴赫诸多钢琴独奏作品中流传最广的一部，编号为BWV988。名气与声望上可以与“平均律”相提并论，但由于其篇幅相对较小，因此更易被广大听众所接受。这是我们选择它进入“入门”范畴的一个理由，另外更重要的原因在于它的美感很容易引起听者的共鸣。当初巴赫在创作它的时候就对这部作品有一个十分明确的定义——“一首为音乐爱好者消遣用的各种咏叹调以及变奏”。其实这部作品属于巴赫《键盘练习曲》的第四部分，写于1741-1742年间。当时巴赫身处莱比锡，五十多岁的他视力开始逐渐衰退，但艺术热情丝毫没有减退，创作风格越发纯熟。这部变奏曲问世之初巴赫为它定的标题是《有各种变奏的咏叹调》，而后人根据其有趣的创作背景把这作品称为《戈德堡变奏曲》。

“戈德堡”这个名字源自巴赫的一位学生，其全名为Johann Theophil Goldberg。当初他是俄国一位外交使臣凯瑟琳伯爵手下的年轻演奏家，巴赫与这位俄国人也素有深厚。作曲家著名的《b小调弥撒》就是提献给凯瑟琳伯爵的，为此他还获得封赏。1741-1742年时，这个俄国人身居莱比锡期间便让手下的戈德堡去向巴赫学习键盘演奏技巧。当时凯瑟琳伯爵被许多疾病所困扰，晚上经常失眠，他便让戈德堡每天深夜在自己卧室隔壁的屋子里演奏一些轻柔的音乐，以此为消遣来度过漫漫长夜。

在一次与巴赫的交谈中，伯爵希望作曲家能够为他创作一些格调柔和却又略带欢快气息的键盘音乐，让自己在痛苦的失眠之夜能因为欣赏到这样的曲子而变得愉快。巴赫相信，凯瑟琳伯爵的这个愿望能够通过自己所创作的变奏曲来实现。作曲家便使用自己早先创作的一套小曲集中的萨拉班德德舞曲作为主题，并根据这一主题写了三十个变奏。有意思的是，这套小曲集原本是巴赫题献给自己贤内助Anna Magdalena（安娜.玛格达雷纳）的作品。安娜是巴赫的第二任妻子，是一位典型的贤妻良母，除了照料好一家人的衣食起居外，她还经常帮巴赫抄写谱子，而且水准一流。巴赫出于对安娜的感激和爱意，先后在1722和1725年创作出两卷曲集送给妻子。后来两卷曲子被合并，并且去处了其中的声乐演唱部分，成为了《为安娜.玛格达雷纳.巴赫而作的古钢琴小曲集》。小曲集一共有45首，其中第26首《G大调小步舞曲》日后成为了《戈德堡变奏曲》的主题。

这部佳作完成后，当时年仅14岁的学生戈德堡自然是这部作品的首演者，巴赫极富灵性的旋律加上戈德堡优秀流畅的演奏技巧，让凯瑟琳伯爵被这部优美的变奏曲深深打动。为此伯爵赠送给巴赫一个装了一百个古法兰西金币的金杯。后来才华横溢的演奏家戈德堡在自己29岁时英年早逝，而他的名字却因为巴赫的这部作品而被人们所牢记。

与前后两卷的《平均律》相比，《戈德堡》的篇幅要小得多，但作为一首变奏曲而言，其规模却是史无前例的，因此它被誉为“音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲”。有一段评论这样说——

……这部作品的独特之处在于，其变奏的基础不是主题的旋律，而是主题的低音线，由这样一个狭窄的基础，巴赫构筑了一座精致而又宏伟的大厦，其间包括了巴洛克时期几乎所有的音乐风格样式：卡农、赋格、舞曲、咏叹调、沉思曲、序曲等等。后人对这一作品有种种解释，有人认为这三十个变奏表现了人类心灵的各种幽微之处，有人则把这三十个变奏想象为人生的各色场景，还有人将其解释为表现巴洛克宫廷的三十幅风俗画等等……

如今市面上出售的《戈德堡变奏曲》录音唱片通常有32个音轨，前后两个主题加上30个变奏。但这并不表明作品共分为32个段落，实际上它们是一个完美的整体。相互之间的内在联系构成了这部作品完善的乐句组织与和声结构、严谨而理性的音乐架构、和谐的比例以及多元化的音乐风格融合。整个作曲技巧所构成的微妙建筑结构令所有后世学者叹为观止。

与巴赫其他的键盘作品一样，《戈德堡变奏曲》的录音唱片也分为用大健琴或现代钢琴演奏两种类型，而我们现在听得比较多的反而来自于现代钢琴演奏的版本。其代表人物有三位——古尔德、佩拉西亚以及图雷克。其中古尔德又是这部作品最有号召力的演奏家，他先后两次（1955年以及1981年）在录音棚中录制了《戈德堡变奏曲》，另外还有一张1959年的现场音乐会录音。尤其是1955年的那次录音，古尔德利用自己凌厉的技巧赋予了这部作品最为独特、迅捷的演奏风格，在当初是颠覆传统的！26年之后的1981年版，古尔德则适当放慢了演奏速度，以一种更加虔诚的心境演奏它，严肃而柔情，且更具有深层的感染力。当代钢琴演奏名家佩拉西亚虽然以演奏肖邦、莫扎特、舒曼而闻名，但近年来他在SONY所录制的巴赫键盘作品也广受好评。他演奏的《戈德堡变奏曲》清澈而透明，显得平和而宁静，是与古尔德不同的风格。1914年出生的女钢琴家图雷克前不久（2003年7月17日）刚刚去世，她是老一辈的巴赫键盘音乐演奏专家，其风格朴实无华，忠于作曲家原本的精神，可信度很高。DGG发行过图雷克演奏的一版《戈德堡变奏曲》片长90分钟，演奏家着重于对每一个音的处理，弹得字斟句酌，又不失韵味。对于用古大键盘来演奏这部作品的传统版本而言兰多夫斯卡、阿斯佩纶、平诺克、莱昂哈特等人的演奏都是十分原汁原味的。

最后需要与大家说明的便是，在介绍完《戈德堡变奏曲》之后，我们的巴赫专题便暂告一段落。对于这位伟大作曲家其余那些艺术价值更高、音乐内涵更加丰富的作品，我们将在以后的进阶栏目中继续为大家作详细的介绍。从下一期开始，我们将进入西洋音乐的一个全新阶段——古典主义时期，开始为您介绍海顿与莫扎特。

我们用十多个篇章说完了西洋音乐中的巴洛克时期，其间主要为大家介绍了维瓦尔蒂、亨德尔以及巴赫的音乐作品。而1750年J·S·巴赫的去世，则标志着巴洛克时代的结束。此后西洋音乐进入了一个全新的发展阶段——古典主义时期（classicism），由于其在维也纳开花结果，“维也纳古典乐派”成为这个时期最重要的组成部分。从本篇开始，就让我们一同进入古典音乐中的古典主义时期。

●从巴洛克到古典

在西方历史上，古罗马文明以及古希腊文明是两个极具代表性和历史意义的伟大时期，而这两个时期也为后人遗留下了相当丰富的艺术传统以及文化思想。十八世纪中叶，随着考古发现的日益丰富，当时欧洲的艺术家们越来越热衷于寻回古罗马、古希腊时期的文明精华，所以在绘画、雕塑等艺术领域出现了许多以追寻古代文明精华为中心主题的作品，这些艺术杰作被当时的历史学家和美学家们誉为“古典”，这便是“古典主义”一词的最初来源。

古典主义艺术以保持自然的平衡以及结构上的适当比例为美学标准。当十八世纪中下叶，西洋音乐进入全新发展阶段之时，作曲家、音乐家们自然也深受古典主义美学的影响，所以全新的古典主义音乐时期开始生根发芽了。与先前巴洛克音乐追求对比强烈、略带夸张的热烈张扬相比，古典主义时期的作曲家们更崇尚调性间平衡的概念，可以让听众明确地感觉到音乐行进的过程；同时注重段落之间的平衡，使听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。

同时需要指出的是社会的变革也让古典主义音乐在诸多方面有了更多的进步。十八世纪初期，新思潮以及启蒙运动的出现，让此时的音乐与民众更加贴近了。在巴洛克时期，专为君王权贵服务的音乐被赋予了更为广泛的用途与内涵。歌剧的进一步兴起、音乐出版事业的诞生以及以娱乐大众为目的的音乐会开始出现，这些都标志着音乐事业在当时前所未有的全新发展势头。

艺术氛围以及社会环境的变革造就了古典主义音乐的黄金时代，而维也纳这个城市则是古典主义音乐最为肥沃的养料。作为当时欧洲的文化中心，维也纳的艺术氛围享有盛誉。而且维也纳的王公贵族们大多对音乐有着非常浓厚的兴趣，且拥有极高的音乐修养以及属于自己的宫廷乐队。为了能够让自己欣赏到更多悦耳的作品，他们不惜花重金让当时一些有才华的作曲家担任自己乐队的乐长，并且专门为自己创作曲子，当时不少著名的作曲家大多有过受这些王公贵族“荫蔽”的经历。

●古典主义时期概述

可以这么说，天时、地利、人和造就了维也纳古典乐派的兴盛。那么古典主义时期究竟从何时开始算起，又在何时结束呢？一般而言，1750年J·S·巴赫去世之时标志着巴洛克时代的结束、古典主义时期的开始；而1827年乐圣贝多芬的去世则标志着古典主义时期的结束。在这前后不到一百年的岁月中，古典主义风格成为当时艺术的准则以及审美的标尺。

古典主义时期还被分为两个阶段——初期古典乐派以及维也纳古典乐派。初期古典乐派有时候也被称之为后巴洛克时期或者洛可可时期，其代表主要有J·S·巴赫的第二个儿子C·P·E·巴赫为中心的柏林乐派；以约翰·施塔密茨为中心的曼海姆乐派；以瓦根扎尔和蒙恩为中心的早期维也纳乐派。另一个重要代表则是格鲁克，他生于德国，曾经在意大利和法国学习过音乐，后来定居维也纳。格鲁克以改革歌剧闻名于世，对此后维也纳古典乐派的兴盛有着一定的促进意义。可以这么说，初期古典乐派是处于巴洛克与维也纳古典乐派之间的一个过渡时期，也是一座沟通的桥梁，但在音乐结构、器乐声乐技巧等方面依然同先前的巴洛克时期十分相似。

对西方音乐历史起到重要意义的维也纳古典乐派在音乐风格上则与巴洛克时期有了本质上的不同，即便是刚刚入门的听众也能够听出这两个不同时期作品在许多方面的不同。巴洛克音乐崇尚的是一种光彩照人的强烈，而古典主义音乐则崇尚稳重守制、逻辑均衡，虽然显得过于循规蹈矩，但却不乏美感。欣赏这个时期的作品，听众所享受到的是一种和谐、优雅却又平衡、统一的优美。

在节奏上古典主义音乐一改以往巴洛克持续不断的强烈感，特别注重旋律的作用，而旋律也是古典主义时期音乐作品“最精湛和最有活力的组成部分”，成为其灵魂所在。在旋律上，这一时期的音乐特别强调均衡和简洁。在结构方面，古典主义时期更与巴洛克时期有着极大的区别，其核心在于古典乐派采用单旋律主音音乐结构；而在巴洛克时期，作曲家们崇尚的是复调法。这也就是为什么古典乐派的许多作品更适宜初入门的听众来欣赏的原因，其调性明确且主线清晰，不像之前的巴洛克音乐那般，往往一个乐章有许多支线。

古典主义时期的音乐对此后音乐历史的发展是具有非凡推动意义的，因为在这个时期诞生了三大重要的曲式——交响曲、弦乐四重奏以及键盘奏鸣曲。虽然古典主义在贝多芬去世之后被全新的浪漫主义所更迭，但是这三种重要曲式非但没有消亡，反而在浪漫主义时期被越加发扬光大。尤其是交响曲这一全新的曲式，由维也纳古典乐派的三位巨头在短短数十年内，将其成型、完善、壮大。除此以外，奏鸣曲、室内乐以及器乐协奏曲、歌剧等形式也在古典主义时期有了长足的发展。当然这也得益于当时乐器制造业的技术进步，乐器之王“钢琴”正是在这一时期最终成型并被广泛运用的。

●古典主义时期的三巨头

古代主义时期最为著名的是维也纳古典乐派，而维也纳古典乐派中最为出名的作曲家则有三位——海顿、莫扎特和贝多芬，他们并成为“三巨头”。这三位大师生活在同一时代，且互有关联——海顿最年长，比他小24岁的莫扎特与海顿是相互尊敬的忘年挚友和知音；贝多芬年纪最小，而当他来到维也纳发展之后不久曾拜海顿为师，也参加过比他大14岁的莫扎特举行的一次聚会，在那天莫扎特惊异于贝多芬的才华，而预言将来这个年轻人将有所作为。

海顿生于1732年，于1809年去世，是“三巨头”中寿命最长的，慈祥和蔼的他被人称作“海顿爸爸”。在音乐创作领域，他被誉为“交响曲之父”，一生创作出过一百多部交响曲作品（有编号的就有104部），同时他还是弦乐四重奏这一曲式的缔造者。虽然它并不是三人中成就最高的，但对音乐发展史而言，却是绝对不容忽视的重要人物。

莫扎特，1756年-1791年。在他头上有太多光环，“神童”和“天使”是人们给予他最常用的两个代名词，而他更是音乐学界所公认的作曲天才。莫扎特一生创作了四十多部交响曲，最后5-6部被认为是具有极高艺术价值的杰作；而他的27首钢琴协奏曲，作为一个整体则是后人无法超越的极高境界；莫扎特的歌剧在当时更是具有极高的声望，并广受欢迎。然而这位音乐天才却在35岁那年因病早逝，即便如此，他所遗留下来的有编号的音乐作品也多达六百多部。

贝多芬，1770年-1827年，他被誉为“乐圣”。九部不朽的交响曲是贝多芬一生奋斗以及精神境界的写照，而他的许多器乐奏鸣曲、协奏曲、序曲、歌剧等更是一个革命时代的象征。有人说，贝多芬是半个古典主义者、半个浪漫主义者，这是不无道理的，他不能算作纯粹的古典主义者，贝多芬更像是古典乐派与浪漫乐派之间的一个过渡使者，一个音乐风格独特的大师。

在即将到来的全新音乐专题中，我们将先后为大家介绍这三位巨头的重要音乐作品，是否已经非常期待？请拭目以待！

我们用十多个篇章说完了西洋音乐中的巴洛克时期，其间主要为大家介绍了维瓦尔蒂、亨德尔以及巴赫的音乐作品。而1750年J·S·巴赫的去世，则标志着巴洛克时代的结束。此后西洋音乐进入了一个全新的发展阶段——古典主义时期（classicism），由于其在维也纳开花结果，“维也纳古典乐派”成为这个时期最重要的组成部分。从本篇开始，就让我们一同进入古典音乐中的古典主义时期。

●从巴洛克到古典

在西方历史上，古罗马文明以及古希腊文明是两个极具代表性和历史意义的伟大时期，而这两个时期也为后人遗留下了相当丰富的艺术传统以及文化思想。十八世纪中叶，随着考古发现的日益丰富，当时欧洲的艺术家们越来越热衷于寻回古罗马、古希腊时期的文明精华，所以在绘画、雕塑等艺术领域出现了许多以追寻古代文明精华为中心主题的作品，这些艺术杰作被当时的历史学家和美学家们誉为“古典”，这便是“古典主义”一词的最初来源。

古典主义艺术以保持自然的平衡以及结构上的适当比例为美学标准。当十八世纪中下叶，西洋音乐进入全新发展阶段之时，作曲家、音乐家们自然也深受古典主义美学的影响，所以全新的古典主义音乐时期开始生根发芽了。与先前巴洛克音乐追求对比强烈、略带夸张的热烈张扬相比，古典主义时期的作曲家们更崇尚调性间平衡的概念，可以让听众明确地感觉到音乐行进的过程；同时注重段落之间的平衡，使听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。

同时需要指出的是社会的变革也让古典主义音乐在诸多方面有了更多的进步。十八世纪初期，新思潮以及启蒙运动的出现，让此时的音乐与民众更加贴近了。在巴洛克时期，专为君王权贵服务的音乐被赋予了更为广泛的用途与内涵。歌剧的进一步兴起、音乐出版事业的诞生以及以娱乐大众为目的的音乐会开始出现，这些都标志着音乐事业在当时前所未有的全新发展势头。

艺术氛围以及社会环境的变革造就了古典主义音乐的黄金时代，而维也纳这个城市则是古典主义音乐最为肥沃的养料。作为当时欧洲的文化中心，维也纳的艺术氛围享有盛誉。而且维也纳的王公贵族们大多对音乐有着非常浓厚的兴趣，且拥有极高的音乐修养以及属于自己的宫廷乐队。为了能够让自己欣赏到更多悦耳的作品，他们不惜花重金让当时一些有才华的作曲家担任自己乐队的乐长，并且专门为自己创作曲子，当时不少著名的作曲家大多有过受这些王公贵族“荫蔽”的经历。

●古典主义时期概述

可以这么说，天时、地利、人和造就了维也纳古典乐派的兴盛。那么古典主义时期究竟从何时开始算起，又在何时结束呢？一般而言，1750年J·S·巴赫去世之时标志着巴洛克时代的结束、古典主义时期的开始；而1827年乐圣贝多芬的去世则标志着古典主义时期的结束。在这前后不到一百年的岁月中，古典主义风格成为当时艺术的准则以及审美的标尺。

古典主义时期还被分为两个阶段——初期古典乐派以及维也纳古典乐派。初期古典乐派有时候也被称之为后巴洛克时期或者洛可可时期，其代表主要有J·S·巴赫的第二个儿子C·P·E·巴赫为中心的柏林乐派；以约翰·施塔密茨为中心的曼海姆乐派；以瓦根扎尔和蒙恩为中心的早期维也纳乐派。另一个重要代表则是格鲁克，他生于德国，曾经在意大利和法国学习过音乐，后来定居维也纳。格鲁克以改革歌剧闻名于世，对此后维也纳古典乐派的兴盛有着一定的促进意义。可以这么说，初期古典乐派是处于巴洛克与维也纳古典乐派之间的一个过渡时期，也是一座沟通的桥梁，但在音乐结构、器乐声乐技巧等方面依然同先前的巴洛克时期十分相似。

对西方音乐历史起到重要意义的维也纳古典乐派在音乐风格上则与巴洛克时期有了本质上的不同，即便是刚刚入门的听众也能够听出这两个不同时期作品在许多方面的不同。巴洛克音乐崇尚的是一种光彩照人的强烈，而古典主义音乐则崇尚稳重守制、逻辑均衡，虽然显得过于循规蹈矩，但却不乏美感。欣赏这个时期的作品，听众所享受到的是一种和谐、优雅却又平衡、统一的优美。

在节奏上古典主义音乐一改以往巴洛克持续不断的强烈感，特别注重旋律的作用，而旋律也是古典主义时期音乐作品“最精湛和最有活力的组成部分”，成为其灵魂所在。在旋律上，这一时期的音乐特别强调均衡和简洁。在结构方面，古典主义时期更与巴洛克时期有着极大的区别，其核心在于古典乐派采用单旋律主音音乐结构；而在巴洛克时期，作曲家们崇尚的是复调法。这也就是为什么古典乐派的许多作品更适宜初入门的听众来欣赏的原因，其调性明确且主线清晰，不像之前的巴洛克音乐那般，往往一个乐章有许多支线。

古典主义时期的音乐对此后音乐历史的发展是具有非凡推动意义的，因为在这个时期诞生了三大重要的曲式——交响曲、弦乐四重奏以及键盘奏鸣曲。虽然古典主义在贝多芬去世之后被全新的浪漫主义所更迭，但是这三种重要曲式非但没有消亡，反而在浪漫主义时期被越加发扬光大。尤其是交响曲这一全新的曲式，由维也纳古典乐派的三位巨头在短短数十年内，将其成型、完善、壮大。除此以外，奏鸣曲、室内乐以及器乐协奏曲、歌剧等形式也在古典主义时期有了长足的发展。当然这也得益于当时乐器制造业的技术进步，乐器之王“钢琴”正是在这一时期最终成型并被广泛运用的。

●古典主义时期的三巨头

古代主义时期最为著名的是维也纳古典乐派，而维也纳古典乐派中最为出名的作曲家则有三位——海顿、莫扎特和贝多芬，他们并成为“三巨头”。这三位大师生活在同一时代，且互有关联——海顿最年长，比他小24岁的莫扎特与海顿是相互尊敬的忘年挚友和知音；贝多芬年纪最小，而当他来到维也纳发展之后不久曾拜海顿为师，也参加过比他大14岁的莫扎特举行的一次JU HUI，在那天莫扎特惊异于贝多芬的才华，而预言将来这个年轻人将有所作为。

海顿生于1732年，于1809年去世，是“三巨头”中寿命最长的，慈祥和蔼的他被人称作“海顿爸爸”。在音乐创作领域，他被誉为“交响曲之父”，一生创作出过一百多部交响曲作品（有编号的就有104部），同时他还是弦乐四重奏这一曲式的缔造者。虽然它并不是三人中成就最高的，但对音乐发展史而言，却是绝对不容忽视的重要人物。

莫扎特，1756年-1791年。在他头上有太多光环，“神童”和“天使”是人们给予他最常用的两个代名词，而他更是音乐学界所公认的作曲天才。莫扎特一生创作了四十多部交响曲，最后5-6部被认为是具有极高艺术价值的杰作；而他的27首钢琴协奏曲，作为一个整体则是后人无法超越的极高境界；莫扎特的歌剧在当时更是具有极高的声望，并广受欢迎。然而这位音乐天才却在35岁那年因病早逝，即便如此，他所遗留下来的有编号的音乐作品也多达六百多部。

贝多芬，1770年-1827年，他被誉为“乐圣”。九部不朽的交响曲是贝多芬一生奋斗以及精神境界的写照，而他的许多器乐奏鸣曲、协奏曲、序曲、歌剧等更是一个革命时代的象征。有人说，贝多芬是半个古典主义者、半个浪漫主义者，这是不无道理的，他不能算作纯粹的古典主义者，贝多芬更像是古典乐派与浪漫乐派之间的一个过渡使者，一个音乐风格独特的大师。

在即将到来的全新音乐专题中，我们将先后为大家介绍这三位巨头的重要音乐作品，是否已经非常期待？请拭目以待！

维也纳古典乐派三巨头中最年长的是Franz Joseph Haydn（弗朗兹·约瑟夫·海顿 1732-1809），在他72年的人生历程中为我们留下了数以千计的音乐作品。海顿著有一百多部交响曲、数百部室内乐作品以及其他形式的协奏曲、歌剧以及宗教音乐等。由于海顿的杰出成就，因此被人们誉为“交响曲之父”，同时也是弦乐四重奏的“准发明家”。又因为其作品往往透着一种长者风范——醇厚、温和而幽默，所以人们喜欢尊称他为“海顿爸爸（Papa Haydn）”。

对于海顿而言，他漫长的一生经历了相当多的坎坷。这位天生拥有美妙嗓音的农家子弟因为与生俱来的兴趣爱好，而与音乐结下了不解之缘，并为之奋斗了数十年。关于作曲家传奇的一生，三言两语是很难说清的，幸好我们在网上找到了有关的文献，将以“海顿的一生”为标题进行连载，以便大家更好地了解海顿。在我们即将开始的专题中，我们将为您着重介绍海顿104部编号交响曲中不同时期的代表作以及著名的协奏曲作品。正如我们前面所讲过的，海顿音乐中那种宽广、温和、幽默的风格是非常容易被入门听众所接受的。但如果您要问，初听海顿先听他的哪一部作品？那么我会毫不犹豫地告诉你——C大调第一大提琴协奏曲。

我是在一个非常偶然的机会第一次接触这部作品的。记得那天在单位值夜班，习惯性的打开收音机，一股清新、流畅而跃动的旋律徐徐从小喇叭中流出，虽然收音机的音质非常差，但音乐中大提琴低沉、醇厚的音色却依然令我十分感动。一时间屋子的空气中充满着古典主义的风韵，跳跃而略带幽默色彩。一曲终了，简直令我如痴如醉，心里不断揣测着这该是谁写的曼妙乐谱。此时传来电台主持人的介绍：“刚才大家听到的是海顿的C大调第一大提琴协奏曲……”。当时自己只听过海顿著名的交响曲作品，没想到他的大提琴协奏曲却如此令人着迷。第二天，我顾不得疲惫，几乎跑遍了上海所有的古典唱片行，终于买到了录有这部作品的唱片，此后又孜孜不倦地收集了许多不同版本的演绎。而这部大提琴协奏曲至今依然令我百听不厌，就在撰写这篇文章的时候，耳边回响的依然是这熟悉却依然令人喜悦的旋律。

海顿一生著有多少部大提琴协奏曲？根据《音乐圣经》上的介绍：在A·V·霍伯肯1979年编辑的《海顿作品目录》中有关条目的解释，应该有五部，另一部无法辨别真伪。在这五部作品中第三号乐谱情况不明，第四和第五号也没有足够的资料能够证明是海顿的作品。而在海顿1809年委托别人编撰的作品目录中也没有标出这些无从考证的大提琴协奏曲，所以能够确认的只有第一号（C大调 编号：Hob.VIIb-1）和第二号（D大调 编号：Hob.VIIb-2）。顺便提一下，海顿作品的编号非常奇怪，其实前缀“Hob.”正是《海顿作品目录》的编者A·V·霍伯姓氏的简写，后面的数字部分则按照不同的曲式分门别类并进行编号。

言归正传，在这硕果仅存的两部大提琴协奏曲中，《C大调第一号协奏曲》直到50多年前才被世人所发掘。这部珍贵的作品在贵族文库与图书馆中足足埋没了将近二百年之久。直到1961年，捷克音乐学者蒲尔克特才在布拉格国立图书馆发现了海顿时期的手抄分谱，之后由科隆的海顿研究所学术主任费达透过谱纸的水印判断，认定此谱为可信度极高的手抄谱，同时进一步确认此曲谱就是海顿所作的大提琴协奏曲。最终于1962年5月19号的布拉格之春音乐节进行了发掘之后的首次演出，引起极大轰动。这部《第一大提琴协奏曲》作于1765-1767年之间，当时正在艾斯特哈萨城堡供职的海顿正是三十多岁风华正茂的年纪，并且刚刚成为尼古拉亲王艾斯特哈吉宫廷乐队的乐长。因此，这部协奏曲既带有青年海顿明快、优雅、幽默的风格特征，在艺术上也是比较成熟的。同代人莫扎特和贝多芬都没有写过大提琴协奏曲，所以海顿的这部作品堪称当时大提琴协奏曲中的代表作品。

说到这里不妨再谈谈大提琴这件乐器。大提琴最初在意大利语中被拼作Violoncello，后来逐渐简写为Cello。其历史可以追溯到16世纪末，它是由一种叫作“低音维奥尔琴”或“膝间维奥尔琴”的15世纪乐器演变而来。维奥尔琴的体积不像大提琴那么大，弧形也不那么明显，但演奏时可以夹在两膝之间，像大提琴那样用弓拉奏。我们可以在许多巴洛克作品中听到它的声音，譬如曾经为您介绍过的巴赫《勃兰登堡协奏曲第六号》，其中的主奏乐器就是维奥尔琴。随着时间的推移，到了18世纪的古典主义时期，大提琴已经与我们现在看到的样子差不太多了。大提琴以其热烈而丰富的音色著称，是交响乐队中最常见的乐器之一，并适合扮演各种角色。其音色浑厚、丰满而温暖，具有醇厚的格调、开朗的性格，擅长演奏抒情的旋律，表达深沉而复杂的感情。相比我们所熟悉的小提琴，大提琴更加“男性化”一些。它有时加入低音阵营，在低声部发出沉重的叹息；有时则以中间两根弦起到节奏中坚的作用。而大提琴最为辉煌的时刻，要数作曲家赋予其表现如歌的旋律的使命。整个大提琴组奏出的美妙的旋律，足以令交响乐队中的任何其他乐器都相形见绌。在西洋古典音乐发展史上，以大提琴为中心的乐队协奏曲与小提琴协奏曲相比，总体数量要少得多，只有博凯利尼、德沃夏克、圣桑、舒曼、埃尔加和海顿等少数著名作曲家写过。而这其中以海顿的“C大调”与德沃夏克那部无与伦比的“b小调”为代表，堪称最脍炙人口的大提琴协奏曲。

海顿的《C大调第一大提琴协奏曲》，其共分为三个乐章：第一乐章 中板，C大调，3/4拍子。这个乐章为协奏型奏鸣曲形式，不过总奏与主奏形成尖锐对比的手法，反映了复奏形式的痕迹；从单调的伴奏音形中可以感觉到巴洛克的余风。而进入总奏以第一主题开始的绚丽的结尾部终结，充分显示了由巴洛克的复现形式进入古典派奏鸣曲形式的协奏曲过渡期结构。整个乐章节奏舒缓，旋律柔美，大提琴表现出低沉、宽广的个性，与作品的整体风格融为一体。第二乐章 慢板，F大调，2/4拍子，三段体。这是由主奏大提琴与弦乐器呈示的静谧而抒情的乐章。乐曲中充满了优雅的旋律美，显示出海顿在旋律剧作上独具的功力。第三乐章 甚快板，C大调，4/4拍子。这个乐章也是协奏型奏鸣曲形式，与保留有巴洛克余风的第一乐章采用几乎相同的结构。全曲与巴洛克协奏曲同样，总奏部分总是简洁地呈示主题，主奏大提琴出现的部分发挥了主奏者的技巧。这个乐章的速度非常之快，要让大提琴疾速如飞起来，对于演奏者的功力确实是一个考验。然而最后出来的效果确实可以令听众为之振奋，实在是一种难以言表的愉悦感觉，还是留待大家自己体会吧。

相比热情的第一号协奏曲，《D大调第二大提琴协奏曲》并不知名，但却是绝对不能忽略的。这部作品作于1783年，和C大调协奏曲不属于同一时期的作品，在音乐风格上也有相当大的差别。据说这部作品是为海顿当时供职的艾斯特哈吉乐团中著名的大提琴演奏家克拉夫特所写的。整部作品充满着温婉、柔和的气质，显示出海顿温情的一面。

这两部大提琴协奏曲的优秀录音不少，比较突出的有罗斯特罗波维奇、马友友、麦斯基、王健等人的版本。我们特别为您转载QY撰写的《海顿C大调大提琴协奏曲之版本比较》，从中大家可以了解这些知名版本不同的艺术风格。

海顿被誉为“交响曲之父”，可见他在交响曲创作领域不朽的成就，因此在整个海顿专题中，其交响曲作品将占据很大的篇幅。当然，大部分事物的发展都具有渐进性，交响曲同样也不是海顿在一夜之间成就的新概念，而在他之前便经过了漫长的发展。所以在我们全面接触海顿交响曲之前，先花一些时间，来探究一下交响曲的起源以及它缘何能在海顿的笔下发扬光大，然后开始循着作曲家的创作之路，一起来探寻海顿交响曲的魅力。

●海顿何以成为交响曲之父？

一般而言，学术界认为交响曲起源于序曲以及古典奏鸣曲。其实早在巴洛克时期，当时某些作品中就有交响曲的影子，我们曾经为大家介绍过的亨德尔宗教清唱剧《弥赛亚》中，便有一段著名的《田园交响曲》。从十八世纪开始，交响曲的发展开始进入蓬勃时期，在海顿之前便有许多作曲家写过数量庞大的交响曲，但这些作曲家以及他们的作品如今早已被人们所遗忘，原因自然是因为它们的不成熟。

说到这里有必要了解一下“交响曲”一词的概念，在英文中它被称为“symphony”，其实这个词汇来自希腊语“synphone”，意为“一起发出声音”。需要说明的是，在音乐史上各个不同的发展时期，“symphony”一词的用法和概念是有所不同的，当时的称谓也比较混乱。在十七世纪至十八世纪之间，也就是巴洛克时期和古典主义时期更迭的年代，交响曲的概念才随着艺术趋势的发展逐渐明晰化。曾经为大家介绍过的亨德尔《皇家焰火音乐》、《水上音乐》，巴赫的《乐队组曲》等作品，应该算是交响音乐的前身，因为作曲家当时在创作这些作品的时候，已经用较大规模的乐队编制进行配器，这与“synphone”一词“一起发出声音”的解释是吻合的，不过习惯上我们不将这些巴洛克乐队音乐列入交响曲的范畴，因为在它们在结构上还不符合规范或者说与后来者对交响曲的确切定义有一些不同。

经过了音乐家们不断的探索、创新，在结构上真正趋于完善的交响曲出现在十八世纪初期，到了十八世纪中叶由我们的主人公海顿加以发展完善，开始逐渐显现出光辉。所以海顿之所以被人们称为“交响曲之父”并非因为他开创了交响曲这一形式，而是因为从他这里开始，交响曲的结构开始趋于完善，并在海顿不懈的努力创作下对后人、同行产生了深远的影响，最终交响曲得以成为一种影响深远的古典曲式结构。也正是从海顿开始，交响曲确定了由四个乐章组成——第一乐章快板、第二乐章慢板，第三乐章为小步舞曲，第四乐章快板。当然这只是当时大多数作品遵循的普遍规范，包括海顿自己在内，早期他也创作过三个或者五个以上乐章的交响曲，并且结构也并不拘泥于上述的顺序。

音乐学家们评论海顿，说他并不是一个头脑非常敏捷的作曲家，起码与他同时期的天才莫扎特相比，海顿显得有些迟钝。但是他对音乐却无比忠诚，最终天资更高的莫扎特得以成为广受喜爱的人间音乐天使，而海顿也凭借自己的努力成为一代宗师，用一句成语来说便是“勤能补拙”。实际上，莫扎特、贝多芬这两位后生小辈都从海顿这里吸取了很多基础的音乐养料，然后凭借各自的天赋开创出属于自己的惊人成就。交响曲从海顿这里开始走向成熟，而莫扎特与贝多芬则将之提高到了一个新的高峰，此后的舒伯特、马勒、布鲁克纳、布拉姆斯等人，又沿着前人奋斗的轨迹，写出了一部又一部惊世骇俗的作品。

●海顿交响曲以及录音唱片概述

海顿一共写了104部有编号的交响曲作品，还有两部以“A”、“B”命名的降B大调交响曲以及一部交响协奏曲。从1757年海顿开始创作第一部交响曲，直至1795年完成最后一部第104号《伦敦交响曲》，在三十多年的创作历程中，其交响曲分为如下几个创作阶段。海顿的《第一交响曲》创作于1757或者1759年，从1761年开始海顿在艾森斯塔特任职，写下了数十首精美的作品，充满着后巴洛克音乐的韵味。接下来是在埃斯泰哈查宫担任乐长时写下的许多交响曲，时值狂飙运动的到来，所以成为海顿创作中一个比较重要的时期。在随后的1775年至1784年间，作曲家则致力于歌剧创作当中，这十年间海顿所创作的交响曲在艺术成就上并没有突破。随后从1785年开始，海顿创作出六首著名的《巴黎交响曲》，这是作曲家应巴黎一位热爱音乐的法国贵族要求写下的传世之作；同时期的88-92号交响曲也属于这一时期的优秀作品。1791年开始海顿开始了伦敦之旅，在随后的几年时间中，他写下了其交响曲创作生涯中的巅峰之作——12首《伦敦交响曲》，其中绝大多数至今依然为广大听众所喜爱。需要说明的是，海顿交响曲的编号是相对混乱的，虽然我们可以按照数字编号的大小，大致了解其创作时间的先后，但并非数字越小创作时间就越早。据个例子，海顿的第31号交响曲创作于1765年，而编号靠后的40交响曲却创作于更早的1763年，大家需要注意这个问题。

在艺术风格上，不同时期的海顿交响曲各有特色，但总体而言这些音乐总是令听众愉快的，其篇幅短小、旋律优美、乐思中充满着幽默睿智，这些都与海顿自身性格有很大的关系。海顿是农家子弟，从小信奉的生活信条是“善良勤奋，并不断地侍奉上帝”，他热爱自己的家庭且为人谦和。但同时他也有自己的局限，海顿是一个相对自闭的人，所以他往往不受外界的影响，而专心痴迷于自己的小环境。他曾经这样评价自己：“我与世界隔离，周围没有人扰乱我的工作进程，所以我必然成为独特的。”正因为如此，他没有成为莫扎特那样才华横溢、在音乐上处处逢缘的天使，也没有成为贝多芬式的咆哮者与革命者。总体而言，海顿百余首交响曲涵盖了全方位的音乐风格，最早期的作品属于典型的前古典主义，残存着巴洛克的遗风。到了1770以后，海顿的羽翼渐渐开始丰满，最后的作品呈现实验性，丰富了成熟古典乐派的语汇，他从通俗的民间巧技开始，最终抵达艺术的至高境界。音乐在他笔下，摆脱了宫廷的礼节陈规和轻浮嬉戏，成为一种极具个性的表达——奥地利农夫的表达，热爱生活的表达，大自然多姿多彩的表达，其中蕴藏万花筒般的机智、幽默、欢乐和悲愁。海顿从意大利人那里习得形式圆满的美感，从德国人那里得知对位的奥秘，但他始终是一个技艺熟捻、精通艺术的奥地利农夫。

海顿这些动听的交响曲让听众们感到轻松和惬意，几百年以来常演不衰，而数十年来也留下了无数优秀的录音唱片。最著名的当属匈牙利裔著名指挥家多拉蒂在1971年在DECCA公司录制的《海顿交响曲全集（106首）》，可谓规模宏大，发行CD版后全套共计33碟，这是企鹅三星带花的最佳版本。同时DECCA公司近年来又为著名的古乐指挥家Hogerwood（霍格伍德）录制海顿交响曲，这个版本采用仿古乐团，演奏风格严谨，突出逻辑性。另外比较容易买到，且价格较为低廉的则是NAXOS录制的《海顿交响曲全集》，由不同的指挥家担任指挥，演奏中规中矩，录音也非常不错，同样是较好的选择。而同样不能错过的是，科林.戴维斯指挥荷兰皇家音乐会堂管弦乐队指挥12首《伦敦交响曲》，这也是企鹅三星戴花的名演。

●海顿的早期交响曲作品

海顿在洛可可和善感风格兴盛的前古典时期开始自己的创作生涯，早期交响曲有近三十多首。这些作品写作方式源自于保守的奥国传统，将巴洛克形式融入新起的古典风格，优雅风格的模进音型和重复音型的杂烩，以短小的动机拼凑起来，没有明晰的连续进行感。但是，某些慢乐章中出现了一种具有赞美诗般严肃情怀的音调，海顿凭借同样的南方德奥人的交响本能，耐心地着手将华丽风格微小细碎的动机语言组织成具有因果关系和连续性的交响织体。与莫扎特不同的地方，海顿早期的作品不以意大利歌剧序曲为唯一模式，而是以音乐会交响曲型态出现，也有相当数量以四乐章型态出现，排除了模仿歌剧序曲快-慢-快的习惯，此外法式序曲、教堂奏鸣曲的形式也运用于早期交响曲。海顿偏好C.P.E.巴赫的风格，尤其是他大胆而丰富的钢琴奏鸣曲，在海顿脑海里留下的印象一定非常深刻。这些作品对他是一种启示，因为它们对他的本能疑问给予肯定的回答。海顿在这种音乐看到的，不仅是声部写作从学究式复调的侄恬中得到解放，不仅是人造的乐器移植了抒情舞台上富有表现力的人声，而且还看到了音乐创造的最终目标。

学者们把海顿在艾森斯塔特生活的前几年（1761-1765年）划为一个时期，这个时期海顿一共写了如下十几首交响曲，按照创作时间排列如下：No.6、7、8、9、12、13、40、21、22、23、24、28、29、30、31，还有No.14、16、17、36、72这样几首同样诞生在这一时期，只是时间无法确定。

在海顿到达艾森斯塔特的第一年，也就是1761年，写作了三首标题性的交响曲，分别被命名为《晨》、《午》、《晚》（编号为No.6-No.8），在这些作品中已经完全使用四乐章，规模也较大。玩笑和意外之笔令我们感到分外亲切，其实在早期作品中已经存在。具有重要意义的是，这些作品仍具有嬉游曲的影响，小型室内乐、舞曲风格仍处处可见。甚至有人说这三部作品是“大协奏曲、嬉游曲、组曲和交响曲之间令人惊讶的组合”，在这些作品中我们还可以听到浓重的巴洛克韵味。

1763年的代表作应该是No.13，乐队的规模被进一步扩充了，主要是把法国号的数目增加到四把。乐队规模的加大，也让这部交响曲听起来变得厚重和宏大。1764年，他又以教会奏鸣曲形式的慢乐章为开头写了两部非常精美的作品，其中的No.22《哲学家》更是撼动人心，曲中使用了两支英国管进行独奏。1765年海顿写下了风格迥异的几首交响曲，其中No.29、No.30以及No.31都非常惹人喜爱。No.30标题为《哈里路亚》，它运用了古代复活节哈里路亚格里格圣歌的旋律。而No.31《号角》则是一首非常有趣的“狩猎”交响曲，在这首交响曲当中充满了各个声部高难度的独奏，而且整部作品用法国号催人奋进的声音来作前后呼应，充满着浓郁、温馨、热情的意味，而这也是海顿交响音乐中最为可贵的精神之一。

经过了早期创作的经验积累，海顿的交响曲将开始进入一个兴旺的时期，十八世纪七十年代，作曲家写出了一系列惊世骇俗、流芳后世的作品。而第四十五号交响曲“告别（Farewell）”更是其中最具代表性也最具传奇性的名作。在本篇中，我们就为大家详细介绍这部作品创作前后的背景故事。

●狂飙运动的到来

时间停留在1766年，这时的海顿依然在艾森斯塔特尼古劳斯亲王手下任职。就在这一年老乐长的去世，让时年34岁的青年海顿得以从原本助手的位置升任为整支宫廷乐队的领导者。也就是在这年，尼古劳斯亲王决定建设一座庞大而精美的宫殿——艾斯特哈萨宫（也译作“埃斯泰哈查宫”），其中设有一座专为音乐家们建造的居所，因此这里成为了此后很长一段时间内艾森斯塔特宫廷音乐的活动中心，也成为海顿生活工作的地方。

由于老乐长的去世，海顿从这时起不得不承担起前辈遗留下来的任务，谱写教会音乐和宗教弥撒曲。此时的海顿深受贵族的重用，在相对优厚的创作环境下找到了施展自己音乐抱负的理想途径，但他也不得不遵循贵族们的意愿，为宫廷娱乐活动创作歌剧，所以这一阶段海顿的交响曲创作数量明显减少了。好在作曲家对于交响曲这一体裁的热衷显然是非同寻常的，即便在时间非常紧凑的条件下，依然创作出十余首作品。从1766年至1768年间创作的交响曲包括：No.34、No.35、No.59、No.38、No.49、No.58、No.39、No.26以及No.41。

在这些交响曲中并没有涌现出特别知名的作品，不过却反映出海顿创新的作曲思路。当时的奥地利作曲家们开始重视严格的对位形式，在交响曲与弦乐四重奏当中可以鲜明地发掘这种具有悠久历史传统的回归。在实践中又进而将严格的对位式织体和古典奏鸣曲结构融合到一起。海顿正是这种融合的始作俑者，在当时创作的几部交响曲中便展现出作曲家这种创新的理念。而这种音乐上的变化，则预示着“狂飙运动”的到来。实际上“狂飙运动”指的是德国文学界的一股新潮流，但由于维也纳音乐艺术在这一时期的改变与之相互呼应，所以也被用作来概括这一时期音乐创作的新思潮。海顿显然站在这股潮流的风口浪尖。

●告别交响曲

我们可以把1766-1770年看作是一个过渡时期。从1770年开始，海顿在交响曲创作上施展出无穷的魅力。评论家们认为，这时候的海顿开始进入真正的创作成熟期，他的天赋被完全挖掘出来，体现出其富丽堂皇且富于想象力的特点。在1770-1774年这五年左右的光阴中，作曲家一共创作了十七部交响曲，其中不乏流传后世的名作，譬如No.44《悼念》、No.45《告别》和No.48《玛丽亚.泰利莎》。这一时期的创作速度以及质量与海顿此后创作的巴黎交响曲集和伦敦交响曲集，一起并称为作曲家交响曲创作领域的三大高峰。在这个阶段创作的作品中，海顿不再以某种被限定的类型和风格来创作交响曲，作曲家完全跳出了创作的局限，为我们展现出一幅幅千姿百态的音乐画面，使得听众得以从这些旋律中展开无穷无尽的遐想空间，体味忧郁、哀伤、愉悦和激昂，同时又始终不失自己一贯的平静、睿智和幽默。在这些作品中最为著名的《告别交响曲》自然是不能不向大家详细介绍的。

《海顿第45交响曲“告别”》可能是作曲家早期作品中大家最耳熟能详的一部了，他之所以有这样一个标题与他的创作背景的密不可分的，无论是其艺术成就还是它幕后的戏剧性故事，都让这部作品充满了传奇色彩。前面提到过，海顿的主人尼古劳斯亲王在建造艾斯特哈萨宫的时候为乐手们专门准备了居住场所。而亲王为此则制定了一条不近人情的规定——管弦乐团的团员和杂役们都不许携带家属进入。1772年夏天，亲王再次拖儿带女来到位于郊外的艾斯特哈萨宫避暑度假，随行的自然包括自己的宫廷乐队。由于有那条律令的存在，所以整个假期多数的乐团乐师们几乎都只能住在宫殿里，无法与自己的家人见面。虽然他们非常想念自己的父母儿女，但亲王似乎丝毫没有打算离开这里的意思。慑于主人的威严，乐手们又不敢亲自去向亲王表达自己的意愿，他们只能求助于乐长海顿。海顿也是左右为难，一方面他不能得罪自己的主人尼古劳斯亲王，另一方面又深切体会到自己下属思念家人的情感。结果聪明的海顿灵机一动，便创作出这首著名的《告别交响曲》。

不久之后作品创作完成，采用代表孤寂的升f小调，在海顿的指挥下全体乐师为亲王演奏这首新作。第一乐章是精神抖擞的快板音乐，接着是是温和宁静的第二乐章和明亮的小步舞曲乐章，但最后的第四乐章却是耐人寻味的。起初是悲切而急速的曲调，但中途却骤然平静下来！音乐的节奏趋于缓慢，且越来越宁静，乐手们按照预先的安排，逐渐离开自己的座位。亲王和在座的观众看着乐师们悲戚的表情只觉得莫名其妙。首先是乐团的第一双簧管和第二法国号乐师把谱架上的蜡烛吹熄，拿着自己的乐器离开了舞台。不一会儿，低音管的团员也退去了，接着第二双簧管、第一法国号和低音提琴也相继默默离去，舞台上越来越冷清。随后大提琴走了，小提琴也跟着退去，中提琴也不见了。最后只剩下两位第一小提琴仍然留在台上，面无表情地用微弱的琴音把最后一段旋律演奏完，然后也吹熄蜡烛离去。舞台终于变得一片寂静，气氛非常凄凉。随后的故事则充满戏剧性，其他观众虽然因此而发愣，可是亲王却了解这首交响曲中所暗示的寓意，他终于明白团员们想早一点回去和家人团聚。他马上到团员休息室，宣布明天大家可以放假回城。第二天，海顿在大伙儿的感激声中，面露笑容，和团员们一起踏上回家的路。他用自己的极具智慧的音乐，赢得了乐师们的尊重，更为后人流传下这样一部独特的交响曲作品。

1799年莱比锡的《普及音乐报》有过这样一段记述：“当乐队演奏员开始熄灭烛光并相继悄然退席时，听众的心都收紧了……，而当最后的小提琴奏出的那微弱的声音终于也消失时，听众深受感动地开始默然散开，好象同他们所欣赏的东西永远告别似的”。德国作曲家舒曼听过这部交响曲的演奏后也写道：“对此谁也笑不出来，因为这绝对不是为消愁解闷而写的”。

这部交响曲共分为四个乐章。第一乐章 甚快板，升f小调，3/4拍，奏鸣曲形式。以突然出现的全乐队合奏，以及分解和弦急速下降的第一主题开始。乐句单纯，但能给人极深刻的印象。第二乐章 慢板，A大调，3/8拍。这一节奏徐缓的乐章亦为奏鸣曲式。弦乐器静静地演奏出主题旋律，显得沉静而安详。第三乐章 小步舞曲，稍快板，升F大调（有六个升记号，在当时可以说极为少见）。全乐章在情调上，属于节奏稍快而较复杂的段落，其中段以三度重叠的两支法国号奏出，但音乐并不因此而显得粗野，依旧典雅庄重，是这个时期海顿最完美的小步舞曲之一。第四乐章 急板，升f小调，2/2拍，奏鸣曲形式。终乐章分成两个部分。其中第一部分为交响曲通常的终乐章形式，以极快的速度向前发展。第二部分为慢板，3/8拍子，这是最后附加的部分，体现出曲名“告别”的含义。第一双簧管与E调的第二法国号首先结束演奏，随后其他乐手也纷纷完成各自的乐段后“偃旗息鼓”。最后十四个小节，由两位第一小提琴来完成，在安静而孤寂的气氛中，结束全曲。从作品中的某些细枝末节以及总揽这部交响曲的总体格调，不难看出海顿在创作中想方设法用奇妙的调性、旋律和节奏变化来触动亲王的神经，从而达到了极佳的艺术效果。

●同时期的其他作品

除了《告别》之外，海顿同时期创作的其他作品，诸如No.44、48、60等也是非常动听的，这些曲目我们都会提供试听版本，所以做一个简要地介绍。第44号交响曲原本并没有标题（事实上海顿绝大多数交响曲的标题都是后人根据其创作背景或音乐风格的表现而后定的），但由于在1809年海顿去世后举行的葬礼上，根据作曲家本人生前的遗愿演奏了这部交响曲的慢板乐章，因此而得名《悼念》。第48号交响曲标题为《玛丽亚.泰利莎》，这是当时几首C大调小号交响曲中非常著名的一首，创作于1773年。这一年奥地利皇后玛丽亚.泰利莎初次造访艾斯特哈萨宫，宫殿主人尼古劳斯亲王自然有一番热烈的欢迎。海顿创作的这首交响曲则是为了迎接仪式专为皇后演奏而写的。

第60号交响曲《Il Distratto》的独特之处在于竟由六个乐章组成。其知名度虽然不如前面几首作品，但在当时却获得了很高的评价。这部作品实际上是海顿为瓦尔剧团而作的，1774年这个剧团在艾斯特哈萨宫演出了好几个月，并演出了一部由法国剧作家创作的《心不在焉》的德文版。而海顿则为这部剧作编写了全新的场景配乐，第60号交响曲也就由此诞生，并采用《心不在焉》的意大利语《Il Distratto》作为标题，后人则习惯将这部作品译作《神思恍惚的人》。这部交响曲集成了许多民间曲调，包含有法兰西古风、匈牙利旋律、巴尔干式进行曲以及格里高利圣咏的影子，因此听起来热闹而欢快，也算是这一时期海顿交响曲中的另类之作。

海顿的交响曲创作经过了这一时期的辉煌，必然会走入一个低谷，那么是什么原因造成了这个低谷？何时再得重新恢复活力？等待下次我们再为大家继续介绍。

●歌剧院阴影下的海顿

1775年开始，相比此前的几年，海顿在交响曲创作领域的作品显得乏善可陈。原因很简单，这时候歌剧成为了艾斯特哈萨宫中上演最多的乐种。亲王对于歌剧的热情明显要更高一些，作为仆人的海顿只能不断地为贵族们创作或者改写歌剧作品，甚至还担任起歌剧院的指挥，负责剧院的日常事务以及演出排练等等。繁杂的工作以及并不顺利的生活让海顿感到沉重的压力，但他还是无奈地忍受着，被动地接受着，试图让自己在音乐中找到生活的趣味。这十年中海顿写下的交响曲包括了第53、62至64、66至71、73至81号，而76至81这六部交响曲是在1782-1784年之间集中完成的，由此可见在1775-1782这长达七年的漫长岁月中，海顿仅仅写下了十部交响曲。虽然大多数后辈作曲家一生创作的交响曲都不超过十部，但对于“交响曲之父”海顿而言，这段时间应该算是自己交响曲创作历程中的严冬。

很明显，这个时期的交响曲都是作曲家在极大工作压力下完成的。评论家们认为，这些交响曲在技巧上已经日臻完善，甚至在不少乐章中有妙笔生花的神来之韵，只是在内涵和思想层面上却显得较为肤浅。其中不少作品甚至有明显的拼凑以及借用的嫌疑。最为明显的则是第63号交响曲《罗克梭兰尼》，它实际上是歌剧《三个苏丹后妃》的配乐。这部作品的第一乐章提炼自海顿早先自己创作的一部歌剧《世外桃源》，而终曲乐章则选用了早期一部未编号C大调交响曲的片断，而后来作曲家本人又用一个流行的风格加以取代。同样出现类似问题的还有第53号交响曲，它居然有四种不同版本的终曲乐章！凡此种种，均可见海顿这一时期的不少交响曲显然是在十分仓促的条件下写成的，歌剧院工作的重压，让海顿在交响曲创作领域无所施展。这些作品中并没有涌现出类似《告别》那样，特别辉煌的曲目。

这种窘迫的状况一直到1782年，方才有所改善。在这一年海顿应伦敦出版商的请求，写下了一套三首的第76、77、78交响曲。1783至1784年间，作曲家又写下了另一套交响曲集，编号为第79、80、81号，这些作品此后都被迅速出版。但总体而言，这一时期海顿所创作的交响曲还不能列入他最顶尖的作品行列中，一些客观以及主观的因素，让海顿并没有全情投入交响曲的创作。但1784年一项特殊的邀请，却改变了这一情形，海顿即将迎来全新的创作高峰！

●巴黎交响曲

从十八世纪六十年代开始，海顿的音乐作品逐渐受到了法国听众的关注，颇受人们的敬仰和爱戴。1784年，当时巴黎著名的“奥林匹克音乐会乐团”的赞助人之一，拥有显赫地位的法国贵族多尼伯爵，本着对音乐的热忱以及对海顿才华的渴慕，建议乐团指挥圣乔治给海顿写信，要求订购六部交响曲。而这些交响曲同样是乐团乐师们相当渴望得到的。多尼以及圣乔治承诺以每部500法郎的高价购买六部海顿的新作，这对于作曲家而言无疑是一笔相当可观的财富。要知道此前海顿写下的诸多交响曲，除了供艾斯特哈萨宫的那些贵族们欣赏外，没有给自己带来更多的经济回报。所以此番来自巴黎的盛情和重酬，自然让作曲家颇为意动，前后六部作品在1785-1786之间的短短两年内迅速写成。

由于是受巴黎贵族邀请而作，这些交响曲的首演自然也在巴黎进行，而后人更将这六首编号从82至87的作品统称为《巴黎交响曲》。这套交响曲的前几场演出在1787年举行，在当时的巴黎引起极大的轰动和好评，更加确立了海顿在法国听众心目无比崇高的地位，乐评界称这些作品“气质非凡、结构超群，令人惊叹”。而能够取得这样的成功，与海顿创作这些作品前细致的准备工作有很大的关系。当时巴黎奥林匹克乐团在规模上要远远超过维也纳的乐团，包括海顿手下的宫廷乐团。所以作曲家显然针对大编制乐团做了相当周密的创作计划，毕竟面对更多的乐器，对于作曲家自身的创作能力而言也是一次前所未有的挑战。要知道当时巴黎的奥林匹克音乐会乐团在编制上，小提琴就有四十支，低音提琴也达到十支，管乐编制则是两管到四管，人数近百人，已经与现代的大乐团不相上下了。而演出结果却很成功，由于这六部作品是特别针对大乐队创作的，因此比以前体现出更丰富的音响和音色变化，堪称海顿自身创作的一次重大突破。其次，作曲家仔细调查了巴黎听众的鉴赏标准乃至欣赏品位方面的偏好，在创作中加入了法国传统音乐的元素，以便适应巴黎听众的口味。这些努力加上海顿原本便具备的良好作曲天赋，使得《巴黎交响曲》得以成为作曲家交响曲创作历程上的又一座丰碑，作品睿智、典雅而温馨的格调体现出海顿创新的创作思维以及开阔的音乐视野。

这六首作品的创作顺序与编号并不符合，根据史料研究显示的创作先后序列应该是87、85、83、84、86、82。而可以确定的是，后三曲创作于1786年，而第83和第87号则创作于1785年，剩下的第85号具体日期不祥，但肯定也是在这两年内写成的。六部作品中有三部后人为它们加上并不算十分贴切，也不够形象的标题。C大调的第82号交响曲标题为《熊》，之所以为它起了这样一个有趣的标题是因为在终曲乐章开始的低音部隐约可以听到类似熊吼叫的声音。而G小调的第83号交响曲标题为《母鸡》，因为在这部作品第一乐章第二主题中有类似母鸡啼叫的声响，以此而得名。降B大调的第85号交响曲标题为《皇后》，原因是当时法国皇后在欣赏了奥林匹克音乐会乐团演出的这首作品后，对其深表喜爱，因此出版商即以《皇后》为名发行了这部交响曲。其第二乐章采用了当时巴黎相当流行的浪漫曲《温柔年轻的少女李瑟托》，也是它深得人心的一个重要原因。在三首没有标题的作品中，则以D大调的第86号最为出名，甚至被称为整套《巴黎交响曲》中最为耀眼夺目的一部。这部作品的第四乐章：精神抖擞的快板，旋律中所体现出的那种一泻千里与畅快淋漓，着实让听众感到无比的轻松、喜悦和欢欣。这个乐章巧妙地融合了奏鸣曲与回旋曲这两种曲式，这一海顿独有的发明正体现出作曲家此时非同凡响的手笔。

由于六首《巴黎交响曲》是海顿十二首《伦敦交响曲》之外最为著名的作品，因此录音版本相当多。而最受推崇的当属奎坎指挥启蒙乐团演奏的版本，由Virgin出版发行，这套录音被认为是《巴黎交响曲》的最佳演绎，企鹅评荐三星带花。而目前较为常见的则是DECCA DOUBLE系列中多拉蒂指挥匈牙利爱乐乐团演奏的版本，选自1971年的那套全集。其余值得推荐的还包括PHILIPS的马里纳以及DGG的卡拉扬版本。

●在艾斯特哈萨的最后五首作品

第88-92号交响曲是海顿在艾斯特哈萨担任宫廷乐长期间写下的最后五部交响曲，处于《巴黎交响曲》以及日后声名远扬的《伦敦交响曲》之间，但大家切莫忽视这些作品的重要性。

第88和89号交响曲是海顿在1787年左右应自己乐团的小提琴手托斯特之约而作，并由这位托斯特先生带往巴黎并出版。实际上第88号交响曲丝毫不逊色于海顿先前所写的六部作品，同样深受听众们的广泛喜爱。这部交响曲一大特色就在于有一段类似苏格兰风笛效果的弦乐三重奏，同时其慢板乐章在小号与鼓的应用上也体现出海顿的独到之处。而其动人的终曲乐章虽然篇幅短小，但构思极为细密，音响效果也很辉煌。与前面提到的第86交响曲第四乐章一样，第88交响曲的终曲也是一首回旋奏鸣曲，而且同样是精神抖擞的快板，但后者显然在技巧上更加纯属，海顿说这是献给对理智和美两者结合情有独钟的维也纳人的一首颂歌。另一首第89交响曲，在风格上有所不同，其冷静、克制的旋律和结构与第88交响曲热情奔放的格调形成鲜明的对比，从而使第89交响曲显出一份冷艳之美。

1788年，曾经约作曲家创作《巴黎交响曲》的法国贵族多尼伯爵再次写信给海顿，想让他再为自己和奥林匹克乐团写三首交响曲。而令海顿头疼的是，此前他已经答应了来自德国南部的华勒斯坦亲王，为他和他的乐团创作三首交响曲。海顿便将此后创作的第90、91、92三部交响曲，分别献给了多尼以及亲王。在这三部作品中，以第92交响曲最为出色也最为知名，这部标题为《牛津》的交响曲颇有来历。1791年英国著名的牛津大学决定授予当时红遍欧洲的作曲家海顿音乐博士的头衔，海顿为了表示感谢，便带着第92交响曲前赴伦敦向校方致谢。当年7月在谢尔顿尼安剧院连续举行了三场音乐会，海顿亲自指挥演奏了这部交响曲，因此得名。当然《牛津交响曲》之所以受人欢迎，决不是因为这个特别的标题，而是它令人心驰神往的音乐表现力。有专家评说这部作品是海顿对自己早先交响曲创作的一个阶段性总结，全面体现出海顿的辉煌造诣，甚至说这部作品是“白玉无暇”、“天国般圣洁”。

1790年，海顿的主人尼古劳斯亲王去世了，作曲家总算得到了更多的行动自由，而机缘巧合下海顿即将去往新的国度，在那里他将向自己交响曲创作的巅峰迈进！

上次说到1790年，海顿的旧主尼古劳斯亲王去世。取而代之的新亲王安东虽然对海顿十分尊敬，但却义无反顾地解散了宫廷乐团，这让空有乐长头衔的作曲家感到十分遗憾，因此便离开了工作多年的艾斯特哈萨，到了维也纳。在机缘巧合下，海顿认识了来自伦敦的音乐会经纪人所罗门，后者盛情要求海顿去英国寻求新的发展。曾经是一位小提琴演奏家的所罗门拥有自己的乐团并亲自担任首席，他计划和作曲家一起合作定期开办音乐会，由海顿负责创作和指挥。双方一拍即合，由此诞生了著名“伦敦交响曲”，也称为“所罗门交响曲”。

●伦敦交响曲的创作历程与背景

1790年年底，年近花甲的海顿和所罗门启程前往英国，这是作曲家第一次远离自己的祖国。1791年元旦后他们到达了伦敦。事实上当时海顿在欧洲已经具有相当的知名度，所以这位著名作曲家的到来给当地带来了轰动效应！海顿在这里也体验到了与自己担任宫廷乐长时期完全不同的工作氛围。他面对的不再是少数皇亲和贵族，而是大批大批慕名而来的音乐会听众；同时，所罗门的管弦乐团规模也要比在原先在艾斯特哈萨时的宫廷乐队大得多；另外伦敦庞大的音乐评价舆论在当时的欧洲也是独一无二的；所有这些都让海顿面临新的挑战和机遇！然而他最终取得了成功，因为在这里海顿不再有创作上的过多约束和限制，能够尽情地发挥自己的音乐理念，抒发自己的感情。在伦敦前后数年，海顿总共创作了12首大型交响曲，这也是其音乐生涯中最后的交响曲作品，堪称巅峰之作！

首先问世的是第96交响曲，这部作品在1791年3月11日在汉诺维广场音乐厅首演，这也是海顿和所罗门合作的第一场音乐会。演出获得了极大的成功，无论是现场的气氛还是报界的评论都一致叫好。这给了海顿极大的信心，新作接连不断地问世，第95交响曲很快就创作完成。这部作品和先前创作完成的第96号，便成为作曲家在英国第一个演出季最常演的两首作品。1791年的夏天，海顿在哈德福夏郡的乡间小住了两个月，这里宜人的气候以及典雅的景致让海顿感觉心情恬静而平和，在这里作曲家写下了两部新作——第93和第94号交响曲，同其写成的还有第98号。第93号在1792年新演出季上最先精彩亮相，这部出色的作品让著名的《泰晤士报》也为之动容，刊登了一篇褒奖有加的赞赏评论。实际上，这时候的伦敦舆论界已经完全被海顿的音乐才华所折服，每一场音乐会所能带来的都只会是热情洋溢的表扬与赞美。整个1792年的演出季，以第97号交响曲作为尾声，圆满结束。回顾一下，在这两年间海顿总共创作并演出了六首新交响曲（No.93-No.98），这便是第一套“伦敦交响曲”。

两个成功的演出季让海顿收益颇丰，知名度也节节攀升，真可谓“名利双收”。在这里富裕的生活以及舒畅的心情，让他曾下定决心永久性地在英国定居下来。但在自己的祖国奥地利还有许多等待解决的事务，所以海顿在1792年7月音乐季结束之后返回了维也纳。然而回到奥地利之后的海顿却感到了不快，这里与伦敦喧闹生活的强烈反差让他觉得不自在，因此作曲家会不时怀念起在英国的快乐经历。终于在1794年1月，他再次前往英国访问。对于他的重新回归，英国人自然是万分欣喜。但海顿却并没有在伦敦定居，甚至停留很长时间，原因自然是多种多样的，说法不一。但有一点可以肯定，海顿为伦敦带来了第二套新创作的交响曲——No.99-No.104。此番抵达伦敦时，海顿已经完成了第99号交响曲，第101号以及第100号也在此后不久宣告完成。这三部作品分别在1794年2月10日、3月3日以及3月31日在伦敦首演。其中第100号交响曲《军队》取得了前所未有的轰动效应。

1795年年初，经纪人所罗门组织了一系列歌剧音乐会，但由于歌唱家们无法来伦敦客串，所以不得不换成由大型管弦乐团来替代演出。一向和海顿关系密切且合作默契的所罗门邀请海顿为这几场音乐会创作新的交响曲。作曲家自然欣然应允，写下了第103以及104号两部新作品，加上前一年完成的第102号，这三部交响曲构成了一个整体。而这也成为了海顿一生中写下的最后三部交响曲。1795年8月，海顿离开了伦敦、离开了英国，从此再也没有回来过。虽然作曲家直到1809年方才逝世，但从1795年之后他就再也没有写过任何一部交响曲……

●第一套伦敦交响曲

伦敦交响曲集一共由12首作品组成，虽然属于海顿一个时期内的集中创作，但在艺术风格上却可谓各具特色。本篇中先为大家介绍第一组作品，编号从No.93-No.98，我们按照这些作品的创作顺序为大家逐一简单介绍。

首先问世的是D大调的第96号交响曲《奇迹》，然而这个漂亮而引人的标题，其实是一个以讹传讹的误会。传说在这首交响曲首演的那场音乐会上，海顿亲自指挥。准备开演前，热情的伦敦观众为了争睹这位作曲大师的风采，纷纷从后面挤到前台来。就在这个时候，意外发生了——音乐厅天花板上的吊灯不知何故突然掉了下来！不可思议的是，这个危险的场景并没有让任何一位观众受到伤害。海顿脱口而出：“奇迹！”由此这首第96交响曲便有了这样一个“雅号”。实际上事实并非如此，这很可能是一则捏造的趣闻轶事，也有人根据一些史料查证后认为，这个吊灯坠落的意外其实发生在1795年第102号交响曲首演时，而非第96交响曲首演的音乐会上。英国评论界对于这首海顿登陆英伦后上演的第一部新作，给予了极高的评价，尤其是它简练、优美的管弦乐配器，让听众为之着迷。这首交响曲以自己活泼明亮、精致光彩的气质为伦敦这个充满雾气的城市带去了以前不曾有过的音乐氛围。

随后是c小调的第95号交响曲。它在整个伦敦交响曲集中是比较独特的一首——唯一一部小调性且没有采用慢序奏作为引子的作品。这部交响曲带有一丝狂飙运动时期的影子，作品的开始部分强劲而有力，行板乐章宁静而舒缓，小步舞曲乐章则显得个性鲜明。终曲乐章是一个很大的赋格，而作曲家采用了C大调，使得这部海顿“最后的小调交响曲”的尾声充满了乐观而自信的气质。

紧接着是D大调的第93号交响曲，这首在哈德福夏郡乡间创作的作品，拥有轻松活泼的迷人气质，首演于1792年2月17日。相比先前上演的两首作品，第93号获得更大的成功！伦敦最著名的大媒体《泰晤士报》称作曲家海顿是“无人可与之比肩”，赞赏这部作品拥有“精巧的结构”、“新奇的思想”、“令人快意的变幻莫测”、“与作曲家崇高而伟大思想相结合……”。文章还说：“批评家的眼光由于额外的光彩而突然一亮——这正是伟大的画家想要捕捉的瞬间——这种神态一般不会在人的脸上表现出来，除非在像这样的难得而伟大的场合……”。这就是第93交响曲的魅力所在，我们可以理解评论员在撰写这篇文章时候，心中的喜悦之情正是源自海顿这部优秀的创作。作品以嘹亮的号角齐鸣作为开始，随后快乐和愉悦的旋律如泉水般奔腾不歇，一往无前，评论家们认为这种意境是海顿在伦敦时期特有的状态，而这部交响曲又被认为是“极富英格兰风味”的作品！

随后到来的是降B大调的第98号交响曲，首演于1792年3月2日。这部作品的特殊意义在于，海顿在这个调性中运用了小号和定音鼓这两件乐器，这在交响曲发展史上是一次创举。评论家们认为这是一种“英国式的特征”，也体现出作曲家的创新理念，海顿绝对处于当时音乐创作的领先地位。作品的第二乐章为如歌的慢板，有演奏家认为这个舒缓而略带哀伤的乐章充满了海顿对于莫扎特的深切悼念——就在这部作品问世前不久的1791年12月5日，才华横溢的莫扎特英年早逝！莫扎特生前与海顿有很深的交往，这两位古典主义时期最杰出的人物相互仰慕、吸取对方的养分，可谓“惺惺相惜”。如果我们仔细品味《第98交响曲》的这个慢板乐章，或许能体会出海顿的这份真挚情感。

随后的G大调第94号交响曲应该是第一套伦敦交响曲集中最负盛名的一部，甚至堪称海顿晚年作品中名声最大的交响曲之一，它具有一个响亮的名字——《惊愕》！这部作品在1792年音乐季的第六场音乐会上首演，获得极大的成功。它的得名源自于作曲家在第二乐章中，先以极弱的演奏陈述主题，随后立即迸发出一个和弦加定音鼓的全奏，由此营造出强劲而极富动态的力度对比，效果令听众惊叹，所以作品首演成功后不久，英国人便给这部作品加上了《惊愕》的标题。虽然这样的技巧在此后的交响曲创作中屡见不鲜，但海顿显然是最早的尝试者。有传闻说，海顿之所以在慢板乐章中加入这样一个小高潮，主要为了讽刺或者惊吓那些坐在包厢中的对音乐不懂装懂、而又附庸风雅的贵妇人，以期用这样一个令人惊愕的片断让贵妇人们出丑。实际演出中，当乐队演奏到那段旋律时，那些贵妇人们果然从睡梦中惊醒，以为发生了什么重大的事情，甚至想逃出剧场。实际上大多数听众非常喜欢海顿的这部《第94交响曲》，尤其对第二乐章情有独钟，当年音乐会演出这部作品时，这个乐章往往会被听众反复要求单独重新演奏，可见其受欢迎程度。此乐章在平凡中所透出的纯朴、宽广的气质，绝对是海顿创作才华的极高表现。

第一套伦敦交响曲的最后一部是C大调的第97号交响曲，同样创作于1792年，是当年演出季的压轴大戏。它与《第98交响曲》一起被专家称为前六部伦敦交响曲中最杰出的作品。评论家用“篇幅浩大、妙趣横生”八个字概括了这部作品的艺术特点。海顿一生中创作了数量庞大的“C大调”交响曲作品，而这部《第97交响曲》无疑是这类作品中最为精美的一部，同时也是最后一部，在第二套伦敦交响曲中便没有C大调作品了。庄严而宏伟的第一乐章、融合了智慧与优雅的慢板乐章、极富色彩和动感的小步舞曲以及拥有卓越技巧以及诙谐动听旋律的终曲都是这部作品的精髓！

海顿在1792年夏天离开伦敦，回到故乡维也纳，时隔一年多之后不甘寂寞的他重新到达英国，再次为广大热情的听众带来了第二套共六首“伦敦交响曲”。这些作品和先前的六首一样，体现出作曲家超乎寻常的创作技法以及幽默睿智的创作态度，其中的《军队》、《时钟》、《鼓声》以及《伦敦》等标题作品，更成为广受欢迎的知名曲目。本篇我们就为大家详细介绍海顿的这第二套伦敦交响曲。

●第二套伦敦交响曲

首先登场的是降E大调的《第99交响曲》，这部作品在海顿第二次抵达伦敦之前的1793年便已经创作完成，因此得以在1794年2月10日很快便和伦敦的听众们见面。担任演奏的依然是经纪人兼小提琴家所罗门的管弦乐团，且乐团的规模进一步扩大，因为作曲家在这首交响曲中首次加入了单簧管，并在后面的作品中多次沿用。这部作品的柔板尤其出名，这个乐章是海顿为了纪念其亲密的“红颜知己”去世而专门谱写的。旋律中无不体现出作曲家当时孤独与空虚的情绪，然而隐隐约约中却又透出一种深情款款的美态。这个乐章和我们先前曾经为大家介绍过的《第98交响曲》第二乐章有着异曲同工之妙，都是为了纪念逝者有感而发，但前者悲凉中所显现出的柔肠寸断之感，无疑更能打动听众。无怪乎当时伦敦的乐评家们第一次听到这个乐章，就被其神奇而内省的风格所打动。

1794年3月3日，D大调的《第101交响曲“时钟”》在汉诺威广场音乐厅首演。这部作品的第二乐章慢板中，伴奏充满着规则的八分音符节奏，各种乐器以独特的点奏方式营造出类似时钟钟摆的音色，滴答作响的效果精致而逼真，因此后人为这部作品加上了“时钟”这个具有象征意义的标题。这部交响曲确实是能突出体现海顿个人风格、且广受世人好评的知名作品。在首演之后英国著名的《预言家报》便迫不及待地宣称，这部交响曲是海顿的“最佳之作”。虽然这个结论并不一定客观，但却反映出听众对其的喜爱之情。事实上确实有不少人认为，即便把《第101交响曲》列为海顿最杰出的交响曲，它也是受之无愧的，这源自其匀称均衡的结构以及质朴清新的旋律。第一乐章，舒缓而宁静的引子段落过后，是具有强烈民间舞蹈气息的快板，充满着海顿一贯欢乐、开朗的风格。第二乐章则是作品赖以成名的段落，栩栩如生的钟摆节奏体现出作曲家充满生活情趣的艺术格调，而小提琴则在这机械而缓慢的“钟摆”音色背景下，演奏出一段极其优美典雅的旋律，令人赞叹。第三乐章是小步舞曲，也是同类乐章中规模比较大的一首，以海顿一贯喜爱使用的八度跳跃进行。而最后的乐章尤其精彩，甚至有评论家认为这部作品的末乐章是海顿所有创作中最了不起的终曲。这支欢乐明朗的回旋奏鸣曲，充满着华美和力度，刚毅之中透出宽广的风范，同时又兼有乡村歌曲以及民间舞曲的朴实精华，乐章最后在激昂而振奋的气息中辉煌地结束。

精彩的《时钟》过后，紧接着在1794年3月31日首演的G大调《第100交响曲“军队”》为作曲家带来了更大的轰动，甚至有报端认为这是“海顿有生以来最大的成功”——音乐会演出现场气氛火爆到极点，“安可”的呼声此起彼伏，许多女士也纷纷放下矜持，加入了欢呼的行列。诚然，这部作品是一部优秀的交响曲，但能获得这样程度的欢迎，一定程度上则是因为这部交响曲本身所蕴含的热情和火爆。海顿在创作这部作品的时候，显然力图赋予其一些特别的元素，因此在配器上采用了许多打击乐器，诸如三角铁、大鼓以及钹，在终曲乐章中刻意营造出一个热烈的战争场面，其标题“军队”也是由此而来的。虽然有人认为海顿的这个尝试并不成功，缺乏真正的英雄气概以及战斗气氛，仅仅以火爆的乐器效果根本无法增加曲目的内涵，但不可否认的却是，《“军队”交响曲》获得了极大的成功。终曲乐章中前所未有的大胆创新，让伦敦听众感到了特别的新鲜和刺激，也让《军队》成为了海顿最著名的交响曲之一。

接下去的三部交响曲是所罗门委托海顿为1795年音乐季特别准备的。降B大调的《第102交响曲》创作于1794年夏秋季，首演于1795年2月2日。这部交响曲的特点在于戏剧性的简洁——篇幅并不长，但结构却十分紧凑，管弦乐处理技艺也达到了炉灰纯情的境界，同时又不乏海顿活跃、进取的创作特点。第一乐章的引子安静而舒缓，但随后带出的主题却拥有宽广的气质、迅捷的速度、充沛的力量以及令人无比愉悦的节奏，在这个充满民间舞曲格调的乐章中，所体现出的欢快气息无疑是同期作品中最为突出和鲜明的。第二乐章可谓“精雕细刻”，旋律华丽而盛大，表现力非常强大，似乎每个音符都经过作曲家仔细的推敲和修饰。富丽堂皇的小步舞曲之后是依旧充满着欢快气氛的终曲乐章，以回旋曲的形式写成，其迅捷的节奏以及愉快的主题与第一乐章形成前后呼应，充满着令听众无比兴奋的节庆狂欢气息！

随后的降E大调《第103交响曲“鼓声”》同样引人瞩目，因为这部作品是海顿所有交响曲当中篇幅最长的一首。这部首演于1795年3月2日的作品，以定音鼓滚奏作为曲目的开端，这在交响曲创作历史上是绝无仅有的，因此这部交响曲便有了自己的标题“鼓声”，也有的翻译为“擂鼓”。虽然在知名度上这部交响曲并没有超过此前的几部作品，但由于创作风格上的成熟，使其成为海顿交响曲创作历程中的典范之一，评论界认为它完美地体现了作曲家的创作技法。第一乐章扑面而来的连绵鼓声以及随之而来的引子，让曲目的开始部分显得严肃而深沉，随后转入充满着舞曲旋律的基本主题。整个乐章中，不同乐器的音色转换以及突然变化的调性色彩都体现海顿独特而幽默的创作手法，实在是引人入胜。第二乐章以双主题二重变奏曲写成，篇幅较大，第一主题为一首克罗地亚民歌，旋律舒缓而动听；第二主题则类似进行曲风格，两个主题之间形成调性对比，而且在音色上也体现出变化，配器上的卓越技巧使得整个慢乐章听起来充满着丰富的色彩。终曲乐章依然是常用的回旋奏鸣曲形式，整个乐章构建在单一主题之上，这是非常少见的。虽然看似十分简洁，但经过海顿的精巧设计却展现出无比精妙的变幻。这个充满锐气的乐章，虽然没有《第102交响曲》终曲的狂欢气质，但肃穆的神情中依然透露出一丝愉快而富有活力的气息。

海顿的最后一部交响曲是D大调的《第104交响曲“伦敦”》。虽然我们习惯将作曲家为所罗门所作的12首交响曲统称为“伦敦交响曲”，但No.104无疑是最为“正宗”的一部，也是作曲家为自己数量庞大的交响曲作品、漫长的交响曲创作历程所作的一个出色的总结。因此其标题和音乐作品本身内容并没有太大的联系。乐曲以一个相当震撼人心的、具有强劲力度的引子开始，这个长达两分钟之久，缓慢却富有底蕴的引子显得独特而具有标志性意义，随后乐曲转入欢快的、充满音色对比变化的舞曲段落，隐约中显现出一丝诙谐和幽默的气质。第二乐章是一首抒情曲，宁静而明朗，但又略带一些忧郁和妩媚。第三乐章风格接近于玛祖卡舞曲，用复三段体写成，轻盈而平稳。作品的终曲乐章为典型的奏鸣曲形式，其第一主题据说取材于当时一首相当流行的克罗地亚叙事民歌，但也有另一种说法认为，作曲家是以一种英国街头叫卖为旋律为基础创作而成的。不过无论真相如何，这个充满着民歌风味的乐章是令人激昂而振奋的，当最后一个音符结束之后，海顿的交响曲创作历程也画上了一个圆满的句号！

●海顿对于交响曲发展的巨大贡献

我们用前后五个篇章为大家介绍了海顿的交响曲创作历程，从最早期的小编制作品，到狂飙时期的名作，再到著名的“巴黎交响曲”，直至最后的巅峰——“伦敦交响曲”。在这个不断发展的过程中，海顿以其极具天赋与个性魅力的音乐理念和丰富的创作经验，不断地攀登新的高峰。管弦乐队编制的逐渐扩大促使了创作手法的日臻完善，使我们看到了交响曲这一曲式，在海顿手中如何一步一步走向成熟。下面所转载的这些专业评论足以说明海顿对于交响曲发展的贡献——

“交响统一性的力量如此强大，以至于虽然海顿早就熟知二元性的奏鸣曲原则，但有时他却可以特许不要独立的第二主题。几乎没有哪位作曲家曾企及过这种不可阻挡的交响结构逻辑，甚至贝多芬也只是在规模上超出。”

“出于更高层次的交响结构需要，海顿将末乐章中简单的回旋曲被充分展开的奏鸣回旋曲取代，以和前面各乐章的艺术品格相匹配，后期交响曲中的缓慢引子增强了表情的深刻和戏剧性的张力，常常只不过是几个小节，庄重低沉，有时神秘莫测，总是陷入沉思和幻境，有时是梦想，带有强烈的浪漫气质。”

“交响曲已经有一段很有意思的历史，其实践者中有的是具有相当个性和创造力的杰出作曲家。在海顿同代人中，也有一些具有独特性的交响曲作家。海顿伟大的贡献是将所有这一切综合为一种具有可信的逻辑和永恒生命力的风格。这一成就使海顿成为与康德同等的一个平辈人和战友。”

海顿在1792年夏天离开伦敦，回到故乡维也纳，时隔一年多之后不甘寂寞的他重新到达英国，再次为广大热情的听众带来了第二套共六首“伦敦交响曲”。这些作品和先前的六首一样，体现出作曲家超乎寻常的创作技法以及幽默睿智的创作态度，其中的《军队》、《时钟》、《鼓声》以及《伦敦》等标题作品，更成为广受欢迎的知名曲目。本篇我们就为大家详细介绍海顿的这第二套伦敦交响曲。

●第二套伦敦交响曲

首先登场的是降E大调的《第99交响曲》，这部作品在海顿第二次抵达伦敦之前的1793年便已经创作完成，因此得以在1794年2月10日很快便和伦敦的听众们见面。担任演奏的依然是经纪人兼小提琴家所罗门的管弦乐团，且乐团的规模进一步扩大，因为作曲家在这首交响曲中首次加入了单簧管，并在后面的作品中多次沿用。这部作品的柔板尤其出名，这个乐章是海顿为了纪念其亲密的“红颜知己”去世而专门谱写的。旋律中无不体现出作曲家当时孤独与空虚的情绪，然而隐隐约约中却又透出一种深情款款的美态。这个乐章和我们先前曾经为大家介绍过的《第98交响曲》第二乐章有着异曲同工之妙，都是为了纪念逝者有感而发，但前者悲凉中所显现出的柔肠寸断之感，无疑更能打动听众。无怪乎当时伦敦的乐评家们第一次听到这个乐章，就被其神奇而内省的风格所打动。

1794年3月3日，D大调的《第101交响曲“时钟”》在汉诺威广场音乐厅首演。这部作品的第二乐章慢板中，伴奏充满着规则的八分音符节奏，各种乐器以独特的点奏方式营造出类似时钟钟摆的音色，滴答作响的效果精致而逼真，因此后人为这部作品加上了“时钟”这个具有象征意义的标题。这部交响曲确实是能突出体现海顿个人风格、且广受世人好评的知名作品。在首演之后英国著名的《预言家报》便迫不及待地宣称，这部交响曲是海顿的“最佳之作”。虽然这个结论并不一定客观，但却反映出听众对其的喜爱之情。事实上确实有不少人认为，即便把《第101交响曲》列为海顿最杰出的交响曲，它也是受之无愧的，这源自其匀称均衡的结构以及质朴清新的旋律。第一乐章，舒缓而宁静的引子段落过后，是具有强烈民间舞蹈气息的快板，充满着海顿一贯欢乐、开朗的风格。第二乐章则是作品赖以成名的段落，栩栩如生的钟摆节奏体现出作曲家充满生活情趣的艺术格调，而小提琴则在这机械而缓慢的“钟摆”音色背景下，演奏出一段极其优美典雅的旋律，令人赞叹。第三乐章是小步舞曲，也是同类乐章中规模比较大的一首，以海顿一贯喜爱使用的八度跳跃进行。而最后的乐章尤其精彩，甚至有评论家认为这部作品的末乐章是海顿所有创作中最了不起的终曲。这支欢乐明朗的回旋奏鸣曲，充满着华美和力度，刚毅之中透出宽广的风范，同时又兼有乡村歌曲以及民间舞曲的朴实精华，乐章最后在激昂而振奋的气息中辉煌地结束。

精彩的《时钟》过后，紧接着在1794年3月31日首演的G大调《第100交响曲“军队”》为作曲家带来了更大的轰动，甚至有报端认为这是“海顿有生以来最大的成功”——音乐会演出现场气氛火爆到极点，“安可”的呼声此起彼伏，许多女士也纷纷放下矜持，加入了欢呼的行列。诚然，这部作品是一部优秀的交响曲，但能获得这样程度的欢迎，一定程度上则是因为这部交响曲本身所蕴含的热情和火爆。海顿在创作这部作品的时候，显然力图赋予其一些特别的元素，因此在配器上采用了许多打击乐器，诸如三角铁、大鼓以及钹，在终曲乐章中刻意营造出一个热烈的战争场面，其标题“军队”也是由此而来的。虽然有人认为海顿的这个尝试并不成功，缺乏真正的英雄气概以及战斗气氛，仅仅以火爆的乐器效果根本无法增加曲目的内涵，但不可否认的却是，《“军队”交响曲》获得了极大的成功。终曲乐章中前所未有的大胆创新，让伦敦听众感到了特别的新鲜和刺激，也让《军队》成为了海顿最著名的交响曲之一。

接下去的三部交响曲是所罗门委托海顿为1795年音乐季特别准备的。降B大调的《第102交响曲》创作于1794年夏秋季，首演于1795年2月2日。这部交响曲的特点在于戏剧性的简洁——篇幅并不长，但结构却十分紧凑，管弦乐处理技艺也达到了炉灰纯情的境界，同时又不乏海顿活跃、进取的创作特点。第一乐章的引子安静而舒缓，但随后带出的主题却拥有宽广的气质、迅捷的速度、充沛的力量以及令人无比愉悦的节奏，在这个充满民间舞曲格调的乐章中，所体现出的欢快气息无疑是同期作品中最为突出和鲜明的。第二乐章可谓“精雕细刻”，旋律华丽而盛大，表现力非常强大，似乎每个音符都经过作曲家仔细的推敲和修饰。富丽堂皇的小步舞曲之后是依旧充满着欢快气氛的终曲乐章，以回旋曲的形式写成，其迅捷的节奏以及愉快的主题与第一乐章形成前后呼应，充满着令听众无比兴奋的节庆狂欢气息！

随后的降E大调《第103交响曲“鼓声”》同样引人瞩目，因为这部作品是海顿所有交响曲当中篇幅最长的一首。这部首演于1795年3月2日的作品，以定音鼓滚奏作为曲目的开端，这在交响曲创作历史上是绝无仅有的，因此这部交响曲便有了自己的标题“鼓声”，也有的翻译为“擂鼓”。虽然在知名度上这部交响曲并没有超过此前的几部作品，但由于创作风格上的成熟，使其成为海顿交响曲创作历程中的典范之一，评论界认为它完美地体现了作曲家的创作技法。第一乐章扑面而来的连绵鼓声以及随之而来的引子，让曲目的开始部分显得严肃而深沉，随后转入充满着舞曲旋律的基本主题。整个乐章中，不同乐器的音色转换以及突然变化的调性色彩都体现海顿独特而幽默的创作手法，实在是引人入胜。第二乐章以双主题二重变奏曲写成，篇幅较大，第一主题为一首克罗地亚民歌，旋律舒缓而动听；第二主题则类似进行曲风格，两个主题之间形成调性对比，而且在音色上也体现出变化，配器上的卓越技巧使得整个慢乐章听起来充满着丰富的色彩。终曲乐章依然是常用的回旋奏鸣曲形式，整个乐章构建在单一主题之上，这是非常少见的。虽然看似十分简洁，但经过海顿的精巧设计却展现出无比精妙的变幻。这个充满锐气的乐章，虽然没有《第102交响曲》终曲的狂欢气质，但肃穆的神情中依然透露出一丝愉快而富有活力的气息。

海顿的最后一部交响曲是D大调的《第104交响曲“伦敦”》。虽然我们习惯将作曲家为所罗门所作的12首交响曲统称为“伦敦交响曲”，但No.104无疑是最为“正宗”的一部，也是作曲家为自己数量庞大的交响曲作品、漫长的交响曲创作历程所作的一个出色的总结。因此其标题和音乐作品本身内容并没有太大的联系。乐曲以一个相当震撼人心的、具有强劲力度的引子开始，这个长达两分钟之久，缓慢却富有底蕴的引子显得独特而具有标志性意义，随后乐曲转入欢快的、充满音色对比变化的舞曲段落，隐约中显现出一丝诙谐和幽默的气质。第二乐章是一首抒情曲，宁静而明朗，但又略带一些忧郁和妩媚。第三乐章风格接近于玛祖卡舞曲，用复三段体写成，轻盈而平稳。作品的终曲乐章为典型的奏鸣曲形式，其第一主题据说取材于当时一首相当流行的克罗地亚叙事民歌，但也有另一种说法认为，作曲家是以一种英国街头叫卖为旋律为基础创作而成的。不过无论ZHEN XIANG如何，这个充满着民歌风味的乐章是令人激昂而振奋的，当最后一个音符结束之后，海顿的交响曲创作历程也画上了一个圆满的句号！

●海顿对于交响曲发展的巨大贡献

我们用前后五个篇章为大家介绍了海顿的交响曲创作历程，从最早期的小编制作品，到狂飙时期的名作，再到著名的“巴黎交响曲”，直至最后的巅峰——“伦敦交响曲”。在这个不断发展的过程中，海顿以其极具天赋与个性魅力的音乐理念和丰富的创作经验，不断地攀登新的高峰。管弦乐队编制的逐渐扩大促使了创作手法的日臻完善，使我们看到了交响曲这一曲式，在海顿手中如何一步一步走向成熟。下面所转载的这些专业评论足以说明海顿对于交响曲发展的贡献——

“交响统一性的力量如此强大，以至于虽然海顿早就熟知二元性的奏鸣曲原则，但有时他却可以特许不要独立的第二主题。几乎没有哪位作曲家曾企及过这种不可阻挡的交响结构逻辑，甚至贝多芬也只是在规模上超出。”

“出于更高层次的交响结构需要，海顿将末乐章中简单的回旋曲被充分展开的奏鸣回旋曲取代，以和前面各乐章的艺术品格相匹配，后期交响曲中的缓慢引子增强了表情的深刻和戏剧性的张力，常常只不过是几个小节，庄重低沉，有时神秘莫测，总是陷入沉思和幻境，有时是梦想，带有强烈的浪漫气质。”

“交响曲已经有一段很有意思的历史，其实践者中有的是具有相当个性和创造力的杰出作曲家。在海顿同代人中，也有一些具有独特性的交响曲作家。海顿伟大的贡献是将所有这一切综合为一种具有可信的逻辑和永恒生命力的风格。这一成就使海顿成为与康德同等的一个平辈人和战友。”

此前我们花了不小的篇幅为大家介绍了海顿的交响曲创作历程。实际上，除了这104部交响曲之外，作曲家还有许多值得聆听的优秀作品。在本篇中我们就为大家简要介绍一下海顿的《交响协奏曲》、《小号协奏曲》以及他的弦乐四重奏、宗教合唱等。本篇中就让我们走马观花，看看海顿的这些决不逊色于其交响曲创作的优秀作品。

●两部杰出的晚期协奏曲

在海顿专题的一开始，我们就为大家介绍了他的两部大提琴协奏曲以及几部钢琴协奏曲，这是作曲家早期的杰作。此后海顿还为不同的乐器创作过数量众多的协奏曲——三至四部《小提琴协奏曲》、两部《圆号协奏曲》、一部《交响协奏曲》以及一部《小号协奏曲》。其中的《交响协奏曲》以及《小号协奏曲》是海顿晚年创作的两部著名作品，值得重点介绍。

《降B大调交响协奏曲》（也称之为管弦乐协奏曲）编号为Hob.I：105，也就是说这部作品在海顿作品目录编年表中紧紧挨在其104首交响曲之后的。这部作品在听感上和海顿自己的交响曲有许多相似之处，不同点则在于它只有三个乐章，而非交响曲普遍的四乐章结构。所谓“交响协奏曲”也就是为多件管弦乐器而作的协奏曲，而海顿的这部作品是以双簧管、低音管、小提琴以及大提琴四件乐器作为主角的。据考证，《降B大调交响协奏曲》创作于1792年，也就是海顿第一次英国之旅期间。当时伦敦一度盛行普莱埃尔的“交响协奏曲”，音乐经纪人所罗门因此力劝海顿也写一部类似形式的作品，肯定能够博得伦敦听众的喜爱。作曲家欣然接受了这个提议，很快写成了这部作品。四件乐器成为四个独立的声部，海顿为每一个声部都写了丰富多彩的旋律，使四件乐器在这部协奏曲中相映生辉。三个乐章都充满了热情而愉快的气质，而其最后的终曲乐章则又带有一丝鲜明的复古气息，海顿在这里采用了数十年前使用过的技巧，以歌剧宣叙调来铺陈主题，小提琴在这里就好像戏剧女高音，透出一种独特的幽默而滑稽的戏剧性效果。

编号为Hob.VIIe-1的《降E大调小号协奏曲》则可以称之为海顿在协奏曲领域的最高成就，也被普遍认为是作曲家最优秀的一部器乐协奏曲。在音乐史上原本便为数不多的小号协奏曲中，海顿的这部作品更被认为是同类作品中的瑰宝！根据史料记载，除了这部作品外，作曲家还写过其他管乐协奏曲，譬如长笛协奏曲、低音管协奏曲以及双圆号协奏曲等，但大多已经遗失，这部《小号协奏曲》是海顿写下的最后一部协奏曲，因此更显得珍贵。

小号在西洋乐器中是历史比较悠久的铜管乐器。其音色强烈明亮，锐利，富光辉感，是铜管族的高音乐器。它也可发出优美而富歌唱性的旋律，使用弱音器时可变换音色。不过早期的小号没有开音孔，不能吹出半音，所以它在早期管弦乐队中始终只能扮演配角。到了古典主义时期，一位维也纳宫廷乐团的小号手Anton Weiding（安东.魏丁格）在实践中改良的小号的性能，他的做法就是在小号上开几个小孔，然后通过加装按键来控制气流，这样就能够让小号拥有更为丰富的表现力。据史料记载，海顿的这部《小号协奏曲》就是为魏丁格以及他所改良的这种新型小号专门踱身创作的。

《降E大调小号协奏曲》创作与1796年，也就是海顿第二次从伦敦回到维也纳后的第二年。第一乐章是快板，降E大调，4/4拍。呈示部的第一主题由第一小提琴呈示，接着以全合奏方式来结束第一主题。然后出现下行的第二主题，旋即进入全合奏的终结乐句，简洁明了。主奏呈示部是由主奏小号重新吹奏的第一主题开始的。第二乐章为行板，降A大调，6/8拍。首先由弦乐器奏出西西里舞曲节奏的主要主题，主奏小号跟着重复一次。在本乐章中，小号与全乐队交相辉映，而造成调性的变化。第三乐章快板，降E大调，2/4拍，两个主题回旋奏鸣曲形式。三个弦乐器合奏主题，接着由全乐队重复主题一次，然后乐曲转为第二主题，藉着很起劲的乐句来结束乐队呈示部。接着由主奏小号轻松地吹奏出欢快乐观的主题，这是一段非常有名的旋律，主奏小号在高音区奏出嘹亮的音色，充分发挥出这一乐器的特色。结尾再现第一主题，直接把乐曲带进终结部。整部作品充满着庆典的欢乐气氛，所以海顿的这首《小号协奏曲》能够流传至今、历久不衰也就是自然而然的事了。

●海顿的弦乐四重奏概述

海顿被誉为“交响乐之父”，其实也是“弦乐四重奏之父”。许多评论甚至认为，海顿对于弦乐四重奏这种音乐形式的发展所作出的贡献，要超过作曲家对交响曲发展的贡献。但有意思的是，作曲家曾经承认，自己使用这种形式创作音乐是“纯属偶然”的，可见海顿只是在不知不觉中完善了弦乐四重奏，而非刻意去创造或革新。他一生创作了一百余首交响曲，而其弦乐四重奏作品的数量也毫不逊色，粗略统计一共有八十多首，遗憾的是，至今尚无任何唱片公司将海顿所有的弦乐四重奏作品出版齐全。

所谓“弦乐四重奏”，是由两把小提琴、一把中提琴以及一把大提琴所组成的。这四种弦乐器代表四个声部，从而构成一个高中低音相当完整的小型乐团。海顿经过数十年对弦乐四重奏这一曲式的创作，逐渐确立了其基本创作技巧以及四乐章的整体构架。又经过莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼等一代代后辈音乐大师的完善，弦乐四重奏逐渐成为了“室内乐”的代表形态，其拥有均衡的四部合声，音色容易协调，表现力丰富，音域宽广，富于音色对比。

海顿从18岁开始创作弦乐四重奏，直到晚年一直未曾间断，作品往往是以曲集的方式出版，通常习惯以六首作品为一个整体，辑成一套。早期的作品作曲家自己称之为“多声部嬉游曲”或者“四声部嬉游曲”，在诸多方面还处于不成熟的探索阶段，但在这个过程中海顿逐渐确立了弦乐四重奏的创作形式。1772年左右的问世No.31-36《四重奏嬉游曲》是海顿在弦乐四重奏领域成功的开始，这六部作品甚至被一些学者认为是“巅峰之作”。此后作曲家又写下了No.37-No.42《俄罗斯四重奏》，这套作品是真正以奏鸣曲形式写成的现代弦乐四重奏鼻祖。而此后海顿的弦乐四重奏创作显得越发成熟、优秀，陆续写下了No.44-49《普鲁士四重奏》、No.50-56《临终七言四重奏》、No.57-No.68《第一、第二托斯特四重奏》、No.69-No.74《亚波尼四重奏》以及No.75-No.80《艾尔道迪四重奏》等。

在众多作品中比较引人瞩目是晚年的一些作品，具有代表性的则是No.75-No.80这六首。这套弦乐四重奏创作于1797年，也就是海顿写下《小号协奏曲》之后的一年。由于曾经出价转让给约瑟夫.艾尔道迪伯爵，所以有了《艾尔道迪四重奏》这样一个标题。实际上大家更熟悉其中三部作品的小标题：《五度》、《皇帝》、《日出》。d小调的No.76《五度》是因为其第一主题的主要动机为下降五度音型而得名。而降B大调的No.78被称之为《日出》，则因为整部作品体现出精神抖擞的气质而得名。C大调的No.77的第二乐章主题是著名的《皇帝赞歌》，所以被称之为《皇帝》。这个背景很能体现海顿“忠君爱国”的情结。在伦敦的时候，海顿便受英国国歌《神佑我王》的启示，很想为自己的祖国创作一首国歌。1796年，奥地利和法国开战，这一事件更激发了作曲家写作国歌豪情。不久之后，海顿根据《上帝保佑弗兰茨皇帝》的歌词，以一首克罗地亚民歌为基础写成的一首合唱曲，也称之为《皇帝赞歌》。1797年2月12日，在奥地利国王弗兰茨生日当天，这首国歌在维也纳国家剧院和各地的大剧院同时演唱。有趣的是这首当时的奥地利国歌现在是德国国歌。海顿对于这段旋律非常钟爱，在No.77弦乐四重奏中再次使用便是一个例证。甚至根据有些文献记载，海顿临终前正值法军进攻维也纳的关头，弥留之际的作曲家常常满怀深情地在钢琴上演奏这首歌曲，以期从中得到精神上的安慰。

●晚年的杰作

从伦敦回国之后，海顿就再也没有写过交响曲，而1796年的小号协奏曲则是他在大型管弦乐创作领域的绝唱。已经处于垂暮之年的海顿，开始钟情于宗教作品的创作。而1797-1798年间写成的《创世纪（The Creation）》以及1799-1801年间写成的《四季（The Seasons）》则是其中最负盛名的两部清唱剧，前者更被誉为是作曲家最伟大的作品之一。

海顿之所以会将自己晚年创作的重点放在宗教清唱剧方面，学界一致公认的说法是作曲家在自己的伦敦之旅中深受亨德尔《弥赛亚》的影响。看过我们前面文章的读者应该知道，亨德尔以及他的这部宗教神剧在英国享有盛誉，经常可以在重要宗教节日以及仪式上听到其优美而圣洁的旋律。海顿受到启发，因此也力求创作出一部不朽的宗教音乐。作曲家最终确定以《圣经》中的“创世纪”部分为内容基础，同时借鉴约翰.米尔顿曾经为亨德尔撰写改编的《创世纪》歌词。

全剧分为三大部分，由合唱、独唱咏叹调、重唱和器乐间奏组成。第一、二部分分别叙述上帝造天、地、昼、夜、海、风、火、声，以及植物、动物等；最后，上帝又依照自己的形象创造出人类的始祖——亚当与夏娃。第三部分表现亚当与夏娃因吃了“智能之果”而被逐出乐园的痛苦，同时以人道主义精神描述了他们因为有了知识和爱情而喜悦。“创造”的过程也被完全世俗化地处理了，以至于人们认为它“与其说是赞美创造的神，不如说是赞美创造的工匠”。这部作品具有高度的艺术价值，洋溢着光明和欢乐，海顿的器乐作品中原有的朴实无华、通顺和谐的特点得到了更加亲切感人的体现。其中大量生动的描写段落和丰富的想象，如“日出”、“溪流”、“鸟鸣”、“野兽画像”，以及序曲中许多新颖的半音和声手法，成为后来浪漫派作曲家们汲取灵感的源泉。

海顿以自己最饱满的创作热情完成了《创世纪》，虽然作曲家当时已经六十出头，但在写这部作品的时候却发挥出了自己最大的潜力，并将数十年来的音乐创作经验融入到这部作品当中，所以《创世纪》1799年首演时引起了轰动。然而这些成功在许多熟悉作曲家的人看来，是理所当然的事情——这部作品显然是海顿一生信仰最为虔诚的表露，所谓真情实感造就最动人的旋律！

●结语

1803年之后，海顿的健康状况开始出现问题，在此后的几年时间里他已经无法再创作出更多优秀作品。1809年5月维也纳再次遭到法国侵略者的进攻，炮火隆隆不绝。海顿唯一可以做的就是用自己曾写下过无数优美旋律，现在却已粗糙衰老的双手，反复在钢琴上弹奏那首最能体现自己忠君爱国之心的《皇帝颂》，以表达自己对侵略者的痛恨。在这个月的最后一天，也就是1809年5月31日，这位“交响曲之父”和“弦乐四重奏之父”在炮火中与世长辞。海顿对君王贵族的愚忠和妥协，一定程度上局限了他在音乐创作领域的作为，但问题在于，海顿就是海顿，他是独一无二的！其音乐中所透出的优雅、平和、幽默、质朴的气质是世界古典音乐宝库中不可忽视的瑰宝！我们对作曲家海顿的介绍至此告一段落。

入门系列走过海顿，开始走入另一位同时期的音乐天才——Wolfgang Amadeus Mozart（沃尔夫冈·埃玛迪斯·莫扎特）的世界。是的，莫扎特！或许大家对这位奥地利人早已耳熟能详、或许大家对此期待已久，那么从本篇开始，让我们共同品位、欣赏这位西方音乐史上最杰出神童、最伟大天才（之一）的音乐作品。

要把莫扎特的故事看尽、把他的音乐作品听遍，并一定程度上理解其中的内涵和深意，无论对于专业学者还是普通爱好者，都需花一番心血和功夫——因为莫扎特的一生生活经历坎坷多变，也因为他在音乐创作方面拥有庞大的数量，且所涉题材多样，更因为莫扎特音乐中所包含的丰富内涵和多变气质。他曾是风光无比的神童、他曾是穷困潦倒的青年、但也是英年早逝的才俊。关于他，实在有太多值得关注的焦点，所以在系列文章的这头两篇中，首先让我们来概论莫扎特。

一、人生历程

1、神童时代

人们谈起莫扎特，都喜欢以“音乐天才”或者“音乐神童”相称，而音乐史上可能没有另一个人能比莫扎特更有资格拥有这两顶“头衔”。莫扎特1756年1月27日出生在萨尔兹堡，很小的时候就显现出自己在音乐方面的非凡才能，这其中有先天的因素也有后天的培养。他的父亲里奥波德·莫扎特（Leopold Mozart）在发现了儿子身上无与伦比的天赋后，就立即开始系统地教授儿子音乐课程。老莫扎特本身就是当时小有名气的音乐教育学者，拥有丰富的演奏和教学经验，当他把自己所学倾囊传授给自己聪明的儿子后，所显现出的成果自然是非凡的——沃尔夫冈四岁开始弹钢琴、六岁时已经能够熟练演奏并开始尝试作曲，八岁时已经能够创作相对复杂的交响曲作品！有许多故事可以证明“神童莫扎特”的非凡之处，而将这些事迹归结起来就是——超凡的记忆力、一流的理解能力和自我学习能力。当时的小沃尔夫冈面对一部完全陌生的音乐作品，一般只需要聆听一到两遍，便可以将其总谱完全记录下来；在跟随父亲学习器乐演奏的过程中，他也决不会按部就班，反而有许多令其父惊异的超前意识。在这些事实面前，后人依然会不断惊叹——即便出生在音乐世家、即便从小就接受良好的系统教育，但在如此之小的年纪便达到这等高超的音乐造诣，除了上帝赐予了这位少年神奇的力量外，还有什么更好的解释呢？

老莫扎特虽然是当时小有名气的器乐教育家，但在音乐创作上少有建树，而他固定的职业也仅仅是萨尔兹堡大主教手下的一名微不足道的音乐奴仆，收入和名声都极其有限。所以在看到自己儿子在音乐方面拥有如此杰出天赋的时候，强烈的虚荣心促使他要让沃尔夫冈成为家族荣耀的发动机。在小莫扎特六岁那年，也就是公元1762年，里奥波德向自己的主人请了长假，开始带着儿子沃尔夫冈以及十岁的女儿玛丽亚·安娜，开始了旅行演出。在此后长达十年的岁月中，莫扎特家族就以这样“巡游”的方式红遍了欧洲各地。起初是维也纳，而后是德国境内的大城市：慕尼黑、海德堡、法兰克福、波恩、科隆，再后则是荷兰、法国、英国、瑞士以及意大利。作为演出核心的沃尔夫冈·埃玛迪斯·莫扎特更成为了欧洲人心目中无以替代的音乐小天使——神童总是更容易受到人们的欢迎和欢呼！每到一处，当地媒体总是给予他们最热情的宣传和最优秀的评价。

这样的旅行演出表面上看起来风光无比，担实际上却辛苦异常，很多时候莫扎特家族所能赚到的仅仅是观众们的喝彩声，而非实实在在的金钱或财物。老父亲里奥波德却依然乐此不疲，因为这样可以满足他的虚荣心，殊不知却让尚处少年时期的莫扎特那孱弱的身体吃尽了苦头。甚至有传记作家认为，沃尔夫冈在年少时这段颠沛流离的生活，破坏了他原本就不强健的体质基础，加之性格中的某些缺陷，促使了莫扎特的英年早逝。但每一件事务总有其两面性，在这段旅行演出生涯中，小莫扎特增长了见识、扩大了视野，欧洲各国不同的文化底蕴以及音乐传统也让他收益颇丰。尤其是先后三次的意大利之旅，使莫扎特深受意大利音乐的影响。在旅途中，除了演出之外的时间，他不忘汲取养分，并发挥自己的创作天赋，写出一部又一部作品，而这些作品体现出一个特点——莫扎特开始尝试将欧洲各种不同的音乐格调加以融合、意在开辟属于自己的音乐新天地。同时，在旅行中的所见所闻，也让他早早地看到了人世间许多浮华、虚假乃至阴险的面目，成就了莫扎特在性格上的早熟，以小小年纪创作出一部又一部多少带有些讽刺色彩的歌剧，便是这方面最突出的体现。

2、与大主教的决裂

莫扎特的童年是光荣灿烂的，虽然期间不乏困顿和艰难，但“神童”的光耀却始终笼罩在他的头顶。每个人都会成长，童年是不可能永恒的！对于莫扎特而言，这个关于“神童”的传奇结束在1771年，这时他已经十五岁。沃尔夫冈与父亲结束了新一轮的旅行演出回到故土萨尔兹堡，父子俩似乎已经厌倦了这种无休止的“做秀”。为生活所迫，老莫扎特成为了新任大主教柯洛列多手下的音乐仆役，儿子则作为他助手，发挥自己在作曲方面的长处。他们不得不按照主人的吩咐进行音乐活动，即便行事谨小慎微却依然不时要受到侮辱和谩骂，无论是自由还是尊严都受到了极大的侵害。从巡演时的一呼百应，到如今的惨淡经营，反差之大令父子二人唏嘘不已。里奥波德自然不喜欢这样的生活，而且他知道自己的儿子日后也肯定无法忍受这样的主人，所以他想方设法要陪同儿子再次去国外进行演出活动，也想让儿子在外面的世界寻找更好的出路和职位。然而“神童”已经长大成人，虽然他的音乐创作更加成熟、虽然他的演奏技巧越发精炼，但关注的人群却非常有限——人们不再买这个昔日“神童”的帐。莫扎特父子开始明白，年少时所创造出的辉煌，多源自“神童”的名号，大多数人只是为了求得消遣而来看热闹，而非出自对音乐作品本身的喜爱！而当莫扎特不再幼小、失去了年龄的资本，那些肤浅的喝彩与并不真诚的欢呼也就渐行渐远了。

即便自己非常努力，但莫扎特依然无法在萨尔兹堡之外的土地立足，而每次当父子俩巡演归来，大主教柯洛列多对他们的态度便越发恶劣，他无法忍受自己出钱雇佣的仆人三天两头请假朝外面跑，而不为自己服务。从1777年开始起，柯洛列多便不再允许里奥波德请假，这样老莫扎特就无法陪同儿子一起外出巡演。失去了父亲的照顾，这一年莫扎特只能在母亲的陪伴下前往法国演出。但要知道，沃尔夫冈从小就是在父亲的庇护下成长的，如今离开了里奥波德，年轻的莫扎特在众多挫折中免不了有些迷失自我。更令人心碎的是，在法国期间，他的母亲又不幸病逝！沃尔夫冈只能在第二年回到萨尔兹堡，并暂时失去了外出巡演的机会——母亲去世，而父亲又因不敢得罪主人而失去了自由，两个至亲都无法再陪同他远行。不久之后，沃尔夫冈只能继续开始在大主教手下工作——正式担任宫廷乐团的首席小提琴兼副指挥，当然还要作曲。莫扎特显然知道大主教不是个好对付的人，但因为生活所迫，万般无奈下他不得不这么去做。

其实多年以来，柯洛列多一直不喜欢这个年轻人，用现在的话说，因为莫扎特“太有个性”。在刻板而传统的大主教眼中，其作品所体现出的许多“前卫”元素显得过于“叛逆”！而且柯洛列多心胸狭隘，他妒嫉莫扎特的名气和才能，因此仗势欺人，处处与莫扎特作对，动不动便使用谩骂和暴力，企图用自己的强权让对方屈服，从而让莫扎特能一心一意成为自己的奴仆。然而他却小看了沃尔夫冈，莫扎特并没有被大主教施加的压力所吓退，因为各个方面都在给予他勇气和力量，包括自己的家人、朋友以及乐迷；最重要的是，在他的脑海中有无穷无尽的优美韵律和感人乐思在不断地涌现出来，这些宝贵的财富无疑是莫扎特最坚强的精神支柱！而且即便柯洛列多对他的行动进行种种限制，但莫扎特依然凭借自己出色的才华以及个性魅力，扩大着自己的社交圈，并让自己的音乐创作更大程度地流传。

但长期的压抑让莫扎特心中免不了郁闷之情，而且随着时间的推移，这种情绪越发积聚起来。这时候，年迈的父亲已经很少能给予他精神上的鼓励，而沃尔夫冈又急切地想冲出牢笼实现自己心中更多的创作理想。终于在1781年，25岁的莫扎特作出了他人生中最重要的一个决定——与大主教决裂！这个年轻的音乐家冒着忍受贫穷、挨饿甚至是死亡的威胁，为了自由和理想，向大主教柯洛列多递交了辞呈。这次他无比坚决和勇敢，任何人都无法奉劝他回心转意。这样做的结果是必然的——莫扎特获得自由之身，但接下去他必须面对残酷的现实和未知的命运。在那个时代，脱离宫廷对于一个音乐家而言，无疑是自寻灭亡，莫扎特的前辈海顿，便忍气吞声地终生受贵族们的指派进行创作。敢于和宫廷贵族翻脸的，莫扎特无疑是第一人！只是如何用自己的音乐换来面包，是摆在他面前最直接的问题！

3、维也纳时期

脱离了大主教的魔爪，莫扎特虽然获得了自由，但未来的生活又将何去何从？他选择到维也纳发展。选择这里作为自己未来的发展方向，莫扎特有多方面的考虑。原因之一则是因为他此前喜欢上的一个拥有甜美嗓音的女孩儿阿洛伊齐亚，当时也正定居在维也纳。1782年莫扎特开始了在这里的生活，没有了父母的照应，他必须学会自己照顾自己。由于没有了来自上层阶级施舍的固定薪水，作曲家不得不以自己加倍的辛劳来换取生活必备的物质条件，所以起初一段日子莫扎特生活的非常艰苦，每天早起开始曲目创作，下午教授音乐课程，晚上则是演出时间，演出完毕后回家继续创作到深夜。他近乎卖命的工作，支持他的是生活压力以及大脑中源源不绝的乐丝。

沃尔夫冈心仪的姑娘阿洛伊齐亚的父亲韦伯是莫扎特早年结识的朋友，如今同在一个城市的他俩可以经常见面了，当然莫扎特更愿意见到的其实是阿洛伊齐亚。韦伯看到这位年轻才俊如今的窘迫境遇，也心生同情，便邀请他前去自己家中居住，以便给予更多生活上的照顾。莫扎特当然是求之不得，爽快地答应下来，在韦伯那儿他重新找到了家庭的温暖。这时候莫扎特一直挂念着的阿洛伊齐亚已经是小有名气的歌剧女高音演员，并嫁给了一位宫廷艺术家，所以沃尔夫冈逐渐把目标转向了韦伯的小女儿，也就是阿洛伊齐亚的妹妹——康斯坦兹。两人朝夕相处下很快相爱，莫扎特不顾父亲的反对，在1782年8月4日这天和恋人举行了婚礼。

新婚是令人感到幸福和愉快的，这让沃尔夫冈的生活重新充满了希望和阳光，其音乐创作事业也终于获得了转机。莫扎特在钢琴作品方面的创作风格进一步成熟，技巧达到了全新的高度。与此同时，维也纳民族剧院的建成给了这位音乐天才以大展才华的机遇——莫扎特受剧院之约创作的歌剧《后宫诱逃》获得极大的成功，也为他本人带来了极高的声誉。这时候的莫扎特和他的音乐作品重新开始受到人们的重视！

令人感到尴尬的是，这仅仅只能稍稍改善作曲家的生活境遇，莫扎特潦倒的状态依然没有本质的变化，这就是当时欧洲社会的残酷性——作为艺人你一旦失去宗教、贵族或是皇帝的支持，即便在民间生根发芽，但依旧很难开花结果。对那个时代的作曲家而言，最好的出路莫过于成为奥地利皇帝约瑟夫二世的宫廷音乐家，但莫扎特却没有太多的机会，因为他和皇族的关系一向比较疏远，而那些现任的宫廷音乐家们则大多妒嫉莫扎特，唯恐这个才华横溢的家伙一旦得宠自己便可能无立足之地。非但根本不可能有人在皇帝面前推荐莫扎特，某些心理阴暗者甚至采用种种不光彩的伎俩阻止莫扎特进入宫廷音乐圈，并试图把他逼疯。这些丑陋心灵的代表是一个名叫萨列里的宫廷乐师，他与莫扎特之间的斗争和摩擦颇富戏剧性，甚至于当代人在电影《莫扎特传（Amadeus）》中也对这段历史加以了浓墨重彩般的描写。

这一时期的莫扎特一直把歌剧当作自己最高的创作理想，一方面是因为自己喜欢这种表现形式，另一方面也期待着红火的演出能为自己带来相对丰厚的收入。1783年，对于莫扎特而言最重要的事件是结识了洛伦佐·达·蓬塔——一位出色的歌剧脚本作家。两个在各自领域都堪称天才的年轻人，在创作理念上的一致以及对相互才能的认可和仰慕促成了几部重要作品的产生。

1786年二人初次合作的《费加罗的婚礼》一炮打响！这部具有极高艺术价值的作品是莫扎特一生创作中的高峰，为此他得到了观众们热情的掌声和评论界一致的赞誉。但辉煌的盛况却依然没有为他带来如斗的金钱和财富，作曲家竭尽心血的创作，换来的只是数量极其有限的报酬。在布拉格，《费加罗的婚礼》让大众疯狂，而莫扎特换来的仅仅是一纸新歌剧的委约书以及来年作品问世之后将在布拉格举行首演的承诺。此时的莫扎特过得依然贫瘠，不得不继续为生存而忧愁。这一年他还计划以自己的名义举行一场音乐会，但只有一个贵族愿意为之支付赞助费用。不得已，莫扎特只能靠出卖手稿、到处借债并举家搬迁到条件更差的住所，以期解决经济危机。也正是在这一年，老父亲里奥波德离世，更为沃尔夫冈的生活增添了一丝阴影。

但是莫扎特并没有因此而消沉，继续着自己的工作。第二年，也就是1787年，他和达·蓬塔合作的第二部作品《唐璜》问世。根据前一年的约定，这部作品在布拉格举行了首演，并再次获得成功，莫扎特受到了前所未有的拥戴和英雄般的欢呼。但与此对应的讽刺现实则是，打这之后莫扎特的生活状况更是每况愈下。1788年，虽然莫扎特终于凭借着自己的实力和声誉获得了皇帝约瑟夫二世赐予的宫廷乐师职位，但薪水却并不高，而且宫廷对这位天才作曲家的要求也仅仅是创作一些专供娱乐的舞曲而已。种种这些，都令莫扎特感到很不快活。这年夏天又一个坏消息袭击了身体原本已经非常脆弱的莫扎特——六个月大的小女儿突然夭折，在无比悲伤的情怀下，作曲家创作了一生最后的三部交响曲。

随后的两三年，莫扎特的生活一直处于挣扎状态，这种状态也在侵蚀着他的创作状态。为了生计他不得不为社交聚会和宫廷舞会写下了许多毫无内涵可言的应景流行作品，但创作这些所得的收入，对莫扎特的生活开支而言，依然只是杯水车薪。当时莫扎特自己曾写过一句很无奈的话——“我的天，即使是最凶狠的敌人我也不愿意让他处在我这样的情况”。

4、最后的岁月

到了1791年，他已经濒临破产了！也就是在这一年，一系列看似可以改变作曲家状况的创作委约却无形中加速了莫扎特早逝。先是年初受维也纳剧院的委托开始创作新歌剧《魔笛》；到7月份时一位神秘人士登门拜访，送来了一封匿名信，请求莫扎特创作一部《安魂曲》，作曲家可以自己决定报酬的数目，但绝对不能询问到底是谁委托创作这部作品，看在钱的份上，莫扎特也应允了；9月份波西米亚即将登基的新国王里奥波德二世派人命令莫扎特创作一部意大利悲剧《狄多的仁慈》，碍于皇权他也没有拒绝的可能。三部委约接踵而来，即便如莫扎特这般天才的作曲家，依然感到了无穷的压力，这时候他虚弱的身体也多少局限了他的创作精力。

三部作品中，以《狄多的仁慈》创作规模和难度最小，莫扎特便携着妻子和一位得意的学生赶往布拉格。在学生的协助下，短短十多天就完成了创作，但期间的辛劳和苦闷也是可想而知的。演出之后，观众反应冷淡，以彻底失败告终，再次打击了莫扎特已经脆弱无比的心。他来不及从失望中走出来，又迅速赶回维也纳，因为还有《魔笛》在等着他。车轮战式的创作在继续着，也在持续考验他虚弱的身体。

令人欣慰的是，1791年9月30日，这部歌剧终于首演成功。但莫扎特依然无法得到片刻的休息，还有那部神秘的《安魂曲》在等着他。虽然已经近乎绝望，虽然已经身心俱疲，但他依然在坚持着。或许是一种无形的宿命，莫扎特最终没能完成自己最后的这部作品。11月末作曲家卧床不起，12月5日告别人世，走完了他人生短短36年的历程！《安魂曲》成为了莫扎特自己为自己创作的葬歌，学生居斯麦耶尔根据老师留下的草稿，并遵循莫扎特的创作风格，补完了整部作品。

莫扎特走得很落破，葬礼举行的非常潦草，只有少数几个挚友和学生赶来参加。而且莫扎特只能和大多数穷人一起被埋入贫民墓地，更令人感到遗憾的是，他的遗体和其他十多具尸体被混杂在一起葬在一个没有墓碑的坟茔中。据说多年以后，莫扎特的尸骨被取出，单独葬入了一个墓穴。但对于这具遗体是否属于莫扎特本人，目前还是一个谜，好在前不久国外一则新闻说，即将通过现代的DNA测试技术来辨别虚实。

但相信许多人和我的感觉一样，尸骨是否属于莫扎特本人已经毫无意义了，因为他为我们留下了如此众多优美动听的旋律，他会永远活在这个世界上。而以上这些，也这就是莫扎特，一个神童、一个天才、一个英雄人物同时也是悲剧人物的一生。篇幅所限，我们只能将其一生中最重要的人生事件和发展轨迹介绍给大家，在今后的系列文章中，我们将会结合莫扎特在不同时期的音乐创作，再行细说。

3、维也纳时期

脱离了大主教的魔爪，莫扎特虽然获得了自由，但未来的生活又将何去何从？他选择到维也纳发展。选择这里作为自己未来的发展方向，莫扎特有多方面的考虑。原因之一则是因为他此前喜欢上的一个拥有甜美嗓音的女孩儿阿洛伊齐亚，当时也正定居在维也纳。1782年莫扎特开始了在这里的生活，没有了父母的照应，他必须学会自己照顾自己。由于没有了来自上层阶级施舍的固定薪水，作曲家不得不以自己加倍的辛劳来换取生活必备的物质条件，所以起初一段日子莫扎特生活的非常艰苦，每天早起开始曲目创作，下午教授音乐课程，晚上则是演出时间，演出完毕后回家继续创作到深夜。他近乎卖命的工作，支持他的是生活压力以及大脑中源源不绝的乐丝。

沃尔夫冈心仪的姑娘阿洛伊齐亚的父亲韦伯是莫扎特早年结识的朋友，如今同在一个城市的他俩可以经常见面了，当然莫扎特更愿意见到的其实是阿洛伊齐亚。韦伯看到这位年轻才俊如今的窘迫境遇，也心生同情，便邀请他前去自己家中居住，以便给予更多生活上的照顾。莫扎特当然是求之不得，爽快地答应下来，在韦伯那儿他重新找到了家庭的温暖。这时候莫扎特一直挂念着的阿洛伊齐亚已经是小有名气的歌剧女高音演员，并嫁给了一位宫廷艺术家，所以沃尔夫冈逐渐把目标转向了韦伯的小女儿，也就是阿洛伊齐亚的妹妹——康斯坦兹。两人朝夕相处下很快相爱，莫扎特不顾父亲的反对，在1782年8月4日这天和恋人举行了婚礼。

新婚是令人感到幸福和愉快的，这让沃尔夫冈的生活重新充满了希望和阳光，其音乐创作事业也终于获得了转机。莫扎特在钢琴作品方面的创作风格进一步成熟，技巧达到了全新的高度。与此同时，维也纳民族剧院的建成给了这位音乐天才以大展才华的机遇——莫扎特受剧院之约创作的歌剧《后宫诱逃》获得极大的成功，也为他本人带来了极高的声誉。这时候的莫扎特和他的音乐作品重新开始受到人们的重视！

令人感到尴尬的是，这仅仅只能稍稍改善作曲家的生活境遇，莫扎特潦倒的状态依然没有本质的变化，这就是当时欧洲社会的残酷性——作为艺人你一旦失去宗教、贵族或是皇帝的支持，即便在民间生根发芽，但依旧很难开花结果。对那个时代的作曲家而言，最好的出路莫过于成为奥地利皇帝约瑟夫二世的宫廷音乐家，但莫扎特却没有太多的机会，因为他和皇族的关系一向比较疏远，而那些现任的宫廷音乐家们则大多妒嫉莫扎特，唯恐这个才华横溢的家伙一旦得宠自己便可能无立足之地。非但根本不可能有人在皇帝面前推荐莫扎特，某些心理阴暗者甚至采用种种不光彩的伎俩阻止莫扎特进入宫廷音乐圈，并试图把他逼疯。这些丑陋心灵的代表是一个名叫萨列里的宫廷乐师，他与莫扎特之间的斗争和摩擦颇富戏剧性，甚至于当代人在电影《莫扎特传（Amadeus）》中也对这段历史加以了浓墨重彩般的描写。

这一时期的莫扎特一直把歌剧当作自己最高的创作理想，一方面是因为自己喜欢这种表现形式，另一方面也期待着红火的演出能为自己带来相对丰厚的收入。1783年，对于莫扎特而言最重要的事件是结识了洛伦佐·达·蓬塔——一位出色的歌剧脚本作家。两个在各自领域都堪称天才的年轻人，在创作理念上的一致以及对相互才能的认可和仰慕促成了几部重要作品的产生。

1786年二人初次合作的《费加罗的婚礼》一炮打响！这部具有极高艺术价值的作品是莫扎特一生创作中的高峰，为此他得到了观众们热情的掌声和评论界一致的赞誉。但辉煌的盛况却依然没有为他带来如斗的金钱和财富，作曲家竭尽心血的创作，换来的只是数量极其有限的报酬。在布拉格，《费加罗的婚礼》让大众疯狂，而莫扎特换来的仅仅是一纸新歌剧的委约书以及来年作品问世之后将在布拉格举行首演的承诺。此时的莫扎特过得依然贫瘠，不得不继续为生存而忧愁。这一年他还计划以自己的名义举行一场音乐会，但只有一个贵族愿意为之支付赞助费用。不得已，莫扎特只能靠出卖手稿、到处借债并举家搬迁到条件更差的住所，以期解决经济危机。也正是在这一年，老父亲里奥波德离世，更为沃尔夫冈的生活增添了一丝阴影。

但是莫扎特并没有因此而消沉，继续着自己的工作。第二年，也就是1787年，他和达·蓬塔合作的第二部作品《唐璜》问世。根据前一年的约定，这部作品在布拉格举行了首演，并再次获得成功，莫扎特受到了前所未有的拥戴和英雄般的欢呼。但与此对应的讽刺现实则是，打这之后莫扎特的生活状况更是每况愈下。1788年，虽然莫扎特终于凭借着自己的实力和声誉获得了皇帝约瑟夫二世赐予的宫廷乐师职位，但薪水却并不高，而且宫廷对这位天才作曲家的要求也仅仅是创作一些专供娱乐的舞曲而已。种种这些，都令莫扎特感到很不快活。这年夏天又一个坏消息袭击了身体原本已经非常脆弱的莫扎特——六个月大的小女儿突然夭折，在无比悲伤的情怀下，作曲家创作了一生最后的三部交响曲。

随后的两三年，莫扎特的生活一直处于挣扎状态，这种状态也在侵蚀着他的创作状态。为了生计他不得不为社交JU HUI和宫廷舞会写下了许多毫无内涵可言的应景流行作品，但创作这些所得的收入，对莫扎特的生活开支而言，依然只是杯水车薪。当时莫扎特自己曾写过一句很无奈的话——“我的天，即使是最凶狠的敌人我也不愿意让他处在我这样的情况”。

4、最后的岁月

到了1791年，他已经濒临破产了！也就是在这一年，一系列看似可以改变作曲家状况的创作委约却无形中加速了莫扎特早逝。先是年初受维也纳剧院的委托开始创作新歌剧《魔笛》；到7月份时一位神秘人士登门拜访，送来了一封匿名信，请求莫扎特创作一部《安魂曲》，作曲家可以自己决定报酬的数目，但绝对不能询问到底是谁委托创作这部作品，看在钱的份上，莫扎特也应允了；9月份波西米亚即将登基的新国王里奥波德二世派人命令莫扎特创作一部意大利悲剧《狄多的仁慈》，碍于皇权他也没有拒绝的可能。三部委约接踵而来，即便如莫扎特这般天才的作曲家，依然感到了无穷的压力，这时候他虚弱的身体也多少局限了他的创作精力。

三部作品中，以《狄多的仁慈》创作规模和难度最小，莫扎特便携着妻子和一位得意的学生赶往布拉格。在学生的协助下，短短十多天就完成了创作，但期间的辛劳和苦闷也是可想而知的。演出之后，观众反应冷淡，以彻底失败告终，再次打击了莫扎特已经脆弱无比的心。他来不及从失望中走出来，又迅速赶回维也纳，因为还有《魔笛》在等着他。车轮战式的创作在继续着，也在持续考验他虚弱的身体。

令人欣慰的是，1791年9月30日，这部歌剧终于首演成功。但莫扎特依然无法得到片刻的休息，还有那部神秘的《安魂曲》在等着他。虽然已经近乎绝望，虽然已经身心俱疲，但他依然在坚持着。或许是一种无形的宿命，莫扎特最终没能完成自己最后的这部作品。11月末作曲家卧床不起，12月5日告别人世，走完了他人生短短36年的历程！《安魂曲》成为了莫扎特自己为自己创作的葬歌，学生居斯麦耶尔根据老师留下的草稿，并遵循莫扎特的创作风格，补完了整部作品。

莫扎特走得很落破，葬礼举行的非常潦草，只有少数几个挚友和学生赶来参加。而且莫扎特只能和大多数穷人一起被埋入贫民墓地，更令人感到遗憾的是，他的遗体和其他十多具尸体被混杂在一起葬在一个没有墓碑的坟茔中。据说多年以后，莫扎特的尸骨被取出，单独葬入了一个墓穴。但对于这具遗体是否属于莫扎特本人，目前还是一个谜，好在前不久国外一则新闻说，即将通过现代的DNA测试技术来辨别虚实。

但相信许多人和我的感觉一样，尸骨是否属于莫扎特本人已经毫无意义了，因为他为我们留下了如此众多优美动听的旋律，他会永远活在这个世界上。而以上这些，也这就是莫扎特，一个神童、一个天才、一个英雄人物同时也是悲剧人物的一生。篇幅所限，我们只能将其一生中最重要的人生事件和发展轨迹介绍给大家，在今后的系列文章中，我们将会结合莫扎特在不同时期的音乐创作，再行细说。

二、天才个性

莫扎特的作曲才能举世公认，人们往往用一种神化的眼光去看待他。没错，在艺术上莫扎特是神，但在现实中他依旧是一个普通人，有着自己的个性和缺点。但因为他的杰出成就，人们便更愿意看到他身上纯真、善良、正直的一面，许多传记和电影也力图把莫扎特塑造成一个无比聪颖、个性完善的艺术家。但实际上并非如此，莫扎特身上也有许多弊病和缺点，这些问题与其创作生涯也有着密切关联。有人说艺术家的大脑往往都有些悲剧性的神经质，莫扎特并没有散发出过多的悲剧色彩，但相反某些时候的玩世不恭、恃才傲物乃至恶作剧心态，让他也不断遭受着考验；成年之后的他虽然始终对生活充满信心，但好发脾气、反复无常、性情冲动，并且时而慵懒、放纵。

不过有些个性弊端对莫扎特而言，并不一定会影响他的成就，就算有负面影响也往往比较轻微。他一生写下众多的音乐作品，但成年后的莫扎特有些时候居然会被周围的人认为是一个比较懒惰的家伙。因为对于创作，他往往要到演出、排练前的最后一刻才会把音符谱写到纸上，幸而他有一挥而就的神奇能力，甚至整个过程中不需要停下来回忆、思考。其实，莫扎特通常在无所事事或者看似闲暇的状态时，已经将一部作品构思出来，但却直到最后才会动笔。如果他觉得连动笔记录的必要都没有，莫扎特甚至会在音乐会上将空白的谱子放在钢琴的谱架上，完全凭借自己非凡的记忆将乐曲演奏出来。哦，或许也只有像莫扎特这样的天才才会在如此慵懒的状态下，依旧硕果累累。

莫扎特喜欢搞恶作剧，这一个性充分体现在他的某些创作中。譬如他曾为一位淳朴厚道的圆号演奏家题写过好几首圆号协奏曲。其中独奏部分对演奏家的要求非常之高，莫扎特明明知道这位圆号手的水平并不高超，却故意在曲目中加入一些对技巧要求非常严格的段落，以期捉弄、为难这位圆号手。虽然创作本意有点挖苦别人的意思，但这几首圆号协奏曲却因此而显得与众不同、别具风韵。人们知道了这段背景后，在同情那位圆号演奏家的同时肯定不会去埋怨莫扎特，因为他为我们带来了天籁。

又如编号为K.522的小夜曲——《音乐玩笑》，这部怪异的作品其实是莫扎特为纪念其父里奥波德而特别创作的。里奥波德一生都喜欢对同时代那些创作能力平庸的同行们发表尖酸刻薄的评论，他曾要求莫扎特用音乐的形式把这种嘲笑表现出来。在父亲去世后，莫扎特为敬一份孝心从而创作了这部《音乐玩笑》。作品充满着不和谐，听上去甚至有些杂乱无章，实际上莫扎特正是用这种特殊的手法描绘出一个充满着喋喋不休和虚情假意的闲聊的场景，以映射讽刺那些无聊和庸俗的音乐同行们。曲目中那份即兴、随意而调侃的风格，无疑是莫扎特所独有的。也只有这位不拘小节、充满着叛逆精神的年轻人能写出如此意味的古典作品。

可惜在莫扎特生命的最后几年，窘迫的生活状态让作曲家的道德防线彻底崩溃。由于经济艰难，他时常借酒浇愁，并有传闻说他与女歌剧演员厮混。这种种放荡行为，加速了他原本虚弱身体的衰败，从这个意义上讲，他的英年早逝并非“天妒英才”，而是自己个性的弱点加速了自己生命的完结。

三、创作全貌

莫扎特一生的创作可谓丰富多彩，不仅仅表现在数量上，更表现在题材的多样性上。在协奏曲领域，他几乎为所有当时可用的西洋乐器谱写过作品，6首小提琴协奏曲、27首钢琴协奏曲作为两个杰出的整体，被认为再无人能突破其价值，其中不少中晚期作品更可列入最伟大作品的行列。4首圆号协奏曲虽然算不上是莫扎特最杰出的创作，但却是历史上为数不多能被留传下来且广受欢迎的圆号与乐队作品。除此之外，莫扎特还为单簧管、双簧管、巴松（低音管）、长笛、竖琴创作过协奏曲，几乎每一部都获得成功，其中尤其以作曲家去世前不久创作的《A大调单簧管协奏曲》最为感人至深。可以说，莫扎特是西方音乐史上发掘乐器音色特点最全面的作曲家。

莫扎特的交响曲一共有40多部，其中大多数创作于少年和青年时期，整体艺术价值不如他自己的钢琴协奏曲，但晚期作品依然堪称交响曲历史上的精品。其中以第35号“哈夫纳”、第36号“林兹”、第38号“布拉格”、第39号、第40号以及第41号“朱比特”这六首最为著名，早期作品中则以第25号最显功力。同时，莫扎特的小夜曲、嬉游曲也是其创作生涯中非常重要的组成部分。小夜曲中以第6号K.239、第9号K.320以及G大调的K.525最受听众们的欢迎；编号K.136-K.138的三部嬉游曲则在同类题材中最常被演奏和录制。

在室内乐方面，莫扎特的创作同样巍为壮观。他总共作有17部钢琴奏鸣曲、30多部小提琴奏鸣曲、20余部弦乐四重奏、6部弦乐五重奏、6首钢琴三重奏、4部长笛四重奏以及其他不胜枚举的小品。声乐作品方面则以诸多优秀的弥撒曲为代表，以最后那部的《安魂曲》作为杰出成就的体现。歌剧更是莫扎特一生创作的重头，其中《后宫诱逃》、《费加罗的婚礼》是较早期的优秀代表，此后的《唐璜》、《女人心》、《魔笛》则象征着一个又一个新的高峰。

莫扎特一生的创作多达六百多部，后人按照创作时间的先后顺序编写了详细的作品目录。目前公认并通用的目录是路德维希·克舍尔在1862年编成的，这个目录包含了莫扎特的绝大多数音乐创作，每部作品都被赋予一个“克舍尔编号”，以“K”或者“KV”为前缀，譬如著名的《g小调第40号交响曲》的“克舍尔编号”就是“K.550”或者“KV.550”。不过克舍尔编写的目录也存在许多错误和纰漏，后人在不断地对其进行修正和补充。最新的第六版是由盖格林、魏因曼和西韦尔斯在1964年整理编辑的，标号为“K6”。正因如此我们才会发现，同一部莫扎特的作品或许会有两个不同的编号，譬如著名的《G大调第一长笛协奏曲》的KV编号为313，但K6编号则是285c。一般而言，在目前的大多数演出活动中以及唱片封套上都采用传统的“K”编号。

四、艺术风格

数量如此众多的创作自然拥有它们各自不同的格调，但莫扎特的创作有他自己整体的特色，其最为鲜明的一点在于两个字——“融合”。早年在欧洲各地的巡演，大大拓展了少年沃尔夫冈的视野，故乡奥地利、邻邦德国以及意大利的音乐风格对莫扎特的影响最为深刻，所以在他的创作中我们既能发现德奥传统古典风格中的严谨、优雅和质朴，又能感受到意大利音乐那华美而夸张的艺术效果。

将莫扎特和同时期另一位杰出作曲家海顿的作品放在一起做对比，初听时我们会发现两者的艺术风格似乎如出一辙（毕竟他们是同时期、同地域的作曲家）；但随着欣赏的深入，莫扎特音乐中蕴藏着的独特灵感便会逐渐闪现出来。如果说海顿作品中那些令人忍俊不禁的创作亮点是一种长者式含蓄的幽默，那么莫扎特作品表现出的则是作曲家独特的俏皮和明快；而莫扎特个性中那种自由不羁的风格在老实本分的海顿身上也肯定找不到半点痕迹。所以听到后面，海顿与莫扎特的作品便很好区分——前者遵循传统、强调和谐与内敛，后者力图突破传统、更追求华美和浪漫。这里顺便提一下，海顿与莫扎特两人其实是非常要好的知己，在维也纳时海顿是为数不多能真心看重莫扎特才华并毫不嫉妒的同行，而莫扎特也敬重长者海顿的艺术创作，两人因此结成了忘年之交。

人们谈起莫扎特的音乐，往往用“音乐世界里永远的阳光”来加以形容和赞美。确实，除了少数几部作品，譬如著名的《第40号交响曲》、《第20号钢琴协奏曲》有着一些忧郁、凝重的气息外，莫扎特大多数作品都透出明朗而灿烂的气质。了解过莫扎特的生平，我们就会发现这种乐观是何等令人钦佩的气质！作曲家的生活过得艰苦而贫困，甚至带有一些悲剧色彩，但莫扎特很少在自己的音乐中将灰暗生活带给自己的抑郁流露出来。他曾对自己的父亲说，即便自己的大脑中始终萦绕着死亡的阴影，他也不会把这种哀伤、绝望的气氛通过音乐传播给别人。莫扎特临终前不久写下的那部优美的《单簧管协奏曲》便是这句承诺最好的体现——作曲家仅仅在第二乐章显露出一些对尘世的留恋与不舍，首末两个乐章依旧充满着乐观向上的气息。而如果我们真正深入莫扎特的某些作品，甚至会发现不少乐章更具有“笑中含泪”的深层次内涵，这种意境也只有在莫扎特的作品中才能得到最深切的感受。

很多时候，我们无法解释莫扎特的才华及其成就，更无法解释他何以能在如此逆境下写出那般优美清澈的旋律，所以人们宁愿相信，他是上帝派遣到人间的音乐天使。莫扎特的音乐是一件无与伦比的精美艺术品，但却并非高高在上、遥不可及，相反，它是平易近人、融入生活的——它既华丽又简单、既典雅又质朴、既明快又深刻，这些看似对立的两面性恰好说明了莫扎特音乐深厚的底蕴与内涵。对于入门听众而言，听莫扎特不必担心乏味和晦涩；对于拥有丰厚经验的爱乐者们而言，莫扎特又意味着历久弥新的听感享受和思想升华。在后面的文章中让我们一起深入莫扎特的作品，遨游这位天才作曲家的音乐世界！

莫扎特创作的小夜曲和嬉游曲是清新而可爱的，这些音乐无疑是最能表现作曲家自由、热情天性的作品之一。和莫扎特本人创作的交响曲、器乐协奏曲相比，我们可以把这些编制小巧、风格明快的曲目视为古典主义中的“轻音乐”。而所有这些创作都体现出了莫扎特无与伦比的机敏才智、音乐天赋以及艺术创造力。它们是令人愉快而轻松的音乐，所以就让我们从小夜曲和嬉游曲开始进入莫扎特的音乐殿堂。

一、概述

追述小夜曲的渊源，其实它原本是欧洲中世纪骑士文学中的一种爱情歌曲。其音乐情绪缠绵委婉，常为青年人徘徊于恋人窗前表白心迹时所用，流行于西班牙、意大利等国。这类小夜曲通常是有唱词的歌曲，并使用吉他或曼陀林进行伴奏，譬如舒柏特所创作的那首著名的《小夜曲》便属于此种类型。而我们在本篇中所要介绍的，由莫扎特所写下的这些作品，与歌曲小夜曲有着显著区别——首先，它们是器乐作品，由小型乐队合奏；其次，作曲家创作它们的本意和爱情没有太大的关联，而主要是为皇权贵族聚会时作助兴音乐而用。

专业界有一个共识——莫扎特的小夜曲、嬉游曲是从交响曲、巴洛克组曲以及协奏曲发展而来的一种音乐表现形式，这些作品融合了交响曲色彩多变的特点，继承了巴洛克组曲中的舞曲传统。虽然这种曲式并非莫扎特所首创，但他却凭借自己非凡的才能将其发扬光大。换而言之，也正是因为有了这位天才作曲家所写下的那几部优秀的小夜曲和嬉游曲，才使得这一类曲式逐渐摆脱了默默无闻的地位，得以成为古典音乐曲式中引人注目的一部分。之后的许多作曲家，诸如柴科夫斯基、德沃夏克等都谱写过优美的小夜曲，虽然创作本意和背景与前辈迥异，但在风格上多少有莫扎特的影子。

莫扎特一生创作了多部的小夜曲，从曲目结构上看，最简单的只有三个乐章（如K.239），而最多的则拥有八个乐章（如K.250）；从器乐编制上看，其中有专为弦乐器而作的弦乐小夜曲（如著名的K.525），也有专为管乐器而作的管乐小夜曲（如K.361），当然也有兼顾两者的管弦乐队作品（如K.250）。我们同时所谈到的嬉游曲其实和小夜曲属于同一种类型的作品，本意也是为消遣娱乐而作。作曲家最著名的三首嬉游曲（K.136-K.138）是典型的三乐章作品，但莫扎特也写过六个乐章的嬉游曲（如K.287和K.334）。从中我们可以认识到，乐章数量并不是衡量曲式的标准；而从器乐编制上看，嬉游曲也有弦乐嬉游曲和管乐嬉游曲之分，当然也有管弦乐兼而有之的作品，因此从乐器编制上也无法断定曲式的归属。

按照当时莫扎特故乡萨尔兹堡当时的社会生活惯例，当遇到庆典、婚礼、毕业礼或者其他大型纪念日的时候，通常由规模较为庞大的乐团来演奏助兴音乐，自然要求应景作品也要为大乐队而谱写；而场面相对较小的聚会或者仪式，则只需五六个演奏员演奏编制较小的曲目即可，曲目的规模自然也相应缩小。莫扎特为这类仪式、聚会写下过许多音乐，这便是其大部分小夜曲和嬉游曲的由来，它们也被称之为“期终乐”或者“遣兴曲”。其实在创作它们的时候，作曲家并没有将之硬性区分为“小夜曲”、“嬉游曲”或者“遣兴曲”。今天我们之所以看到这些作品被称之为“第x号小夜曲”或者“第x号嬉游曲”，学者们认为，这都是莫扎特父亲里奥波德在帮儿子誊写乐谱时候为之标注的（但并不一定有编号）。

或许说到这里，大家依然会困惑于如何区分这些小夜曲和嬉游曲，实际上这并不是什么重要的原则性问题，我们完全可以将之归入同一类别。但通常“嬉游曲”的总体规模要比“小夜曲”来得更精致小巧一些，而且多为一件或者几件独奏乐器而作。除了大量由多个乐章组成的作品外，莫扎特还写过许多单乐章的精致小品，在风格上也属于“遣兴曲”的性质。由于这些音乐的创作本意便是供人们消遣、为仪式助兴，莫扎特在创作的它们的时候更多注重技巧性和娱乐性，大多数作品并没有太复杂的思想内涵和值得回味的价值，因而在学术领域艺术评价并不是很高，流传也不算广泛。但我们依然要留意一点，在这些曲目中依然存在着上等的精品！至今依然被反复演奏或者录制的几部莫扎特小夜曲或嬉游曲，都是蕴含着非凡技巧和独特乐思的杰出作品，下面我们就来逐一浏览。

二、三首最著名的嬉游曲（K.136-K.138）

莫扎特创作的诸多嬉游曲中，以编号为K.136、K.137以及K.138（K6编号分别为：K.125a、K.125b和K.125c）的三部作品最为著名，至今依然常在世界各地上演，并被录制到唱片中。这三首嬉游曲作为一个整体，不但是莫扎特所有嬉游曲题材作品中最受听众欢迎的作品，更可以说是作曲家青少年时早期创作中最具艺术价值、最能体现其创作灵感的优秀曲目。

作品谱写于1772年初，莫扎特年仅16岁。当时沃尔夫冈已经多次前往意大利旅行演出，在那里他受到许多当地知名音乐家的点拨和指导，进步异常迅速。所以从他在这一时期创作的这三部嬉游曲中，人们可以发现，意大利音乐风格对少年莫扎特的影响不可谓不大。创作于故乡萨尔兹堡的这些作品（因此这三首作品偶尔也被称作“萨尔兹堡交响曲”），实际上是作曲家为自己下一次意大利之行而准备的演出曲目，只是莫扎特在创作这些嬉游曲的时候，究竟是为小型室内乐团而作，还是为四重奏而作，已经无法确定。而数百年后的今天，当代优秀演奏家们无论用其中哪一种方式来诠释这三首作品，都可以令听众感到愉快——室内乐团版多彩而和谐、四重奏版清澈而明快，因为作曲家原本就已赋予作品非凡的表现力。

三部作品中以D大调的K.136最为优美动听。第一乐章是快板，乐曲开始部分的行进过程中始终充满着流畅而华丽的气质，很容易让我们联想到青春的朝气和活力。突然第一小提琴和第二小提琴在高音区部分出现一个交叉，把曲目气氛微微推向高潮，随之又一泻而下到G弦，整个过程充满着戏剧性，营造出一个非常独特而又极具气势的效果。这个辉煌的乐段铺陈到一半的时候，莫扎特突然将之转入一个迥然不同的境界——第二小提琴表现出一种不安和烦躁，而第一小提琴则与之相呼应，奏出一个平静而略显忧郁的主题。然后又是一个强烈的对比——旋律重新回到乐章开始部分热情而流畅的主题上，犹如阴云散去之后阳光重现。仅这短短一个乐章，并不复杂的结构，却让听众经历了一次丰富的听觉体验和心情旅程，足以展现出当时少年莫扎特已经在作曲方面已经具备非凡智慧与才华。

随后的第二乐章行板较为简洁，属于典型的莫扎特风格。其中并没有过于华美的音色处理，也没有矫揉造作的音乐旋律，一切舒缓而平静地进行着，但也正是因为这种简洁的格调，让这个乐章因为朴实而感人。

终曲乐章又是莫扎特才华横溢的体现以及创作激情的迸发，甚至有人认为它是有史以来最令人感到欢乐的乐曲之一，这并不是无稽之谈！这个急板乐章非但行进速度异常迅速，而且处处显现出令人惊喜的意外。如果说作品第一乐章的美源自于它为听众勾勒出一幅充满着阳光、美景的靓丽画卷，那么第三乐章给人的感觉，或许就是在这个曼妙场景中尽情翱翔、自由飞奔的滋味。莫扎特用自己别具匠心的创作技巧和过人才思，使得终曲的旋律不由自主便奔腾、灿烂起来，由音乐内洋溢出一股真诚的喜悦之情！旋律本身带有强烈的民歌色彩，很多乐句都是莫扎特早先用过的，然而能够让这个乐章灵动起来，却应归功于作曲家对于节拍处理的高超技巧，正是因为这个原因，莫扎特才把本身并不新鲜的音乐元素揉捏成了一个精彩的整体——毫不单调却又充满着古典主义特有的平衡感，并且让乐章如同河水一般不断地奔涌向前。

我很难形容自己第一次听到这部作品时的美妙感觉，似乎如同清泉一般的旋律由明澈的弦乐奏出，真是既清新又流畅！直到得知这些作品出自16岁的莫扎特之手，突然感悟出作品中所透出的天真无邪、纯洁坦荡以及那份无忧无虑，真有如沐春风的体验。莫扎特在自己青春萌动的年纪，写下了这般充满阳光气息的优美旋律，从音乐中可以预见那时候的少年沃尔夫冈是何等热爱生活。我甚至可以确信，创作这些作品的时候作曲家心中一定充满着愉快的元素，因为每当欣赏这段旋律的时候，总会令人感到心情舒畅而开朗。

其余两首作品——降B大调的K.137以及F大调的K.138，在风格上与K.136都是较为近似的，只是前两者的旋律不如后者那般为人们所熟知。K.137在艺术成就上并不比K.136差，而且与众不同的是，它以慢板作为首乐章，而且采用了作曲家一向较为少用的教堂奏鸣曲式。典型的快板乐章被安排在第二乐章，风格和K.136的第一乐章的如出一辙，活泼而洒脱，充满着跳跃的节奏和欢快的气氛。在现有的唱片录音中，我们可能会发现有些指挥家自作主张，将K.137的前两个乐章的位置进行互换，重新回到“快-慢-快”的传统形式，倒也是未尝不可。终曲乐章充满着幽默、诙谐的气质，听来朴实而优美。K.138承袭了K.136的结构，在风格上也延续着轻快而饱满的神情，但和K.136那种一气呵成、畅快淋漓的乐感相比，就要稍显逊色和呆板一点了。

莫扎特创作的小夜曲和嬉游曲是清新而可爱的，这些音乐无疑是最能表现作曲家自由、热情天性的作品之一。和莫扎特本人创作的交响曲、器乐协奏曲相比，我们可以把这些编制小巧、风格明快的曲目视为古典主义中的“轻音乐”。而所有这些创作都体现出了莫扎特无与伦比的机敏才智、音乐天赋以及艺术创造力。它们是令人愉快而轻松的音乐，所以就让我们从小夜曲和嬉游曲开始进入莫扎特的音乐殿堂。

一、概述

追述小夜曲的渊源，其实它原本是欧洲中世纪骑士文学中的一种爱情歌曲。其音乐情绪缠绵委婉，常为青年人徘徊于恋人窗前表白心迹时所用，流行于西班牙、意大利等国。这类小夜曲通常是有唱词的歌曲，并使用吉他或曼陀林进行伴奏，譬如舒柏特所创作的那首著名的《小夜曲》便属于此种类型。而我们在本篇中所要介绍的，由莫扎特所写下的这些作品，与歌曲小夜曲有着显著区别——首先，它们是器乐作品，由小型乐队合奏；其次，作曲家创作它们的本意和爱情没有太大的关联，而主要是为皇权贵族JU HUI时作助兴音乐而用。

专业界有一个共识——莫扎特的小夜曲、嬉游曲是从交响曲、巴洛克组曲以及协奏曲发展而来的一种音乐表现形式，这些作品融合了交响曲色彩多变的特点，继承了巴洛克组曲中的舞曲传统。虽然这种曲式并非莫扎特所首创，但他却凭借自己非凡的才能将其发扬光大。换而言之，也正是因为有了这位天才作曲家所写下的那几部优秀的小夜曲和嬉游曲，才使得这一类曲式逐渐摆脱了默默无闻的地位，得以成为古典音乐曲式中引人注目的一部分。之后的许多作曲家，诸如柴科夫斯基、德沃夏克等都谱写过优美的小夜曲，虽然创作本意和背景与前辈迥异，但在风格上多少有莫扎特的影子。

莫扎特一生创作了多部的小夜曲，从曲目结构上看，最简单的只有三个乐章（如K.239），而最多的则拥有八个乐章（如K.250）；从器乐编制上看，其中有专为弦乐器而作的弦乐小夜曲（如著名的K.525），也有专为管乐器而作的管乐小夜曲（如K.361），当然也有兼顾两者的管弦乐队作品（如K.250）。我们同时所谈到的嬉游曲其实和小夜曲属于同一种类型的作品，本意也是为消遣娱乐而作。作曲家最著名的三首嬉游曲（K.136-K.138）是典型的三乐章作品，但莫扎特也写过六个乐章的嬉游曲（如K.287和K.334）。从中我们可以认识到，乐章数量并不是衡量曲式的标准；而从器乐编制上看，嬉游曲也有弦乐嬉游曲和管乐嬉游曲之分，当然也有管弦乐兼而有之的作品，因此从乐器编制上也无法断定曲式的归属。

按照当时莫扎特故乡萨尔兹堡当时的社会生活惯例，当遇到庆典、婚礼、毕业礼或者其他大型纪念日的时候，通常由规模较为庞大的乐团来演奏助兴音乐，自然要求应景作品也要为大乐队而谱写；而场面相对较小的聚会或者仪式，则只需五六个演奏员演奏编制较小的曲目即可，曲目的规模自然也相应缩小。莫扎特为这类仪式、聚会写下过许多音乐，这便是其大部分小夜曲和嬉游曲的由来，它们也被称之为“期终乐”或者“遣兴曲”。其实在创作它们的时候，作曲家并没有将之硬性区分为“小夜曲”、“嬉游曲”或者“遣兴曲”。今天我们之所以看到这些作品被称之为“第x号小夜曲”或者“第x号嬉游曲”，学者们认为，这都是莫扎特父亲里奥波德在帮儿子誊写乐谱时候为之标注的（但并不一定有编号）。

或许说到这里，大家依然会困惑于如何区分这些小夜曲和嬉游曲，实际上这并不是什么重要的原则性问题，我们完全可以将之归入同一类别。但通常“嬉游曲”的总体规模要比“小夜曲”来得更精致小巧一些，而且多为一件或者几件独奏乐器而作。除了大量由多个乐章组成的作品外，莫扎特还写过许多单乐章的精致小品，在风格上也属于“遣兴曲”的性质。由于这些音乐的创作本意便是供人们消遣、为仪式助兴，莫扎特在创作的它们的时候更多注重技巧性和娱乐性，大多数作品并没有太复杂的思想内涵和值得回味的价值，因而在学术领域艺术评价并不是很高，流传也不算广泛。但我们依然要留意一点，在这些曲目中依然存在着上等的精品！至今依然被反复演奏或者录制的几部莫扎特小夜曲或嬉游曲，都是蕴含着非凡技巧和独特乐思的杰出作品，下面我们就来逐一浏览。

二、三首最著名的嬉游曲（K.136-K.138）

莫扎特创作的诸多嬉游曲中，以编号为K.136、K.137以及K.138（K6编号分别为：K.125a、K.125b和K.125c）的三部作品最为著名，至今依然常在世界各地上演，并被录制到唱片中。这三首嬉游曲作为一个整体，不但是莫扎特所有嬉游曲题材作品中最受听众欢迎的作品，更可以说是作曲家青少年时早期创作中最具艺术价值、最能体现其创作灵感的优秀曲目。

作品谱写于1772年初，莫扎特年仅16岁。当时沃尔夫冈已经多次前往意大利旅行演出，在那里他受到许多当地知名音乐家的点拨和指导，进步异常迅速。所以从他在这一时期创作的这三部嬉游曲中，人们可以发现，意大利音乐风格对少年莫扎特的影响不可谓不大。创作于故乡萨尔兹堡的这些作品（因此这三首作品偶尔也被称作“萨尔兹堡交响曲”），实际上是作曲家为自己下一次意大利之行而准备的演出曲目，只是莫扎特在创作这些嬉游曲的时候，究竟是为小型室内乐团而作，还是为四重奏而作，已经无法确定。而数百年后的今天，当代优秀演奏家们无论用其中哪一种方式来诠释这三首作品，都可以令听众感到愉快——室内乐团版多彩而和谐、四重奏版清澈而明快，因为作曲家原本就已赋予作品非凡的表现力。

三部作品中以D大调的K.136最为优美动听。第一乐章是快板，乐曲开始部分的行进过程中始终充满着流畅而华丽的气质，很容易让我们联想到青春的朝气和活力。突然第一小提琴和第二小提琴在高音区部分出现一个交叉，把曲目气氛微微推向高潮，随之又一泻而下到G弦，整个过程充满着戏剧性，营造出一个非常独特而又极具气势的效果。这个辉煌的乐段铺陈到一半的时候，莫扎特突然将之转入一个迥然不同的境界——第二小提琴表现出一种不安和烦躁，而第一小提琴则与之相呼应，奏出一个平静而略显忧郁的主题。然后又是一个强烈的对比——旋律重新回到乐章开始部分热情而流畅的主题上，犹如阴云散去之后阳光重现。仅这短短一个乐章，并不复杂的结构，却让听众经历了一次丰富的听觉体验和心情旅程，足以展现出当时少年莫扎特已经在作曲方面已经具备非凡智慧与才华。

随后的第二乐章行板较为简洁，属于典型的莫扎特风格。其中并没有过于华美的音色处理，也没有矫揉造作的音乐旋律，一切舒缓而平静地进行着，但也正是因为这种简洁的格调，让这个乐章因为朴实而感人。

终曲乐章又是莫扎特才华横溢的体现以及创作激情的迸发，甚至有人认为它是有史以来最令人感到欢乐的乐曲之一，这并不是无稽之谈！这个急板乐章非但行进速度异常迅速，而且处处显现出令人惊喜的意外。如果说作品第一乐章的美源自于它为听众勾勒出一幅充满着阳光、美景的靓丽画卷，那么第三乐章给人的感觉，或许就是在这个曼妙场景中尽情翱翔、自由飞奔的滋味。莫扎特用自己别具匠心的创作技巧和过人才思，使得终曲的旋律不由自主便奔腾、灿烂起来，由音乐内洋溢出一股真诚的喜悦之情！旋律本身带有强烈的民歌色彩，很多乐句都是莫扎特早先用过的，然而能够让这个乐章灵动起来，却应归功于作曲家对于节拍处理的高超技巧，正是因为这个原因，莫扎特才把本身并不新鲜的音乐元素揉捏成了一个精彩的整体——毫不单调却又充满着古典主义特有的平衡感，并且让乐章如同河水一般不断地奔涌向前。

我很难形容自己第一次听到这部作品时的美妙感觉，似乎如同清泉一般的旋律由明澈的弦乐奏出，真是既清新又流畅！直到得知这些作品出自16岁的莫扎特之手，突然感悟出作品中所透出的天真无邪、纯洁坦荡以及那份无忧无虑，真有如沐春风的体验。莫扎特在自己青春萌动的年纪，写下了这般充满阳光气息的优美旋律，从音乐中可以预见那时候的少年沃尔夫冈是何等热爱生活。我甚至可以确信，创作这些作品的时候作曲家心中一定充满着愉快的元素，因为每当欣赏这段旋律的时候，总会令人感到心情舒畅而开朗。

其余两首作品——降B大调的K.137以及F大调的K.138，在风格上与K.136都是较为近似的，只是前两者的旋律不如后者那般为人们所熟知。K.137在艺术成就上并不比K.136差，而且与众不同的是，它以慢板作为首乐章，而且采用了作曲家一向较为少用的教堂奏鸣曲式。典型的快板乐章被安排在第二乐章，风格和K.136的第一乐章的如出一辙，活泼而洒脱，充满着跳跃的节奏和欢快的气氛。在现有的唱片录音中，我们可能会发现有些指挥家自作主张，将K.137的前两个乐章的位置进行互换，重新回到“快-慢-快”的传统形式，倒也是未尝不可。终曲乐章充满着幽默、诙谐的气质，听来朴实而优美。K.138承袭了K.136的结构，在风格上也延续着轻快而饱满的神情，但和K.136那种一气呵成、畅快淋漓的乐感相比，就要稍显逊色和呆板一点了。

莫扎特创作的小夜曲和嬉游曲是清新而可爱的，这些音乐无疑是最能表现作曲家自由、热情天性的作品之一。和莫扎特本人创作的交响曲、器乐协奏曲相比，我们可以把这些编制小巧、风格明快的曲目视为古典主义中的“轻音乐”。而所有这些创作都体现出了莫扎特无与伦比的机敏才智、音乐天赋以及艺术创造力。它们是令人愉快而轻松的音乐，所以就让我们从小夜曲和嬉游曲开始进入莫扎特的音乐殿堂。

一、概述

追述小夜曲的渊源，其实它原本是欧洲中世纪骑士文学中的一种爱情歌曲。其音乐情绪缠绵委婉，常为青年人徘徊于恋人窗前表白心迹时所用，流行于西班牙、意大利等国。这类小夜曲通常是有唱词的歌曲，并使用吉他或曼陀林进行伴奏，譬如舒柏特所创作的那首著名的《小夜曲》便属于此种类型。而我们在本篇中所要介绍的，由莫扎特所写下的这些作品，与歌曲小夜曲有着显著区别——首先，它们是器乐作品，由小型乐队合奏；其次，作曲家创作它们的本意和爱情没有太大的关联，而主要是为皇权贵族JU HUI时作助兴音乐而用。

专业界有一个共识——莫扎特的小夜曲、嬉游曲是从交响曲、巴洛克组曲以及协奏曲发展而来的一种音乐表现形式，这些作品融合了交响曲色彩多变的特点，继承了巴洛克组曲中的舞曲传统。虽然这种曲式并非莫扎特所首创，但他却凭借自己非凡的才能将其发扬光大。换而言之，也正是因为有了这位天才作曲家所写下的那几部优秀的小夜曲和嬉游曲，才使得这一类曲式逐渐摆脱了默默无闻的地位，得以成为古典音乐曲式中引人注目的一部分。之后的许多作曲家，诸如柴科夫斯基、德沃夏克等都谱写过优美的小夜曲，虽然创作本意和背景与前辈迥异，但在风格上多少有莫扎特的影子。

莫扎特一生创作了多部的小夜曲，从曲目结构上看，最简单的只有三个乐章（如K.239），而最多的则拥有八个乐章（如K.250）；从器乐编制上看，其中有专为弦乐器而作的弦乐小夜曲（如著名的K.525），也有专为管乐器而作的管乐小夜曲（如K.361），当然也有兼顾两者的管弦乐队作品（如K.250）。我们同时所谈到的嬉游曲其实和小夜曲属于同一种类型的作品，本意也是为消遣娱乐而作。作曲家最著名的三首嬉游曲（K.136-K.138）是典型的三乐章作品，但莫扎特也写过六个乐章的嬉游曲（如K.287和K.334）。从中我们可以认识到，乐章数量并不是衡量曲式的标准；而从器乐编制上看，嬉游曲也有弦乐嬉游曲和管乐嬉游曲之分，当然也有管弦乐兼而有之的作品，因此从乐器编制上也无法断定曲式的归属。

按照当时莫扎特故乡萨尔兹堡当时的社会生活惯例，当遇到庆典、婚礼、毕业礼或者其他大型纪念日的时候，通常由规模较为庞大的乐团来演奏助兴音乐，自然要求应景作品也要为大乐队而谱写；而场面相对较小的JU HUI或者仪式，则只需五六个演奏员演奏编制较小的曲目即可，曲目的规模自然也相应缩小。莫扎特为这类仪式、聚会写下过许多音乐，这便是其大部分小夜曲和嬉游曲的由来，它们也被称之为“期终乐”或者“遣兴曲”。其实在创作它们的时候，作曲家并没有将之硬性区分为“小夜曲”、“嬉游曲”或者“遣兴曲”。今天我们之所以看到这些作品被称之为“第x号小夜曲”或者“第x号嬉游曲”，学者们认为，这都是莫扎特父亲里奥波德在帮儿子誊写乐谱时候为之标注的（但并不一定有编号）。

或许说到这里，大家依然会困惑于如何区分这些小夜曲和嬉游曲，实际上这并不是什么重要的原则性问题，我们完全可以将之归入同一类别。但通常“嬉游曲”的总体规模要比“小夜曲”来得更精致小巧一些，而且多为一件或者几件独奏乐器而作。除了大量由多个乐章组成的作品外，莫扎特还写过许多单乐章的精致小品，在风格上也属于“遣兴曲”的性质。由于这些音乐的创作本意便是供人们消遣、为仪式助兴，莫扎特在创作的它们的时候更多注重技巧性和娱乐性，大多数作品并没有太复杂的思想内涵和值得回味的价值，因而在学术领域艺术评价并不是很高，流传也不算广泛。但我们依然要留意一点，在这些曲目中依然存在着上等的精品！至今依然被反复演奏或者录制的几部莫扎特小夜曲或嬉游曲，都是蕴含着非凡技巧和独特乐思的杰出作品，下面我们就来逐一浏览。

二、三首最著名的嬉游曲（K.136-K.138）

莫扎特创作的诸多嬉游曲中，以编号为K.136、K.137以及K.138（K6编号分别为：K.125a、K.125b和K.125c）的三部作品最为著名，至今依然常在世界各地上演，并被录制到唱片中。这三首嬉游曲作为一个整体，不但是莫扎特所有嬉游曲题材作品中最受听众欢迎的作品，更可以说是作曲家青少年时早期创作中最具艺术价值、最能体现其创作灵感的优秀曲目。

作品谱写于1772年初，莫扎特年仅16岁。当时沃尔夫冈已经多次前往意大利旅行演出，在那里他受到许多当地知名音乐家的点拨和指导，进步异常迅速。所以从他在这一时期创作的这三部嬉游曲中，人们可以发现，意大利音乐风格对少年莫扎特的影响不可谓不大。创作于故乡萨尔兹堡的这些作品（因此这三首作品偶尔也被称作“萨尔兹堡交响曲”），实际上是作曲家为自己下一次意大利之行而准备的演出曲目，只是莫扎特在创作这些嬉游曲的时候，究竟是为小型室内乐团而作，还是为四重奏而作，已经无法确定。而数百年后的今天，当代优秀演奏家们无论用其中哪一种方式来诠释这三首作品，都可以令听众感到愉快——室内乐团版多彩而和谐、四重奏版清澈而明快，因为作曲家原本就已赋予作品非凡的表现力。

三部作品中以D大调的K.136最为优美动听。第一乐章是快板，乐曲开始部分的行进过程中始终充满着流畅而华丽的气质，很容易让我们联想到青春的朝气和活力。突然第一小提琴和第二小提琴在高音区部分出现一个交叉，把曲目气氛微微推向高潮，随之又一泻而下到G弦，整个过程充满着戏剧性，营造出一个非常独特而又极具气势的效果。这个辉煌的乐段铺陈到一半的时候，莫扎特突然将之转入一个迥然不同的境界——第二小提琴表现出一种不安和烦躁，而第一小提琴则与之相呼应，奏出一个平静而略显忧郁的主题。然后又是一个强烈的对比——旋律重新回到乐章开始部分热情而流畅的主题上，犹如阴云散去之后阳光重现。仅这短短一个乐章，并不复杂的结构，却让听众经历了一次丰富的听觉体验和心情旅程，足以展现出当时少年莫扎特已经在作曲方面已经具备非凡智慧与才华。

随后的第二乐章行板较为简洁，属于典型的莫扎特风格。其中并没有过于华美的音色处理，也没有矫揉造作的音乐旋律，一切舒缓而平静地进行着，但也正是因为这种简洁的格调，让这个乐章因为朴实而感人。

终曲乐章又是莫扎特才华横溢的体现以及创作激情的迸发，甚至有人认为它是有史以来最令人感到欢乐的乐曲之一，这并不是无稽之谈！这个急板乐章非但行进速度异常迅速，而且处处显现出令人惊喜的意外。如果说作品第一乐章的美源自于它为听众勾勒出一幅充满着阳光、美景的靓丽画卷，那么第三乐章给人的感觉，或许就是在这个曼妙场景中尽情翱翔、自由飞奔的滋味。莫扎特用自己别具匠心的创作技巧和过人才思，使得终曲的旋律不由自主便奔腾、灿烂起来，由音乐内洋溢出一股真诚的喜悦之情！旋律本身带有强烈的民歌色彩，很多乐句都是莫扎特早先用过的，然而能够让这个乐章灵动起来，却应归功于作曲家对于节拍处理的高超技巧，正是因为这个原因，莫扎特才把本身并不新鲜的音乐元素揉捏成了一个精彩的整体——毫不单调却又充满着古典主义特有的平衡感，并且让乐章如同河水一般不断地奔涌向前。

我很难形容自己第一次听到这部作品时的美妙感觉，似乎如同清泉一般的旋律由明澈的弦乐奏出，真是既清新又流畅！直到得知这些作品出自16岁的莫扎特之手，突然感悟出作品中所透出的天真无邪、纯洁坦荡以及那份无忧无虑，真有如沐春风的体验。莫扎特在自己青春萌动的年纪，写下了这般充满阳光气息的优美旋律，从音乐中可以预见那时候的少年沃尔夫冈是何等热爱生活。我甚至可以确信，创作这些作品的时候作曲家心中一定充满着愉快的元素，因为每当欣赏这段旋律的时候，总会令人感到心情舒畅而开朗。

其余两首作品——降B大调的K.137以及F大调的K.138，在风格上与K.136都是较为近似的，只是前两者的旋律不如后者那般为人们所熟知。K.137在艺术成就上并不比K.136差，而且与众不同的是，它以慢板作为首乐章，而且采用了作曲家一向较为少用的教堂奏鸣曲式。典型的快板乐章被安排在第二乐章，风格和K.136的第一乐章的如出一辙，活泼而洒脱，充满着跳跃的节奏和欢快的气氛。在现有的唱片录音中，我们可能会发现有些指挥家自作主张，将K.137的前两个乐章的位置进行互换，重新回到“快-慢-快”的传统形式，倒也是未尝不可。终曲乐章充满着幽默、诙谐的气质，听来朴实而优美。K.138承袭了K.136的结构，在风格上也延续着轻快而饱满的神情，但和K.136那种一气呵成、畅快淋漓的乐感相比，就要稍显逊色和呆板一点了。

莫扎特创作的小夜曲和嬉游曲是清新而可爱的，这些音乐无疑是最能表现作曲家自由、热情天性的作品之一。和莫扎特本人创作的交响曲、器乐协奏曲相比，我们可以把这些编制小巧、风格明快的曲目视为古典主义中的“轻音乐”。而所有这些创作都体现出了莫扎特无与伦比的机敏才智、音乐天赋以及艺术创造力。它们是令人愉快而轻松的音乐，所以就让我们从小夜曲和嬉游曲开始进入莫扎特的音乐殿堂。

一、概述

追述小夜曲的渊源，其实它原本是欧洲中世纪骑士文学中的一种爱情歌曲。其音乐情绪缠绵委婉，常为青年人徘徊于恋人窗前表白心迹时所用，流行于西班牙、意大利等国。这类小夜曲通常是有唱词的歌曲，并使用吉他或曼陀林进行伴奏，譬如舒柏特所创作的那首著名的《小夜曲》便属于此种类型。而我们在本篇中所要介绍的，由莫扎特所写下的这些作品，与歌曲小夜曲有着显著区别——首先，它们是器乐作品，由小型乐队合奏；其次，作曲家创作它们的本意和爱情没有太大的关联，而主要是为皇权贵族JU HUI时作助兴音乐而用。

专业界有一个共识——莫扎特的小夜曲、嬉游曲是从交响曲、巴洛克组曲以及协奏曲发展而来的一种音乐表现形式，这些作品融合了交响曲色彩多变的特点，继承了巴洛克组曲中的舞曲传统。虽然这种曲式并非莫扎特所首创，但他却凭借自己非凡的才能将其发扬光大。换而言之，也正是因为有了这位天才作曲家所写下的那几部优秀的小夜曲和嬉游曲，才使得这一类曲式逐渐摆脱了默默无闻的地位，得以成为古典音乐曲式中引人注目的一部分。之后的许多作曲家，诸如柴科夫斯基、德沃夏克等都谱写过优美的小夜曲，虽然创作本意和背景与前辈迥异，但在风格上多少有莫扎特的影子。

莫扎特一生创作了多部的小夜曲，从曲目结构上看，最简单的只有三个乐章（如K.239），而最多的则拥有八个乐章（如K.250）；从器乐编制上看，其中有专为弦乐器而作的弦乐小夜曲（如著名的K.525），也有专为管乐器而作的管乐小夜曲（如K.361），当然也有兼顾两者的管弦乐队作品（如K.250）。我们同时所谈到的嬉游曲其实和小夜曲属于同一种类型的作品，本意也是为消遣娱乐而作。作曲家最著名的三首嬉游曲（K.136-K.138）是典型的三乐章作品，但莫扎特也写过六个乐章的嬉游曲（如K.287和K.334）。从中我们可以认识到，乐章数量并不是衡量曲式的标准；而从器乐编制上看，嬉游曲也有弦乐嬉游曲和管乐嬉游曲之分，当然也有管弦乐兼而有之的作品，因此从乐器编制上也无法断定曲式的归属。

按照当时莫扎特故乡萨尔兹堡当时的社会生活惯例，当遇到庆典、婚礼、毕业礼或者其他大型纪念日的时候，通常由规模较为庞大的乐团来演奏助兴音乐，自然要求应景作品也要为大乐队而谱写；而场面相对较小的JU HUI或者仪式，则只需五六个演奏员演奏编制较小的曲目即可，曲目的规模自然也相应缩小。莫扎特为这类仪式、JU HUI写下过许多音乐，这便是其大部分小夜曲和嬉游曲的由来，它们也被称之为“期终乐”或者“遣兴曲”。其实在创作它们的时候，作曲家并没有将之硬性区分为“小夜曲”、“嬉游曲”或者“遣兴曲”。今天我们之所以看到这些作品被称之为“第x号小夜曲”或者“第x号嬉游曲”，学者们认为，这都是莫扎特父亲里奥波德在帮儿子誊写乐谱时候为之标注的（但并不一定有编号）。

或许说到这里，大家依然会困惑于如何区分这些小夜曲和嬉游曲，实际上这并不是什么重要的原则性问题，我们完全可以将之归入同一类别。但通常“嬉游曲”的总体规模要比“小夜曲”来得更精致小巧一些，而且多为一件或者几件独奏乐器而作。除了大量由多个乐章组成的作品外，莫扎特还写过许多单乐章的精致小品，在风格上也属于“遣兴曲”的性质。由于这些音乐的创作本意便是供人们消遣、为仪式助兴，莫扎特在创作的它们的时候更多注重技巧性和娱乐性，大多数作品并没有太复杂的思想内涵和值得回味的价值，因而在学术领域艺术评价并不是很高，流传也不算广泛。但我们依然要留意一点，在这些曲目中依然存在着上等的精品！至今依然被反复演奏或者录制的几部莫扎特小夜曲或嬉游曲，都是蕴含着非凡技巧和独特乐思的杰出作品，下面我们就来逐一浏览。

二、三首最著名的嬉游曲（K.136-K.138）

莫扎特创作的诸多嬉游曲中，以编号为K.136、K.137以及K.138（K6编号分别为：K.125a、K.125b和K.125c）的三部作品最为著名，至今依然常在世界各地上演，并被录制到唱片中。这三首嬉游曲作为一个整体，不但是莫扎特所有嬉游曲题材作品中最受听众欢迎的作品，更可以说是作曲家青少年时早期创作中最具艺术价值、最能体现其创作灵感的优秀曲目。

作品谱写于1772年初，莫扎特年仅16岁。当时沃尔夫冈已经多次前往意大利旅行演出，在那里他受到许多当地知名音乐家的点拨和指导，进步异常迅速。所以从他在这一时期创作的这三部嬉游曲中，人们可以发现，意大利音乐风格对少年莫扎特的影响不可谓不大。创作于故乡萨尔兹堡的这些作品（因此这三首作品偶尔也被称作“萨尔兹堡交响曲”），实际上是作曲家为自己下一次意大利之行而准备的演出曲目，只是莫扎特在创作这些嬉游曲的时候，究竟是为小型室内乐团而作，还是为四重奏而作，已经无法确定。而数百年后的今天，当代优秀演奏家们无论用其中哪一种方式来诠释这三首作品，都可以令听众感到愉快——室内乐团版多彩而和谐、四重奏版清澈而明快，因为作曲家原本就已赋予作品非凡的表现力。

三部作品中以D大调的K.136最为优美动听。第一乐章是快板，乐曲开始部分的行进过程中始终充满着流畅而华丽的气质，很容易让我们联想到青春的朝气和活力。突然第一小提琴和第二小提琴在高音区部分出现一个交叉，把曲目气氛微微推向高潮，随之又一泻而下到G弦，整个过程充满着戏剧性，营造出一个非常独特而又极具气势的效果。这个辉煌的乐段铺陈到一半的时候，莫扎特突然将之转入一个迥然不同的境界——第二小提琴表现出一种不安和烦躁，而第一小提琴则与之相呼应，奏出一个平静而略显忧郁的主题。然后又是一个强烈的对比——旋律重新回到乐章开始部分热情而流畅的主题上，犹如阴云散去之后阳光重现。仅这短短一个乐章，并不复杂的结构，却让听众经历了一次丰富的听觉体验和心情旅程，足以展现出当时少年莫扎特已经在作曲方面已经具备非凡智慧与才华。

随后的第二乐章行板较为简洁，属于典型的莫扎特风格。其中并没有过于华美的音色处理，也没有矫揉造作的音乐旋律，一切舒缓而平静地进行着，但也正是因为这种简洁的格调，让这个乐章因为朴实而感人。

终曲乐章又是莫扎特才华横溢的体现以及创作激情的迸发，甚至有人认为它是有史以来最令人感到欢乐的乐曲之一，这并不是无稽之谈！这个急板乐章非但行进速度异常迅速，而且处处显现出令人惊喜的意外。如果说作品第一乐章的美源自于它为听众勾勒出一幅充满着阳光、美景的靓丽画卷，那么第三乐章给人的感觉，或许就是在这个曼妙场景中尽情翱翔、自由飞奔的滋味。莫扎特用自己别具匠心的创作技巧和过人才思，使得终曲的旋律不由自主便奔腾、灿烂起来，由音乐内洋溢出一股真诚的喜悦之情！旋律本身带有强烈的民歌色彩，很多乐句都是莫扎特早先用过的，然而能够让这个乐章灵动起来，却应归功于作曲家对于节拍处理的高超技巧，正是因为这个原因，莫扎特才把本身并不新鲜的音乐元素揉捏成了一个精彩的整体——毫不单调却又充满着古典主义特有的平衡感，并且让乐章如同河水一般不断地奔涌向前。

我很难形容自己第一次听到这部作品时的美妙感觉，似乎如同清泉一般的旋律由明澈的弦乐奏出，真是既清新又流畅！直到得知这些作品出自16岁的莫扎特之手，突然感悟出作品中所透出的天真无邪、纯洁坦荡以及那份无忧无虑，真有如沐春风的体验。莫扎特在自己青春萌动的年纪，写下了这般充满阳光气息的优美旋律，从音乐中可以预见那时候的少年沃尔夫冈是何等热爱生活。我甚至可以确信，创作这些作品的时候作曲家心中一定充满着愉快的元素，因为每当欣赏这段旋律的时候，总会令人感到心情舒畅而开朗。

其余两首作品——降B大调的K.137以及F大调的K.138，在风格上与K.136都是较为近似的，只是前两者的旋律不如后者那般为人们所熟知。K.137在艺术成就上并不比K.136差，而且与众不同的是，它以慢板作为首乐章，而且采用了作曲家一向较为少用的教堂奏鸣曲式。典型的快板乐章被安排在第二乐章，风格和K.136的第一乐章的如出一辙，活泼而洒脱，充满着跳跃的节奏和欢快的气氛。在现有的唱片录音中，我们可能会发现有些指挥家自作主张，将K.137的前两个乐章的位置进行互换，重新回到“快-慢-快”的传统形式，倒也是未尝不可。终曲乐章充满着幽默、诙谐的气质，听来朴实而优美。K.138承袭了K.136的结构，在风格上也延续着轻快而饱满的神情，但和K.136那种一气呵成、畅快淋漓的乐感相比，就要稍显逊色和呆板一点了。

三、第六号 D大调K.239“月下小夜曲”

这首编号为K.239、序号为No.6的小夜曲，创作于1776年1月，当年莫扎特正好20岁。D大调的K.239有一个“Serenata Nocturen”的别称，直译为“夜曲风格的小夜曲”，而人们也习惯称之为“月下小夜曲”。其实这个名称是由莫扎特的父亲里奥波德在誊写乐谱时加上的。作曲家创作时，除了弦乐器之外，特意在配器中加入了定音鼓，从而让整首作品听起来饱满而多彩，由此也可以断定这部作品是当年莫扎特为室内演奏特别写下的，并且成为户外小夜曲室内乐化的先声和代表。K.239有着较为强烈的复古色彩，作曲家在其中巧妙地运用了“巴洛克大协奏曲”的结构元素，并在此基础上加以全新的拓展。

乐曲由三个乐章构成。第一乐章为奏鸣曲式的庄严进行曲，雄壮而威武，而主奏小提琴的旋律却显得柔美而充满着调皮色彩，穿插其中与辉煌壮阔的大背景相映成趣；第二乐章是小步舞曲，复合三段体结构，音乐在平和中透出一份雅致和轻松；第三乐章是最令人着迷的，莫扎特在这首带有鲜明民歌曲调的回旋曲中，引入了类似歌剧宣叙调的表现手法，让终曲显得极富活力并充满着典雅和优美的古典主义风范。因为这首“月下小夜曲”在短小精干的篇幅中，充分显现出作曲家无穷的创作活力，音乐本身又无比动听，因此成为莫扎特流传较为广泛的弦乐小夜曲之一。

四、第七号 D大调K.250“哈夫纳小夜曲”

同样创作于1776年的这首D大调小夜曲，编号为K.250（K.248b），在莫扎特所有小夜曲作品中排序第七首。之所以称之为“哈夫纳小夜曲”是因为这部作品是作曲家当时专为自己故乡萨尔兹堡市市长西格蒙特·哈夫纳特别创作的——哈夫纳市长的女儿在当年7月22日举行婚礼，莫扎特的这部小夜曲就是为这场婚典准备的。然而这部作品能流传至今、经久不衰，绝非因为这个曲名由来的典故。更重要的是，这部D大调K.250小夜曲是莫扎特一生创作中篇幅最长的一部器乐作品，全曲总共有八个乐章，如果演奏全部的反复段落，需要将近一个小时左右，比他后期的交响曲更长！当然，之所以会这样，很大程度上源自哈夫纳对作品时间的要求。除了篇幅巨大之外，这部作品还被后人称为“优雅风格时期的巅峰之作”。

虽然没有定音鼓参加，但这部作品的第一乐章在莫扎特独特的构思下，依然显示出非同一般的气势，带有强烈的交响奏鸣曲风格。听起来既是婚宴庆典充满欢快气息的开场，同时也透出对主人深深的敬意，讨好气氛却又不显肤浅是这个乐章颇显功力的所在。第二乐章到第四乐章可以被单独视为一组由慢板开始的“小提琴协奏曲”。很显然在当天的婚宴上，这部分乐曲的小提琴独奏是由莫扎特亲自来完成的。其中比较突出的是第四乐章，这首充满着欢快气氛的回旋奏鸣曲充满着喜剧色彩。第五和第七乐章都是舞曲段落，很显然是为了婚宴这一特殊环境和场景而设计的。第六乐章的行板是整部作品中旋律最丰富、结构最复杂的乐章，但可能是由于太过刻意追求大篇幅，所以在结构上显得有些单调、拖沓和松散，与莫扎特同期甚至更早时期创作过的类似风格乐章相比，不够简洁明快。最后的第八乐章由一个充满深情的柔板开始，随后转入很快的快板，这预示着庆典高潮的到来，也标志着这部作品将在充满和谐、欢快和激情的气氛中结束。

K.250小夜曲本质上只是一部为庆典而特别创作的作品，自身确实存在着一些不足，正如一些评论家所言，这部作品充分体现出小夜曲这一形式的迷人之处和鲜明弱点。为了整部作品的篇幅能够达到委约人的要求，莫扎特寻找了许多属于自己的创意和方法，其中有令听众惊喜之处，也有不尽如人意的地方。但我们不得不承认的是，在作曲家所有的小夜曲作品中，这部K.250无论在音乐表现力上还是思想内涵上都属于颇具深度的——其不仅提供了娱乐和庆典的氛围，同时也是对哈夫纳家族最得体的致意；更重要的是，今天的听众在欣赏这部作品的时候，依然会被其中优美的旋律和和谐的气氛所打动。

五、第九号 D大调K.320“驿号小夜曲”

本篇为您介绍的第三首小夜曲依然是D大调，但这首K.320创作于1779年8月间，与前面为大家介绍的K.239和K.250两首已经属于不同时期的作品。在相隔的这三年中，莫扎特的人生发生了许多变化，包括情感上挫败、事业上的低落以及母亲过世带给他生离死别的痛苦。然而正如莫扎特所崇尚的人生观，他不喜欢把生活中悲伤气息带到自己的音乐中，所以这首小夜曲所表现出的意境依然是积极向上和乐观安详的。作品写于萨尔兹堡，实际上此前莫扎特刚刚结束了巴黎之旅回到故乡。据传K.320是作曲家是为大主教洗礼日而专门创作的，但根据研究专家们得出另外一种见解——创作这首小夜曲时，莫扎特侧重于用音乐旋律记录自己此前在巴黎的收获和见闻。

虽然篇幅要比K.250小得多，但K.320也有多达七个乐章，在演奏中另配两首进行曲。第一乐章用一个庄严的柔板作为引子，显得祥和而庄重。这种带有“渐强”风格的序奏在莫扎特其他作品中并不常见，之所以出现在这首小夜曲的开始部分，专家们研究后认为这与此前作曲家拜访著名的曼海姆管弦乐团的经历有直接关系。因为这个乐团恰好非常擅长表现这种强烈的音响效果，或许莫扎特正是受到乐团表现的启发，才在K.320中加入了这样的创作特色。序奏之后转入明朗愉快而精神饱满的快板，无时无刻不体现出一种催人奋进的力量。第二乐章和第六乐章是小步舞曲，与作曲家以往的风格没有太过明显的区别，只是第六乐章中出现了一把A调驿号的独特音色，似乎力图表现一种充满乐观和希望的呼唤。这也就是为什么这部作品被称为“驿号小夜曲”的原因所在。第三、第四乐章是一组“交响协奏曲”，由两支长笛、两支双簧管以及两支巴松管加上弦乐组与法国圆号共同演绎。其中第四乐章不太快的快板无疑是莫扎特最优美动听的回旋曲之一，双簧管和长笛轮流奏出轻快而欢乐的旋律，在弦乐组轻柔而不失典雅的伴奏下，显得异常甜美和滋润。有专家指出，这两个乐章与J·C·巴赫创作的《长笛、双簧管与弦乐五重奏》有着异曲同工之妙。而莫扎特在此前的巴黎之旅中，恰好拜访过这位音乐之父的儿子，并很可能听过了J·C·巴赫的这部作品，受其影响而在自己的K.320中出现了这组“交响协奏曲”。第五乐章的小行板被专家们称为“所有萨尔兹堡小夜曲中最感人至深的乐章”，旋律中隐藏着一丝忧郁和悲伤，似乎暗含着失恋之苦对作曲家心情上的影响。最后的终曲恢复了莫扎特一贯神气而骄傲的神情，旋律充满着高昂的斗志和激烈的情绪，在细部处理上，作曲家要比自己以前的作品写得更好！

与三年前的那部K.250相比，这首K.320无疑有着许多方面的进步，而且在这里莫扎特也无需为篇幅而妥协。因此这部作品成为作曲家最著名的小夜曲之一也就不足为奇了。

六、第十号降B大调 K.361（370a）管乐小夜曲

在莫扎特所有专门为管乐器创作的小夜曲中，这首编号为K.361（370a）的作品最富盛名，也是作曲家除了K.250之外，篇幅最长的小夜曲，也被称为“大组曲”。这部作品由十三件乐器共同演奏，标准编制为：两支双簧管、两支单簧管、两支巴塞特单簧管、两支低音管、四把圆号外加一把低音大提琴，因此又被称作“为十三件管乐器而创作的小夜曲”。作品创作于1781年左右，但一直到1784年3月23日才在布鲁克剧场举行首演，而且原本七个乐章的作品，可能因为时间限制，当时只演奏了四个乐章。

莫扎特对于乐器音色有着持续不断地研究，除了自己从小擅长的钢琴和小提琴外，他对于木管乐器和铜管乐器的演奏技巧和音色特点也非常感兴趣。而在见识过曼海姆管弦乐团无比震撼人心的音色后，作曲家更期待着自己能够创作出一部拥有辉煌管乐音色的作品，这首K.361的诞生，终于圆了莫扎特一直以来的这个梦想。作品的器乐独奏部分不乏清新明快的气息，全体合奏时营造出的辉煌灿烂音效更吸引了无数听众的耳朵。

第一乐章的快板部分充满着喜剧色彩、妙趣横生；紧接着的第二乐章的小步舞曲则充分体现出作曲家无比高超的对比手法；第三乐章的柔板被誉为莫扎特所有管乐作品中最优美的段落；随后第四乐章的小步舞曲则营造出一个朴实、自然而安详的乡村气氛；第五乐章的浪漫曲则充满着深情而单纯的格调；第六乐章虽然来源于作曲家早先创作的一首长笛四重奏，但稍经改写后用在这里可谓恰到好处；最后的第七乐章终曲虽然带有鲜明的军队进行曲意味，但其中欢快的气息却将整部作品推向了最后的高潮。

七、第十三号 G大调K.525小夜曲

在莫扎特创作的所有小夜曲中，毫无疑问当属这首编号为K.525的G大调作品知名度最高，其中主要段落甚至成为了莫扎特“名片式”的旋律，只要留心这首曲目第一乐章的主旋律在手机铃声中的使用频率就能明白。这部作品拥有一个美妙别致的德文标题“Eine Kleine Nachtmusik”，翻译过来的字面意思就是“一首小的夜曲”。而这首创作于1787年的作品也是作曲家所有小夜曲中，排序最末的一部。

当时莫扎特正创作自己继《费加罗的婚礼》之后的又一部歌剧——《唐璜》，这应当是作曲家当时最重要的工作。但不知为何，在写到歌剧第二幕的间隙，莫扎特却突然放下手里的“正事”，创作了一部小夜曲，这就是日后红遍世界的“Eine Kleine Nachtmusik”。为什么会突然出现这样一部作品？学者们众说纷纭，但有一项研究成果比较有趣。这种说法认为，在K.525问世之前不久，莫扎特曾写过一部名为《音乐玩笑》的小夜曲，编号是K.522。在《概论莫扎特 下篇》中，我们曾经提到过这个曲目——莫扎特为纪念其老父亲而特别创作的一首讽刺性作品，通篇充满着不和谐的音乐元素，甚至有些杂乱无章。学者们认为这两部题材相同、风格上却有着极大反差的作品，相互之间有着必然联系——正是因为K.522这个“玩笑”开的有些过火，连莫扎特自己都觉得有些“于心不安”，所以他在很短的时间内又迅速写下了充满着端庄、和谐美感的K.525，以“弥补”《音乐玩笑》给他心灵带去的阴暗。

这一研究成果似乎有些过于主观，但我们却不得不承认这首G大调小夜曲，确实反映了莫扎特一直所崇尚的优雅格调。K.525绝对称不上是作曲家最杰出的创作，但却可能是最典型的。在莫扎特浩如烟海的作品目录中，挑选出几首艺术价值上能超越K.525的其他作品不是什么难事，但要说最能集中反映莫扎特音乐风格、创作理念以及艺术天才的作品，这首G大调小夜曲的确是非常合格甚至堪称相当杰出的代表。或许这就是其在经历了数百年的风雨变换后，得以成为“莫扎特名片”的原因吧。

据考证，全曲原本总共有五个乐章，但第二乐章的小步舞曲却不幸遗失了，因此如今演奏的K.525都由四个乐章构成。然而有学者认为，遗失的那个乐章对于这部作品而言却并不一定是“不幸”，因为有许多证据说明莫扎特自己对于这个作品拥有两个小步舞曲也感到有些不满，原先的第二乐章很可能是作曲家自己删除并因此而“遗失”的。而从现在的眼光来看，只有四个乐章的K.525显然是最完美的，假若多出一章小步舞曲，其整体的结构无疑将变得不够精炼，是否还能像如今这样知名，也就要划一个问号了。

第一乐章为快板，G大调，4/4拍，是一首完整的小奏鸣曲。第一主题开门见山，以活泼流畅的节奏和短促华丽的八分音符颤音,组成了欢乐的旋律,其中充满了明朗的情绪色彩和青春气息；随后是轻盈的舞步般旋律。第二乐章的行板为C大调，2/2拍，抒情的浪漫曲。 音乐开头乐队奏出简易、 动听如歌的主题，旋律温柔恬静，犹如轻舟荡漾，充满了绵绵情思。第三乐章是小快板，G大调，3/4拍，小步舞曲。主题节奏鲜明，旋律流畅，充满了青春的活力。 第四乐章为回旋曲，G大调，快板，4/4拍，主题是一首威尼斯流行歌曲，旋律明澈流丽，跳荡着无忧无虑的情感，象征着幸福完美的爱情。它在该乐章中共出现五次，每次都作了调性变化。最后仍重复这一主题，结束全曲。整部作品将莫扎特个人所独有的灵性、优雅以及平衡特质予以了尽善尽美的发挥，虽然并无太多思想内涵，但古典主义时期音乐最动人的美感却显而易见。

在介绍莫扎特的交响曲作品之前，先让我们共同来了解一下莫扎特的歌剧序曲。实际上，在西方古典音乐史上，交响曲这一形式也正是由歌剧序曲演变、发展而来的，而歌剧序曲又因其本身独特的作用和地位而经久不衰。莫扎特在歌剧创作方面可谓硕果累累，而他为这些歌剧写下的众多优美动人的序曲，更是古典音乐爱好者们百听不厌的佳作。在本篇中，我们来一起了解关于歌剧序曲的一些基本知识，同时详细解析莫扎特创作的几部著名的序曲作品。

一、歌剧序曲的基本知识

对于序曲的作用和含义，相信大多数朋友都有所了解，它主要是作为歌剧、神剧或舞剧的音乐开场白出现的。在剧情正式上演之前演奏序曲，实际上宣布了演出的正式开始，也可以让台下熙攘的观众安静下来。需要指出的是，不同时期的歌剧序曲有其不同的风格，而不同的序曲作品也有其各自的内涵和意义。

歌剧在十七世纪初发源于意大利，早期的歌剧序曲在艺术风格上分为法国序曲和意大利序曲两类：前者带有宏伟而缓慢的引子，随后接上一段欢快、活跃的旋律，最后往往带有一个较舒缓的尾声，从而形成“慢-快-慢”的整体结构；而意大利序曲则与之相反，以“快-慢-快”构成，开始部分和尾声部分大多为快速的舞曲音乐，中间穿插一段缓慢的旋律。这一时期的歌剧序曲与剧情音乐并无太大关联，主要为吸引观众的听觉而作，因此格调大多显得热烈而华丽。

直到十八世纪下半叶，德国著名作曲家格鲁克在进行歌剧创作改革时，才对歌剧序曲创作提出了一条划时代的全新准则——序曲应该暗示出作品的主旨，为观众即将观赏的剧情先在情绪上做好准备。这确实是一条极具创意且影响深远的准则，也正是从格鲁克开始，歌剧序曲的创作进入了一个全新的阶段。此后的歌剧序曲被分为两种类型：一种在旋律上与剧情音乐息息相关，直接摘取歌剧中与剧情发展联系最密切的段落；另外一种则与剧情音乐没有太大关联，在风格上相对比较独立。就拿莫扎特来说，他创作的《唐璜序曲》就属于前一种类型，而《费加罗的婚礼序曲》则属于后一种类型。

到了十八世纪末期，序曲逐渐和奏鸣曲形式结合到一起，从而使序曲在艺术上有了进一步的发展，规模不断地扩大，一些作品也具备了较为深刻的内涵，并更能反映出歌剧剧情中的矛盾和冲突。可以说，歌剧序曲发展到这个阶段，其本身所蕴含的艺术价值早已远远超越了其最初的作用和意义。因此如今我们经常可以看到，在眼下的古典音乐会上，许多优秀的歌剧序曲被安排作为开场曲或者返场曲单独演奏，这些作品因其自身拥有紧凑的结构以及优美的旋律，获得了比剧情音乐更为杰出的知名度。

到了十九世纪初，序曲在乐圣贝多芬手中被进一步发扬光大，他用极为精炼的篇幅和高度概括的音乐形象、以序曲为载体，创作出一批杰出的作品，如《埃格蒙特序曲》、《莱奥诺拉序曲》等。在其之后，浪漫主义时期的作曲家们则将序曲的规模进一步扩大，写下了不少标题性的音乐会序曲。显然，这些作品已经远远超越了歌剧序曲原本的作用和含义，更接近于标题性交响曲或交响诗的形式，这些我们在以后的篇章中再为大家详细介绍。

二、莫扎特的歌剧序曲详解

莫扎特一生总共创作了十七部歌剧，而最早的一部是在其年仅11岁时写成的，最后一部则完成于他去世前不久。作曲家为这些歌剧写下了极富戏剧性的序曲，数百年来深受广大听众的喜爱。莫扎特的早期序曲主要按传统的意大利序曲三段体的风格写成，后期作品则开始采用古典奏鸣曲形式；一部分序曲与剧情旋律紧密关联，但也有风格独立的作品，堪称变化多端。在所有歌剧序曲中，艺术上较为成熟的是作曲家创作生涯最后十年中写下的几部，如：《后宫诱逃》、《费加罗的婚礼》、《唐璜》以及《魔笛》等，我们为大家做较为详细的介绍。

1、后宫诱逃序曲

《后宫诱逃》首演于1782年，是莫扎特继《伊多梅纽》之后第二部获得关注的歌剧作品，原名为《贝尔蒙特和康斯坦莎》。在此之前，歌剧的主要语言载体是意大利文，而莫扎特的这部《后宫诱逃》则采用德语歌词和对白，因此被称为德国民族歌剧，当时奥地利的听众们对其充满热望。结果在维也纳民族剧院举行的首演获得极大成功，评论家们甚至认为《后宫诱逃》为德国民族歌剧的发展开辟了一条宽阔的道路。剧情讲述了一个发生在十六世纪土耳其的故事：西班牙青年贵族贝尔蒙特为营救被海盗劫持到土耳其巴夏的未婚妻康斯坦莎，与仆人一起潜入巴夏皇宫，但当他们策划着让康斯坦莎从后宫出逃时却被宫廷卫队发现并捉拿。巴夏王原本想将他们处死，但却被贝尔蒙特和康斯坦莎二人坚贞的爱情所感动，最后宽宏大量地将其一行人释放回国。

在当时的奥地利，带有异国情调的音乐非常受欢迎，莫扎特在创作时显然迎合了这种欣赏口味。因为《后宫诱逃》的故事发生在土耳其，所以作曲家在配器中特意加入了大鼓、三角铁、铜钹、短笛等乐器，并以独特的创作手法营造出浓烈的东方色调和土耳其风情。这一特点在歌剧的序曲中得到了非常突出的体现，其篇幅短小却风格独特。莫扎特在给其父亲的一封信中曾这样说：“在这部歌剧序曲演出时，谁也没有对它感到不耐烦。”从中我们不难发现其所散发出的乐观情绪和奇妙魅力。

这首序曲采用传统的快-慢-快三段体写成。第一段是快速度的主题，带有鲜明的进行曲风格，热情爽朗，在节奏和力度上均充满了尖锐的强弱对比。这段序奏似乎预示着整部作品的喜剧性质，旋律中蕴含漫无节制的欢快气质；而众多特殊打击乐器的加入也凸现了作品的异国情调和东方风味。序曲的中段转为抒情而缓慢的行板，莫扎特在此处选用了男主角贝尔蒙特在剧中演唱的一段咏叹调旋律，原本剧情中的这段咏叹调是大调，而莫扎特在序曲中对它作了变体，以小调奏出，使这段行板旋律充满了哀伤和忧郁的色彩。序曲的尾声部分重新回到第一段的素材，再次显现出炙热而欢快的气氛。然而与众不同的是，莫扎特并没有为这首序曲设计一个传统的喧闹结尾，而是配以一段轻盈、明快的旋律，不知不觉地过渡到歌剧的第一场。如今这部序曲在被单独演奏时，通常在结束部分加上德国作曲家安德烈特别为其补写的一个93小节的尾声，以期在结构上遵循传统。

2、费加罗的婚礼序曲

莫扎特1785-1786年间创作的意大利语歌剧《费加罗的婚礼》要比《后宫诱逃》获得更大的成功，无论是其中无与伦比的咏叹调还是短小灵动的序曲，在欧洲堪称家喻户晓。其音乐风格明亮轻快且优雅美妙，人物形象丰满而生动，至今依然久演不衰。可以说，《费加罗的婚礼》是作曲家最贴近大众的一部歌剧作品。从剧本内容来看，这是一部彻底讽刺贵族社会的戏剧，莫扎特将自己对上流社会的藐视用音乐的方式表达出来，获得了很出色的效果。

这部作品是根据法国著名喜剧作家博马舍的同名喜剧改编而成的，由莫扎特当时的亲密合作伙伴意大利人达·蓬塔作词。剧情描写了作为平民的费加罗，同垂涎于他未婚妻苏珊娜美貌的贵族主人阿尔玛维瓦伯爵之间的斗争。伯爵曾宣布放弃贵族在农奴结婚时对新娘的初夜权，而现在却企图在苏姗娜身上恢复这个可耻的权利，于是引起了一场激烈的斗争。终于，费加罗和苏姗娜通过自己的聪明才智和机敏幽默，惩罚了伯爵的好色行径，两人幸福地结为伴侣。歌剧对贵族社会进行了淋漓尽致地揭露和讽刺，莫扎特在创作这部歌剧时也充分保留了原作的基本思想，那愚蠢而又放荡的贵族老爷同获得胜利的聪明仆人形成鲜明的对照，并以此作为整个剧情发展和音乐描写的基础。

《费加罗的婚礼》的序曲采用交响乐的手法，言简意赅地体现了这部喜剧所特有的轻松而无节制的欢乐以及进展神速的节奏。这段充满生活动力而且效果辉煌的音乐本身，具有相当完整而独立的特点，因此它经常脱离歌剧而单独演奏，成为音乐会上深受欢迎的传统曲目之一。序曲虽然并没有从歌剧的音乐主题直接取材，但是同歌剧本身有深刻的联系。剧本原作者博马舍曾把这部作品称作《疯狂的一日》，因为整个剧情都在一天之内发生的，莫扎特似乎以此为切入点，用这首速度飞快的序曲向听众预示剧情发展变化的急剧性。作品采用奏鸣曲形式写成，小提琴先奏出的第一主题疾走如飞，然后转由木管乐器咏唱，接下来是全乐队刚劲有力的加入，整体速度如车轮飞转；第二主题带有明显的抒情性、优美如歌，最后全曲在轻快的气氛中结束。序曲由突然开始至迅速结束，仅有短短四分钟左右时间，虽然仅有两个主题，但却以紧凑的节奏贯串，活泼、喜悦的气氛就在这种看不见、来不及进一步了解的状况下被营造出来，成功的为此后的剧情做好了情绪上的铺垫。

3、唐璜序曲

1787年在布拉格首演的歌剧《唐璜》是莫扎特继《费加罗的婚礼》之后的又一部力作。剧中的主人公唐璜是中世纪西班牙的一个专爱寻花问柳、胆大妄为的典型人物，他既厚颜无耻，但又勇敢、机智、不信鬼神；他利用自己的魅力欺骗了许多村女和小姐们，但终于却被鬼魂拉进了地狱；他本质上是反面人物，但又具有一些正面的特点。所有剧情都是围绕唐璜和为了保护自己的女儿而被唐璜杀死的司令官这个中心而发展的。这部歌剧把生活和哲理的因素揉合在一起，着重于人物的心理刻划，为十九世纪发展壮大起来的音乐心理戏剧开创了先例。

莫扎特自称称这部歌剧为“愉快的喜剧”，他强调这是内容深刻的音乐悲剧和喜歌剧的统一体，并在其中采用了很多全新的表现手法，而许多特点在这部作品的序曲中就得到了很突出的体现。相比《费加罗的婚礼》，《唐璜》的这首序曲的篇幅相对较长，创作手法也与之有所不同。莫扎特在这里用音乐的方式给出了两个完全对立的人物形象——严肃而古板的司令官与贪图自由享乐的唐璜，因此直接借用了部分剧情旋律。

这首序曲采用奏鸣曲方式写成，其漫长的引子几乎完整地引用了歌剧终场司令官石像出现在唐璜家晚宴上的场景音乐。这段沉重而略显阴森的旋律将石像冷漠的神情言谈以及唐璜内心的忐忑不安描绘的淋漓尽致，也仿佛预示出最终等待着不思悔改的主人公的将是一个悲剧性结局。在引子告一段落之后，序曲进入了奏鸣曲快板部分，也是整首作品最主要的部分。这里作曲家用简洁而富有舞蹈性的旋律营造出了主人公唐璜复杂而又充满魅力的个性形象，音乐风格变得明快、轻松而富有活力和朝气，与先前深沉的引子形成鲜明的对比。莫扎特在呈示部中特别安排了一个矛盾，副部主题的结构显示出一种对比——起先的齐奏充满着挑衅，而小提琴则用一种轻蔑的嘲弄来应答。序曲的这一部分非常关键，作曲家以这个对比段落作为展开部的基础。随后的部分在调性色彩和器乐编配上显得更为丰富多彩，旋律和节奏越来越激动人心，其实这个高潮部分正预示着主人公唐璜为追求享乐生活而与那些阻碍他自由的对立者所展开的斗争。随后的再现部，唐璜那充满自信却风流倜傥的“浪子”形象重新出现，音乐随之变得清澈，并舒缓地过渡到歌剧的序幕。和之前的《后宫诱逃》类似，为了能让这首序曲独立地在音乐会上演出，莫扎特特意为它追加了一段尾声；而其同辈作曲家安德烈也曾为其谱写过一个精致而复杂的结尾。

4、魔笛序曲

1791年创作完成的《魔笛》是莫扎特生平最后的歌剧作品，完成后两个月，作曲家即告别人世，幸好莫扎特亲眼见证了这部作品首演的成功。这是一部深具哲理意味的德国民族叙事歌剧，莫扎特运用通俗易懂和引人入胜的神话剧形式，体现了他的“乌托邦”的理想，即智慧终将战胜愚昧，光明终将战胜黑暗，善良终将战胜邪恶。这部歌剧的剧情十分离奇和稚气，情节的发展也有不合逻辑之处，但上演后却取得了相当大的成功，这无疑体现了当时的欧洲民众在法国大革命影响下，对“自由、平等、博爱”的向往。

《魔笛》是根据维兰的幻想童话叙事诗《鲁鲁》改写成的，故事光怪陆离。古埃及王子塔米诺一次在山中遇到巨蟒袭击，被夜后的三位女侍从所救。当侍从们回去报信时，王子从昏迷中苏醒，恰巧遇到捕鸟人帕帕基诺，王子以为他是救命恩人。待侍从们回来说明后，王子才了解真相。侍从们拿出夜皇后的女儿——帕米娜公主的肖像，她美丽的容颜使王子一见倾心。夜后送给王子一支魔笛，送帕帕基诺一柄银铃，让他们到“光明之国”去救出公主帕米娜。实际上，“光明之国”首领萨拉斯特罗把帕米娜弄去并非恶意，而是为了使她免受“黑暗之国”的迷惑。塔米诺来到“光明之国”，接受了种种考验，终于和帕米娜结成夫妻，帕帕基诺也借银铃神奇的力量，找到心爱的人帕帕基娜。而代表邪恶势力的夜后和摩尔人则被仓惶地赶走。莫扎特选择这样一个剧本，是借它影射当时奥地利封建反动政权所镇压的“共济会”的复活。反映了以黑暗为象征的封建势力一定要失败、灭亡，而以光明为象征的“启蒙主义”思想一定会获胜。莫扎特通过“黑暗之国”的领袖夜后和“光明之国”的领袖萨拉斯特罗这两个对立形象之间矛盾的冲突，揭示了这个主题思想。

歌剧《魔笛》的序曲采用奏鸣曲式写成。前面有个庄严肃穆的引子，三个强有力的和弦代表萨拉斯特罗的形象，这段旋律在剧中描写“光明之国”的场面时曾多次出现。在这首序曲里，也只有这一简短的部分是和剧情有着密切联系的。接下去是快板部分，其活泼、明快的第一主题，先由小提琴演奏，然后，再转到其它声部上，向听众提示了该剧所描写的是童话般的神奇世界。副题比较优美、抒情，它出现在属调上，象征塔米诺和帕米娜纯洁的爱情。但是，这个主题并不是从剧中他们两人的唱段中选来的，而是莫扎特另行设计的。有趣的是，第一主题一直作为背景伴随着它。随后是发展部，它以第一主题为基础，运用调性上的变化等手法，把乐曲欢乐的气氛一次次推向高潮。当进入再现部时，仍回到原来的调性上。乐曲在欢快气氛中结束，为剧情的展开造成一种神奇和美妙的气氛。在这首序曲中，我们找不到邪恶与善良势力的斗争和对抗，找不到像《唐璜》序曲中那种尖锐和鲜明的对比，整部作品如同源源不断地流水，体现出明朗和机智的形象，数百年来深受乐迷们的喜爱。

在介绍莫扎特的交响曲作品之前，先让我们共同来了解一下莫扎特的歌剧序曲。实际上，在西方古典音乐史上，交响曲这一形式也正是由歌剧序曲演变、发展而来的，而歌剧序曲又因其本身独特的作用和地位而经久不衰。莫扎特在歌剧创作方面可谓硕果累累，而他为这些歌剧写下的众多优美动人的序曲，更是古典音乐爱好者们百听不厌的佳作。在本篇中，我们来一起了解关于歌剧序曲的一些基本知识，同时详细解析莫扎特创作的几部著名的序曲作品。

一、歌剧序曲的基本知识

对于序曲的作用和含义，相信大多数朋友都有所了解，它主要是作为歌剧、神剧或舞剧的音乐开场白出现的。在剧情正式上演之前演奏序曲，实际上宣布了演出的正式开始，也可以让台下熙攘的观众安静下来。需要指出的是，不同时期的歌剧序曲有其不同的风格，而不同的序曲作品也有其各自的内涵和意义。

歌剧在十七世纪初发源于意大利，早期的歌剧序曲在艺术风格上分为法国序曲和意大利序曲两类：前者带有宏伟而缓慢的引子，随后接上一段欢快、活跃的旋律，最后往往带有一个较舒缓的尾声，从而形成“慢-快-慢”的整体结构；而意大利序曲则与之相反，以“快-慢-快”构成，开始部分和尾声部分大多为快速的舞曲音乐，中间穿插一段缓慢的旋律。这一时期的歌剧序曲与剧情音乐并无太大关联，主要为吸引观众的听觉而作，因此格调大多显得热烈而华丽。

直到十八世纪下半叶，德国著名作曲家格鲁克在进行歌剧创作改革时，才对歌剧序曲创作提出了一条划时代的全新准则——序曲应该暗示出作品的主旨，为观众即将观赏的剧情先在情绪上做好准备。这确实是一条极具创意且影响深远的准则，也正是从格鲁克开始，歌剧序曲的创作进入了一个全新的阶段。此后的歌剧序曲被分为两种类型：一种在旋律上与剧情音乐息息相关，直接摘取歌剧中与剧情发展联系最密切的段落；另外一种则与剧情音乐没有太大关联，在风格上相对比较独立。就拿莫扎特来说，他创作的《唐璜序曲》就属于前一种类型，而《费加罗的婚礼序曲》则属于后一种类型。

到了十八世纪末期，序曲逐渐和奏鸣曲形式结合到一起，从而使序曲在艺术上有了进一步的发展，规模不断地扩大，一些作品也具备了较为深刻的内涵，并更能反映出歌剧剧情中的矛盾和冲突。可以说，歌剧序曲发展到这个阶段，其本身所蕴含的艺术价值早已远远超越了其最初的作用和意义。因此如今我们经常可以看到，在眼下的古典音乐会上，许多优秀的歌剧序曲被安排作为开场曲或者返场曲单独演奏，这些作品因其自身拥有紧凑的结构以及优美的旋律，获得了比剧情音乐更为杰出的知名度。

到了十九世纪初，序曲在乐圣贝多芬手中被进一步发扬光大，他用极为精炼的篇幅和高度概括的音乐形象、以序曲为载体，创作出一批杰出的作品，如《埃格蒙特序曲》、《莱奥诺拉序曲》等。在其之后，浪漫主义时期的作曲家们则将序曲的规模进一步扩大，写下了不少标题性的音乐会序曲。显然，这些作品已经远远超越了歌剧序曲原本的作用和含义，更接近于标题性交响曲或交响诗的形式，这些我们在以后的篇章中再为大家详细介绍。

二、莫扎特的歌剧序曲详解

莫扎特一生总共创作了十七部歌剧，而最早的一部是在其年仅11岁时写成的，最后一部则完成于他去世前不久。作曲家为这些歌剧写下了极富戏剧性的序曲，数百年来深受广大听众的喜爱。莫扎特的早期序曲主要按传统的意大利序曲三段体的风格写成，后期作品则开始采用古典奏鸣曲形式；一部分序曲与剧情旋律紧密关联，但也有风格独立的作品，堪称变化多端。在所有歌剧序曲中，艺术上较为成熟的是作曲家创作生涯最后十年中写下的几部，如：《后宫诱逃》、《费加罗的婚礼》、《唐璜》以及《魔笛》等，我们为大家做较为详细的介绍。

1、后宫诱逃序曲

《后宫诱逃》首演于1782年，是莫扎特继《伊多梅纽》之后第二部获得关注的歌剧作品，原名为《贝尔蒙特和康斯坦莎》。在此之前，歌剧的主要语言载体是意大利文，而莫扎特的这部《后宫诱逃》则采用德语歌词和对白，因此被称为德国民族歌剧，当时奥地利的听众们对其充满热望。结果在维也纳民族剧院举行的首演获得极大成功，评论家们甚至认为《后宫诱逃》为德国民族歌剧的发展开辟了一条宽阔的道路。剧情讲述了一个发生在十六世纪土耳其的故事：西班牙青年贵族贝尔蒙特为营救被海盗劫持到土耳其巴夏的未婚妻康斯坦莎，与仆人一起潜入巴夏皇宫，但当他们策划着让康斯坦莎从后宫出逃时却被宫廷卫队发现并捉拿。巴夏王原本想将他们处死，但却被贝尔蒙特和康斯坦莎二人坚贞的爱情所感动，最后宽宏大量地将其一行人释放回国。

在当时的奥地利，带有异国情调的音乐非常受欢迎，莫扎特在创作时显然迎合了这种欣赏口味。因为《后宫诱逃》的故事发生在土耳其，所以作曲家在配器中特意加入了大鼓、三角铁、铜钹、短笛等乐器，并以独特的创作手法营造出浓烈的东方色调和土耳其风情。这一特点在歌剧的序曲中得到了非常突出的体现，其篇幅短小却风格独特。莫扎特在给其父亲的一封信中曾这样说：“在这部歌剧序曲演出时，谁也没有对它感到不耐烦。”从中我们不难发现其所散发出的乐观情绪和奇妙魅力。

这首序曲采用传统的快-慢-快三段体写成。第一段是快速度的主题，带有鲜明的进行曲风格，热情爽朗，在节奏和力度上均充满了尖锐的强弱对比。这段序奏似乎预示着整部作品的喜剧性质，旋律中蕴含漫无节制的欢快气质；而众多特殊打击乐器的加入也凸现了作品的异国情调和东方风味。序曲的中段转为抒情而缓慢的行板，莫扎特在此处选用了男主角贝尔蒙特在剧中演唱的一段咏叹调旋律，原本剧情中的这段咏叹调是大调，而莫扎特在序曲中对它作了变体，以小调奏出，使这段行板旋律充满了哀伤和忧郁的色彩。序曲的尾声部分重新回到第一段的素材，再次显现出炙热而欢快的气氛。然而与众不同的是，莫扎特并没有为这首序曲设计一个传统的喧闹结尾，而是配以一段轻盈、明快的旋律，不知不觉地过渡到歌剧的第一场。如今这部序曲在被单独演奏时，通常在结束部分加上德国作曲家安德烈特别为其补写的一个93小节的尾声，以期在结构上遵循传统。

2、费加罗的婚礼序曲

莫扎特1785-1786年间创作的意大利语歌剧《费加罗的婚礼》要比《后宫诱逃》获得更大的成功，无论是其中无与伦比的咏叹调还是短小灵动的序曲，在欧洲堪称家喻户晓。其音乐风格明亮轻快且优雅美妙，人物形象丰满而生动，至今依然久演不衰。可以说，《费加罗的婚礼》是作曲家最贴近大众的一部歌剧作品。从剧本内容来看，这是一部彻底讽刺贵族社会的戏剧，莫扎特将自己对上流社会的藐视用音乐的方式表达出来，获得了很出色的效果。

这部作品是根据法国著名喜剧作家博马舍的同名喜剧改编而成的，由莫扎特当时的亲密合作伙伴意大利人达·蓬塔作词。剧情描写了作为平民的费加罗，同垂涎于他未婚妻苏珊娜美貌的贵族主人阿尔玛维瓦伯爵之间的斗争。伯爵曾宣布放弃贵族在农奴结婚时对新娘的初夜权，而现在却企图在苏姗娜身上恢复这个可耻的权利，于是引起了一场激烈的斗争。终于，费加罗和苏姗娜通过自己的聪明才智和机敏幽默，惩罚了伯爵的好色行径，两人幸福地结为伴侣。歌剧对贵族社会进行了淋漓尽致地揭露和讽刺，莫扎特在创作这部歌剧时也充分保留了原作的基本思想，那愚蠢而又放荡的贵族老爷同获得胜利的聪明仆人形成鲜明的对照，并以此作为整个剧情发展和音乐描写的基础。

《费加罗的婚礼》的序曲采用交响乐的手法，言简意赅地体现了这部喜剧所特有的轻松而无节制的欢乐以及进展神速的节奏。这段充满生活动力而且效果辉煌的音乐本身，具有相当完整而独立的特点，因此它经常脱离歌剧而单独演奏，成为音乐会上深受欢迎的传统曲目之一。序曲虽然并没有从歌剧的音乐主题直接取材，但是同歌剧本身有深刻的联系。剧本原作者博马舍曾把这部作品称作《疯狂的一日》，因为整个剧情都在一天之内发生的，莫扎特似乎以此为切入点，用这首速度飞快的序曲向听众预示剧情发展变化的急剧性。作品采用奏鸣曲形式写成，小提琴先奏出的第一主题疾走如飞，然后转由木管乐器咏唱，接下来是全乐队刚劲有力的加入，整体速度如车轮飞转；第二主题带有明显的抒情性、优美如歌，最后全曲在轻快的气氛中结束。序曲由突然开始至迅速结束，仅有短短四分钟左右时间，虽然仅有两个主题，但却以紧凑的节奏贯串，活泼、喜悦的气氛就在这种看不见、来不及进一步了解的状况下被营造出来，成功的为此后的剧情做好了情绪上的铺垫。

3、唐璜序曲

1787年在布拉格首演的歌剧《唐璜》是莫扎特继《费加罗的婚礼》之后的又一部力作。剧中的主人公唐璜是中世纪西班牙的一个专爱寻花问柳、胆大妄为的典型人物，他既厚颜无耻，但又勇敢、机智、不信鬼神；他利用自己的魅力欺骗了许多村女和小姐们，但终于却被鬼魂拉进了地狱；他本质上是反面人物，但又具有一些正面的特点。所有剧情都是围绕唐璜和为了保护自己的女儿而被唐璜杀死的司令官这个中心而发展的。这部歌剧把生活和哲理的因素揉合在一起，着重于人物的心理刻划，为十九世纪发展壮大起来的音乐心理戏剧开创了先例。

莫扎特自称称这部歌剧为“愉快的喜剧”，他强调这是内容深刻的音乐悲剧和喜歌剧的统一体，并在其中采用了很多全新的表现手法，而许多特点在这部作品的序曲中就得到了很突出的体现。相比《费加罗的婚礼》，《唐璜》的这首序曲的篇幅相对较长，创作手法也与之有所不同。莫扎特在这里用音乐的方式给出了两个完全对立的人物形象——严肃而古板的司令官与贪图自由享乐的唐璜，因此直接借用了部分剧情旋律。

这首序曲采用奏鸣曲方式写成，其漫长的引子几乎完整地引用了歌剧终场司令官石像出现在唐璜家晚宴上的场景音乐。这段沉重而略显阴森的旋律将石像冷漠的神情言谈以及唐璜内心的忐忑不安描绘的淋漓尽致，也仿佛预示出最终等待着不思悔改的主人公的将是一个悲剧性结局。在引子告一段落之后，序曲进入了奏鸣曲快板部分，也是整首作品最主要的部分。这里作曲家用简洁而富有舞蹈性的旋律营造出了主人公唐璜复杂而又充满魅力的个性形象，音乐风格变得明快、轻松而富有活力和朝气，与先前深沉的引子形成鲜明的对比。莫扎特在呈示部中特别安排了一个矛盾，副部主题的结构显示出一种对比——起先的齐奏充满着挑衅，而小提琴则用一种轻蔑的嘲弄来应答。序曲的这一部分非常关键，作曲家以这个对比段落作为展开部的基础。随后的部分在调性色彩和器乐编配上显得更为丰富多彩，旋律和节奏越来越激动人心，其实这个高潮部分正预示着主人公唐璜为追求享乐生活而与那些阻碍他自由的对立者所展开的斗争。随后的再现部，唐璜那充满自信却风流倜傥的“浪子”形象重新出现，音乐随之变得清澈，并舒缓地过渡到歌剧的序幕。和之前的《后宫诱逃》类似，为了能让这首序曲独立地在音乐会上演出，莫扎特特意为它追加了一段尾声；而其同辈作曲家安德烈也曾为其谱写过一个精致而复杂的结尾。

4、魔笛序曲

1791年创作完成的《魔笛》是莫扎特生平最后的歌剧作品，完成后两个月，作曲家即告别人世，幸好莫扎特亲眼见证了这部作品首演的成功。这是一部深具哲理意味的德国民族叙事歌剧，莫扎特运用通俗易懂和引人入胜的神话剧形式，体现了他的“乌托邦”的理想，即智慧终将战胜愚昧，光明终将战胜黑暗，善良终将战胜邪恶。这部歌剧的剧情十分离奇和稚气，情节的发展也有不合逻辑之处，但上演后却取得了相当大的成功，这无疑体现了当时的欧洲民众在法国大革命影响下，对“自由、平等、博爱”的向往。

《魔笛》是根据维兰的幻想童话叙事诗《鲁鲁》改写成的，故事光怪陆离。古埃及王子塔米诺一次在山中遇到巨蟒袭击，被夜后的三位女侍从所救。当侍从们回去报信时，王子从昏迷中苏醒，恰巧遇到捕鸟人帕帕基诺，王子以为他是救命恩人。待侍从们回来说明后，王子才了解ZHEN XIANG。侍从们拿出夜皇后的女儿——帕米娜公主的肖像，她美丽的容颜使王子一见倾心。夜后送给王子一支魔笛，送帕帕基诺一柄银铃，让他们到“光明之国”去救出公主帕米娜。实际上，“光明之国”首领萨拉斯特罗把帕米娜弄去并非恶意，而是为了使她免受“黑暗之国”的迷惑。塔米诺来到“光明之国”，接受了种种考验，终于和帕米娜结成夫妻，帕帕基诺也借银铃神奇的力量，找到心爱的人帕帕基娜。而代表邪恶势力的夜后和摩尔人则被仓惶地赶走。莫扎特选择这样一个剧本，是借它影射当时奥地利封建反动政权所镇压的“共济会”的复活。反映了以黑暗为象征的封建势力一定要失败、灭亡，而以光明为象征的“启蒙主义”思想一定会获胜。莫扎特通过“黑暗之国”的领袖夜后和“光明之国”的领袖萨拉斯特罗这两个对立形象之间矛盾的冲突，揭示了这个主题思想。

歌剧《魔笛》的序曲采用奏鸣曲式写成。前面有个庄严肃穆的引子，三个强有力的和弦代表萨拉斯特罗的形象，这段旋律在剧中描写“光明之国”的场面时曾多次出现。在这首序曲里，也只有这一简短的部分是和剧情有着密切联系的。接下去是快板部分，其活泼、明快的第一主题，先由小提琴演奏，然后，再转到其它声部上，向听众提示了该剧所描写的是童话般的神奇世界。副题比较优美、抒情，它出现在属调上，象征塔米诺和帕米娜纯洁的爱情。但是，这个主题并不是从剧中他们两人的唱段中选来的，而是莫扎特另行设计的。有趣的是，第一主题一直作为背景伴随着它。随后是发展部，它以第一主题为基础，运用调性上的变化等手法，把乐曲欢乐的气氛一次次推向高潮。当进入再现部时，仍回到原来的调性上。乐曲在欢快气氛中结束，为剧情的展开造成一种神奇和美妙的气氛。在这首序曲中，我们找不到邪恶与善良势力的斗争和对抗，找不到像《唐璜》序曲中那种尖锐和鲜明的对比，整部作品如同源源不断地流水，体现出明朗和机智的形象，数百年来深受乐迷们的喜爱。

与莫扎特同时期的另一位伟大的古典主义作曲家约瑟夫·海顿，被后人誉为“交响曲之父”。那么向来被人们认为在个人创作天赋上要远远超过海顿的莫扎特，他在交响曲创作方面有多少建树呢？莫扎特一生总共创作了大约将近五十部被编号的交响曲，在数量上虽然只是海顿的一半，但要知道他的寿命也只有海顿的一半不到；莫扎特的第一部交响曲创作于1764年，当时作曲家年仅8岁，而海顿写下他的《第一交响曲》时已经25岁……

如果就此认为莫扎特在交响曲领域的成就相比海顿毫不逊色，那显然是不太公允的。虽然少年时便开始进行交响曲创作，且总体数量不少，但其中绝大多数作品都是莫扎特青少年时期的习作，在艺术方面并不成熟，而当他进入自己创作的成熟期后，却又较少接触交响曲这一形式。因此，莫扎特在交响曲方面的整体造诣相比他在其他领域取得的成就显得并不十分突出；海顿在交响曲领域拥有更多杰出的成就和作品。但与此同时不可否认的却是，莫扎特最后的六、七部交响曲创作，在借鉴了海顿的经验和技巧并融入了自己独特的创意后，焕发出的无比明快的活力，使其在受欢迎程度上反而超越了海顿的晚期作品！下面我们就一同回顾莫扎特的交响曲创作特历程。

一、概述

交响曲是由意大利序曲发展而来，起初通常为快-慢-快的三乐章结构，后来在慢乐章之后加入了一支小步舞曲，从而成为了四乐章结构。莫扎特并非交响曲这一形式的开创者，他身处的时代这一曲式的基本框架与结构已经相对完善，莫扎特是传统的严格执行者而非创新者。与此同时，十八世纪中叶的交响曲，其最主要的作用还是用于宫廷娱乐、贵族聚会或者教堂仪式，而莫扎特的大部分交响曲创作也基本都是出于这样的创作初衷。不过因为以上两点便认定莫扎特的交响曲作品乏善可陈，那显然是错误的，作曲家杰出的音乐灵感和非凡的旋律创造力，让交响曲这一形式在其手中焕发出多样的光彩。

莫扎特的交响曲在创作上遵循当时最规范的曲式，第一乐章通常采用古典主义时期最盛行的奏鸣曲式，即呈示部、发展部和再现部的结构，慢板乐章和小步舞曲乐章也习惯采用三部曲式，偶尔在终曲乐章中采用回旋曲式，否则便还是奏鸣曲形式。莫扎特早期的交响曲创作中有部分三乐章作品，中晚期则大多采用四乐章结构，偶尔也有例外（如第38号“布拉格”）。篇幅上，早期作品通常较为短小，而中晚期作品相对庞大。这里顺便说一个欣赏莫扎特交响曲的小常识，听众很可能会遇到这样疑问，同一部莫扎特交响曲的同一个乐章（在晚期作品中尤其常见），为何A录音上篇幅很大，而B录音上篇幅却相对较小？其实这是因为B录音的指挥和乐团没有演奏乐章中的重复段落。如果严格遵循曲目总谱的要求，这些重复段落通常是不可缺少的，但不少录音为了缩减曲目的长度，将更多曲子收录进唱片，便会考虑舍去乐章中的重复段落。

要确切统计莫扎特创作的交响曲数量并不是一件轻松的事情。通常情况下，一些对古典音乐有所了解的朋友知道《C大调第41号“朱庇特”》是莫扎特最后一部交响曲，这很正确！但有人兴许要问：为什么我还会看到编号更大的莫扎特交响曲呢？这需要细细谈来。音乐学者布赖特科普夫-哈特尔为莫扎特一生创作的41部交响曲作品排列了No.1-No.41的序号。实际上在这41部作品中有三首作品后被确定是“伪作”，包括第二号（K.17）、第三号（K.18）以及第37号（K.444）；其中的第37号交响曲情况又些特殊——莫扎特只是创作了其中的慢板引子，而剩余部分都是他人续笔的。实际的情况则是，作曲家创作的交响曲作品远远不止布赖特科普夫-哈特尔所编号的这些，被遗漏和不确定的作品数量非常多，如莫扎特1767-1772年陆续创作的六首交响曲便是典型的例子。但由于在听众心目中原有的序号已经根深蒂固，如果因为这些新出现的交响曲，而为它们重新进行编号必然会打破原来形成的习惯，所以后来便将这六部交响曲以No.42-No.47的号码接在原先的编号后面。我们必须了解的是，这些作品虽然编号更大，其创作年份却反而靠前，《朱庇特》作为莫扎特最后一部交响曲的客观地位并没有因此而改变。

那么除去三首伪作加上六首新发现出来的作品，准确说应该是四十四首，这个数字是否权威呢？实际上还有四部作品是否为作曲家的真作学术界尚有争议，如果加上它们，应该是四十八首；如果再加上一些从其他题材改编而成的交响曲，那么总的数字则将超过六十部；还有许多交响曲被证实存在，但总谱原稿却已遗失在漫漫历史长河中。其实我们大可以不必在数字上较真，在那些不确定的作品以及改编曲目中，并没有发现有特别杰出的创作，真正属于莫扎特的优秀交响曲都包括在早先确定的那41部目录中。

在目前各大唱片公司的唱片目录中，有众多莫扎特交响曲全集录音。录制时间较早的当属一代大师卡尔·伯姆在1969年指挥柏林爱乐乐团为DGG录制的版本，全集总收录了46部作品，其朴实平和的风格受到许多老一辈音乐爱好者的推崇，DGG为这套录音推出了CD版，总共10张碟。为纪念莫扎特去世200周年，DGG公司又与詹姆斯·列文、维也纳爱乐乐团合作再次推出莫扎特交响曲全集（11CD），但演绎风格相对显得有些沉重。马里纳爵士演奏的莫扎特作品一直广受好评，他在PHILIPS旗下指挥自己亲自组建的圣马丁室内乐团录制过全套莫扎特交响曲，并且被编入PHILIPS当年推出的莫扎特作品全集，总共53部作品被收入12张CD，无疑是众多全集中收入作品最全的版本。美国著名的发烧录音品牌TELARC也出版过莫扎特交响曲全集，担任演奏的是麦克拉斯指挥布拉格室内乐团，演奏古朴、录音杰出，但价格不菲。NAXOS录制的莫扎特交响曲全集是低价位上不错的选择，虽然并非一次性连续录制完成，且分别由不同的指挥和乐团演出（瓦德指挥北方室内乐团演奏早中期作品，华斯华兹指挥伊斯特罗波利坦乐团演奏中晚期作品），但总体质量还是很不错的，只是录音效果略逊于大公司的制作。在仿古乐器演出版本中，Archiv出版、平诺克指挥“亲兵”英国协奏团录制的全集无疑是迄今所有录音中最“原汁原味”的，总共收入50部作品，最新的环保纸盒版将所有曲目收入11张CD中。另外一个重要的仿古版本则来自霍格伍德，他指挥古乐研究会管弦乐团在DECCA旗下录制的莫扎特交响曲全集是平诺克之外最著名的本真演绎，不过全部作品被收在19张CD中，性价比不高。

二、早期的交响曲创作

一个八岁的孩童创作交响曲，这个故事如今听起来有些不可思议，但确确实实发生在莫扎特的身上。我们必须承认，作曲对于一个八岁的孩子来说是一件非常不容易完成的任务，但也没必要将其过于神秘化。实际上小莫扎特在当时创作的一些交响曲有相当多模仿的痕迹，其主要学习对象是巴洛克音乐巨匠J.S.Bach的儿子——J.C.Bach（约翰·克里斯蒂安·巴赫）与Carl.Friedrich.Abel（卡尔·弗雷德里希·阿贝尔）。这两位前辈是交响曲创作领域的先行者，并对古典主义音乐风格的形成和发展起到很重要的作用。J.C.Bach对莫扎特早期有很重要的影响，作曲家最初四首钢琴协奏曲正是改编自J.C.Bach的作品；而前面提到过被认定为是伪作的第三号交响曲（K.18）其实就是Abel的作品，因为莫扎特将其誊抄了一遍，后人发现手稿后就误认为是莫扎特本人的创作。当时，也就是1764年夏末秋初，莫扎特的父亲里奥波德正带领着自己的一双“天才儿女”在伦敦进行旅行演出，而小莫扎特恰好在那里接触了J.C.Bach和Abel的作品，这促成了其最早期交响曲的诞生。

在伦敦谱写的这部《降E大调第1交响曲 K.16》显然很稚嫩，但对于一个八岁的创作者你还能要求更多吗？即便在写作过程中有许多借鉴、模仿甚至抄袭，并很可能得到父亲相当多的帮助，但这首作品依然被认定为是莫扎特在交响曲创作领域的初试啼声。事实上，在那个时期小莫扎特写过不止一部作品，除了K.17和K.18被认定为伪作之外，D大调的《第4交响曲》K.19听上去要比K.16出色的多。K.19的第一乐章被评论家们认为是“光彩照人、昂首阔步的气息、刚劲有力”，整部作品虽说依然带有明显的J.C.Bach色彩，但偶尔显露出的惊人之笔足以让人感觉出这位天才少年的不寻常乐思。

不久之后莫扎特一家从伦敦返回维也纳的旅途中，因为两个孩子相继患病，不得不在荷兰的海牙稍作停顿，小作曲家在这里完成了两部交响曲——《降B大调第5交响曲 K.22》以及《G大调“莱姆巴赫”交响曲 K.A221（45a）》，其中我们可以显著地发现莫扎特对于音乐元素的应用能力相比前面几部交响曲有了显著的进步。

1766年11月，莫扎特一家返回故乡萨尔兹堡，将近一年之后启程前往维也纳，但最后却到了布鲁恩，根据历史资料记载，在这座小城莫扎特完成了两部F大调作品——《第43号交响曲 K.76（42a）》以及《第6号交响曲 K.43》。不过《第43号交响曲》怪异的风格使许多行家怀疑它的真实出处，在许多地方都偏离了莫扎特一贯的作风；相比之下《第6号交响曲》则不会让人产生任何疑问，因为这是在旋律、节奏、和声等许多地方都充满着作曲家自身特色的作品。

1768年1月，莫扎特的后一部交响曲作品D大调的《第7号交响曲 K.45》问世了，在这部作品中作曲家第一次在自己的交响曲中使用了小号和定音鼓这两种乐器，但是这部作品在旋律和创作技法上却并没有什么特别的地方。下一部《D大调第8号交响曲 K.48》在这一年的年底问世，同样被认为创作于1768年的还有《降B大调交响曲 K.45b》。两部作品都具有十分强烈的维也纳特色，尤其是《第8号交响曲》，充分体现出作曲家在那段时间在音乐之都吸取的养分非常充足，很多乐评家都认定这部作品是莫扎特早期交响曲中最为优秀的作品之一！

1769年年底，莫扎特父子开始了意大利之旅，在那里他们见到了当时意大利著名的交响曲作家萨马蒂尼。作曲家在这次访问期间写下了一大批交响曲，其中四部D大调作品被认为是莫扎特这一时期交响曲创作的主要代表：《第44号交响曲 K.81》、《第11号交响曲 K.84》、《第45号交响曲 K.95》以及《第47号交响曲 K.97》。从这些作品中我们可以看到，青少年时期的莫扎特非常容易受创作时自己身处环境的影响——在意大利写下的作品便有着很鲜明的意大利风格，艺术上与其早前的作品相比则显得比较朴素，但依然显现出莫扎特非凡的创作天赋。此时他对传统器乐谱曲编配技法的掌握已经非常充分，所以这批意大利交响曲在音乐走向上格调日趋明确、形式也十分清澈晶莹。

1771年3月末，莫扎特父子从意大利返回萨尔兹堡，7、8月间又再次去往意大利，直至当年年末才重新返回奥地利。在这将近一年往返颠簸的岁月里，作曲家写下的交响曲数量依然不小，其中比较著名的当属《F大调第13号交响曲 K.112》，专家们认为从这部交响曲可以听出莫扎特早期交响曲所不具备的细节匀称之美，也少了很多喧哗和热闹。

接下来的1772年，莫扎特大部分时间待在萨尔兹堡没有外出，这一时期他又写下了大约八部交响曲，堪称是作曲家一生中创作交响曲数量最集中的一年，主要包括：《G大调第15交响曲 K.124》、《C大调第16交响曲 K.128》、《G大调第17号交响曲 K.129》、《F大调第18号交响曲 K.130》、《降E大调第19号交响曲 K.132》、《D大调第20号交响曲 K.133》以及《A大调第21号交响曲 K.134》，其中第16-18号交响曲在当年5月份连续创作而成，而第19-21号则完成与7-8月份之间。1772年的莫扎特已经年届十六岁，这位天才作曲家的创作技法已经随着年龄的增长、阅历的增加而变得纯熟起来，他已经明确地知道该如何从多样的音乐风格中抽取精华的要素并加以融会贯通，这些交响曲创作中既有意大利式的明快和优雅，又有着维也纳式的严谨和力度，足见这位天才少年的羽翼已经渐渐丰满起来，一部里程碑式的交响曲将在不久之后诞生！

与莫扎特同时期的另一位伟大的古典主义作曲家约瑟夫·海顿，被后人誉为“交响曲之父”。那么向来被人们认为在个人创作天赋上要远远超过海顿的莫扎特，他在交响曲创作方面有多少建树呢？莫扎特一生总共创作了大约将近五十部被编号的交响曲，在数量上虽然只是海顿的一半，但要知道他的寿命也只有海顿的一半不到；莫扎特的第一部交响曲创作于1764年，当时作曲家年仅8岁，而海顿写下他的《第一交响曲》时已经25岁……

如果就此认为莫扎特在交响曲领域的成就相比海顿毫不逊色，那显然是不太公允的。虽然少年时便开始进行交响曲创作，且总体数量不少，但其中绝大多数作品都是莫扎特青少年时期的习作，在艺术方面并不成熟，而当他进入自己创作的成熟期后，却又较少接触交响曲这一形式。因此，莫扎特在交响曲方面的整体造诣相比他在其他领域取得的成就显得并不十分突出；海顿在交响曲领域拥有更多杰出的成就和作品。但与此同时不可否认的却是，莫扎特最后的六、七部交响曲创作，在借鉴了海顿的经验和技巧并融入了自己独特的创意后，焕发出的无比明快的活力，使其在受欢迎程度上反而超越了海顿的晚期作品！下面我们就一同回顾莫扎特的交响曲创作特历程。

一、概述

交响曲是由意大利序曲发展而来，起初通常为快-慢-快的三乐章结构，后来在慢乐章之后加入了一支小步舞曲，从而成为了四乐章结构。莫扎特并非交响曲这一形式的开创者，他身处的时代这一曲式的基本框架与结构已经相对完善，莫扎特是传统的严格执行者而非创新者。与此同时，十八世纪中叶的交响曲，其最主要的作用还是用于宫廷娱乐、贵族JU HUI或者教堂仪式，而莫扎特的大部分交响曲创作也基本都是出于这样的创作初衷。不过因为以上两点便认定莫扎特的交响曲作品乏善可陈，那显然是错误的，作曲家杰出的音乐灵感和非凡的旋律创造力，让交响曲这一形式在其手中焕发出多样的光彩。

莫扎特的交响曲在创作上遵循当时最规范的曲式，第一乐章通常采用古典主义时期最盛行的奏鸣曲式，即呈示部、发展部和再现部的结构，慢板乐章和小步舞曲乐章也习惯采用三部曲式，偶尔在终曲乐章中采用回旋曲式，否则便还是奏鸣曲形式。莫扎特早期的交响曲创作中有部分三乐章作品，中晚期则大多采用四乐章结构，偶尔也有例外（如第38号“布拉格”）。篇幅上，早期作品通常较为短小，而中晚期作品相对庞大。这里顺便说一个欣赏莫扎特交响曲的小常识，听众很可能会遇到这样疑问，同一部莫扎特交响曲的同一个乐章（在晚期作品中尤其常见），为何A录音上篇幅很大，而B录音上篇幅却相对较小？其实这是因为B录音的指挥和乐团没有演奏乐章中的重复段落。如果严格遵循曲目总谱的要求，这些重复段落通常是不可缺少的，但不少录音为了缩减曲目的长度，将更多曲子收录进唱片，便会考虑舍去乐章中的重复段落。

要确切统计莫扎特创作的交响曲数量并不是一件轻松的事情。通常情况下，一些对古典音乐有所了解的朋友知道《C大调第41号“朱庇特”》是莫扎特最后一部交响曲，这很正确！但有人兴许要问：为什么我还会看到编号更大的莫扎特交响曲呢？这需要细细谈来。音乐学者布赖特科普夫-哈特尔为莫扎特一生创作的41部交响曲作品排列了No.1-No.41的序号。实际上在这41部作品中有三首作品后被确定是“伪作”，包括第二号（K.17）、第三号（K.18）以及第37号（K.444）；其中的第37号交响曲情况又些特殊——莫扎特只是创作了其中的慢板引子，而剩余部分都是他人续笔的。实际的情况则是，作曲家创作的交响曲作品远远不止布赖特科普夫-哈特尔所编号的这些，被遗漏和不确定的作品数量非常多，如莫扎特1767-1772年陆续创作的六首交响曲便是典型的例子。但由于在听众心目中原有的序号已经根深蒂固，如果因为这些新出现的交响曲，而为它们重新进行编号必然会打破原来形成的习惯，所以后来便将这六部交响曲以No.42-No.47的号码接在原先的编号后面。我们必须了解的是，这些作品虽然编号更大，其创作年份却反而靠前，《朱庇特》作为莫扎特最后一部交响曲的客观地位并没有因此而改变。

那么除去三首伪作加上六首新发现出来的作品，准确说应该是四十四首，这个数字是否权威呢？实际上还有四部作品是否为作曲家的真作学术界尚有争议，如果加上它们，应该是四十八首；如果再加上一些从其他题材改编而成的交响曲，那么总的数字则将超过六十部；还有许多交响曲被证实存在，但总谱原稿却已遗失在漫漫历史长河中。其实我们大可以不必在数字上较真，在那些不确定的作品以及改编曲目中，并没有发现有特别杰出的创作，真正属于莫扎特的优秀交响曲都包括在早先确定的那41部目录中。

在目前各大唱片公司的唱片目录中，有众多莫扎特交响曲全集录音。录制时间较早的当属一代大师卡尔·伯姆在1969年指挥柏林爱乐乐团为DGG录制的版本，全集总收录了46部作品，其朴实平和的风格受到许多老一辈音乐爱好者的推崇，DGG为这套录音推出了CD版，总共10张碟。为纪念莫扎特去世200周年，DGG公司又与詹姆斯·列文、维也纳爱乐乐团合作再次推出莫扎特交响曲全集（11CD），但演绎风格相对显得有些沉重。马里纳爵士演奏的莫扎特作品一直广受好评，他在PHILIPS旗下指挥自己亲自组建的圣马丁室内乐团录制过全套莫扎特交响曲，并且被编入PHILIPS当年推出的莫扎特作品全集，总共53部作品被收入12张CD，无疑是众多全集中收入作品最全的版本。美国著名的发烧录音品牌TELARC也出版过莫扎特交响曲全集，担任演奏的是麦克拉斯指挥布拉格室内乐团，演奏古朴、录音杰出，但价格不菲。NAXOS录制的莫扎特交响曲全集是低价位上不错的选择，虽然并非一次性连续录制完成，且分别由不同的指挥和乐团演出（瓦德指挥北方室内乐团演奏早中期作品，华斯华兹指挥伊斯特罗波利坦乐团演奏中晚期作品），但总体质量还是很不错的，只是录音效果略逊于大公司的制作。在仿古乐器演出版本中，Archiv出版、平诺克指挥“亲兵”英国协奏团录制的全集无疑是迄今所有录音中最“原汁原味”的，总共收入50部作品，最新的环保纸盒版将所有曲目收入11张CD中。另外一个重要的仿古版本则来自霍格伍德，他指挥古乐研究会管弦乐团在DECCA旗下录制的莫扎特交响曲全集是平诺克之外最著名的本真演绎，不过全部作品被收在19张CD中，性价比不高。

二、早期的交响曲创作

一个八岁的孩童创作交响曲，这个故事如今听起来有些不可思议，但确确实实发生在莫扎特的身上。我们必须承认，作曲对于一个八岁的孩子来说是一件非常不容易完成的任务，但也没必要将其过于神秘化。实际上小莫扎特在当时创作的一些交响曲有相当多模仿的痕迹，其主要学习对象是巴洛克音乐巨匠J.S.Bach的儿子——J.C.Bach（约翰·克里斯蒂安·巴赫）与Carl.Friedrich.Abel（卡尔·弗雷德里希·阿贝尔）。这两位前辈是交响曲创作领域的先行者，并对古典主义音乐风格的形成和发展起到很重要的作用。J.C.Bach对莫扎特早期有很重要的影响，作曲家最初四首钢琴协奏曲正是改编自J.C.Bach的作品；而前面提到过被认定为是伪作的第三号交响曲（K.18）其实就是Abel的作品，因为莫扎特将其誊抄了一遍，后人发现手稿后就误认为是莫扎特本人的创作。当时，也就是1764年夏末秋初，莫扎特的父亲里奥波德正带领着自己的一双“天才儿女”在伦敦进行旅行演出，而小莫扎特恰好在那里接触了J.C.Bach和Abel的作品，这促成了其最早期交响曲的诞生。

在伦敦谱写的这部《降E大调第1交响曲 K.16》显然很稚嫩，但对于一个八岁的创作者你还能要求更多吗？即便在写作过程中有许多借鉴、模仿甚至抄袭，并很可能得到父亲相当多的帮助，但这首作品依然被认定为是莫扎特在交响曲创作领域的初试啼声。事实上，在那个时期小莫扎特写过不止一部作品，除了K.17和K.18被认定为伪作之外，D大调的《第4交响曲》K.19听上去要比K.16出色的多。K.19的第一乐章被评论家们认为是“光彩照人、昂首阔步的气息、刚劲有力”，整部作品虽说依然带有明显的J.C.Bach色彩，但偶尔显露出的惊人之笔足以让人感觉出这位天才少年的不寻常乐思。

不久之后莫扎特一家从伦敦返回维也纳的旅途中，因为两个孩子相继患病，不得不在荷兰的海牙稍作停顿，小作曲家在这里完成了两部交响曲——《降B大调第5交响曲 K.22》以及《G大调“莱姆巴赫”交响曲 K.A221（45a）》，其中我们可以显著地发现莫扎特对于音乐元素的应用能力相比前面几部交响曲有了显著的进步。

1766年11月，莫扎特一家返回故乡萨尔兹堡，将近一年之后启程前往维也纳，但最后却到了布鲁恩，根据历史资料记载，在这座小城莫扎特完成了两部F大调作品——《第43号交响曲 K.76（42a）》以及《第6号交响曲 K.43》。不过《第43号交响曲》怪异的风格使许多行家怀疑它的真实出处，在许多地方都偏离了莫扎特一贯的作风；相比之下《第6号交响曲》则不会让人产生任何疑问，因为这是在旋律、节奏、和声等许多地方都充满着作曲家自身特色的作品。

1768年1月，莫扎特的后一部交响曲作品D大调的《第7号交响曲 K.45》问世了，在这部作品中作曲家第一次在自己的交响曲中使用了小号和定音鼓这两种乐器，但是这部作品在旋律和创作技法上却并没有什么特别的地方。下一部《D大调第8号交响曲 K.48》在这一年的年底问世，同样被认为创作于1768年的还有《降B大调交响曲 K.45b》。两部作品都具有十分强烈的维也纳特色，尤其是《第8号交响曲》，充分体现出作曲家在那段时间在音乐之都吸取的养分非常充足，很多乐评家都认定这部作品是莫扎特早期交响曲中最为优秀的作品之一！

1769年年底，莫扎特父子开始了意大利之旅，在那里他们见到了当时意大利著名的交响曲作家萨马蒂尼。作曲家在这次访问期间写下了一大批交响曲，其中四部D大调作品被认为是莫扎特这一时期交响曲创作的主要代表：《第44号交响曲 K.81》、《第11号交响曲 K.84》、《第45号交响曲 K.95》以及《第47号交响曲 K.97》。从这些作品中我们可以看到，青少年时期的莫扎特非常容易受创作时自己身处环境的影响——在意大利写下的作品便有着很鲜明的意大利风格，艺术上与其早前的作品相比则显得比较朴素，但依然显现出莫扎特非凡的创作天赋。此时他对传统器乐谱曲编配技法的掌握已经非常充分，所以这批意大利交响曲在音乐走向上格调日趋明确、形式也十分清澈晶莹。

1771年3月末，莫扎特父子从意大利返回萨尔兹堡，7、8月间又再次去往意大利，直至当年年末才重新返回奥地利。在这将近一年往返颠簸的岁月里，作曲家写下的交响曲数量依然不小，其中比较著名的当属《F大调第13号交响曲 K.112》，专家们认为从这部交响曲可以听出莫扎特早期交响曲所不具备的细节匀称之美，也少了很多喧哗和热闹。

接下来的1772年，莫扎特大部分时间待在萨尔兹堡没有外出，这一时期他又写下了大约八部交响曲，堪称是作曲家一生中创作交响曲数量最集中的一年，主要包括：《G大调第15交响曲 K.124》、《C大调第16交响曲 K.128》、《G大调第17号交响曲 K.129》、《F大调第18号交响曲 K.130》、《降E大调第19号交响曲 K.132》、《D大调第20号交响曲 K.133》以及《A大调第21号交响曲 K.134》，其中第16-18号交响曲在当年5月份连续创作而成，而第19-21号则完成与7-8月份之间。1772年的莫扎特已经年届十六岁，这位天才作曲家的创作技法已经随着年龄的增长、阅历的增加而变得纯熟起来，他已经明确地知道该如何从多样的音乐风格中抽取精华的要素并加以融会贯通，这些交响曲创作中既有意大利式的明快和优雅，又有着维也纳式的严谨和力度，足见这位天才少年的羽翼已经渐渐丰满起来，一部里程碑式的交响曲将在不久之后诞生！