为啥印度就能抵档住美帝的文化战？。。。好莱坞电影缘何 ...

近些年来，中国和印度作为人口数一、数二的新兴市场国家，在区域经济和金砖五国中发挥着重要作用，也经常被作为比较的对象。两个拥有悠久文明历史的国家，现代化之路存在着巨大差异，电影发展道路也成为两国文化形态不同的例证。
    印度宝莱坞电影一直是世界电影史中的特例，不仅因其遥遥领先于其他国家的电影产量（约是好莱坞的两倍、中国的三倍），还是好莱坞唯一难以染指的地区。印度本土市场中好莱坞的占有率始终在10%或5%以下，这与好莱坞对其他民族国家电影市场的压倒性优势形成了极大的反差。今年暑期档有一部印度国宝级男明星阿米尔·汗主演的动作片《幻影车神：魔盗激情》在中国上映，这部聘请好莱坞特效团队制作、在芝加哥拍摄的动作大片，把阿米尔·汗打造为蝙蝠侠式的超级英雄，一位出神入化的天才魔术师，为了替父报仇而成为洗劫银行的侠盗，其中不乏上天入海的飞车特技。影片特技和动作虽然略显单调（多用慢镜头），但这部带有国际范的电影也成为2013年度北美最卖座外语片的亚军。这部电影的成功有两个鲜明的特色，一是讲述好莱坞式个人英雄主义的故事，二是又保持印度电影的本民族特色，这对于复兴之中又渴望“走出去”的中国电影来说具有重要的启示。
    如果说上世纪七八十年代之交在中国热映的《流浪者》、《大篷车》形成了中国观众对印度电影最初的印象，那么近些年最为中国观众熟知的宝莱坞电影是2011年阿米尔·汗主演的校园喜剧片《三傻大闹宝莱坞》。这部电影讽刺了印度高等学校以成绩为核心的精英教育以及以金钱为标准的成功学，还呈现了印度社会的阶级裂痕。表面上看起来，印度电影没有多大变化，依然是三段舞蹈，六个插曲，最后是大团圆结局。可是新世纪以来与中国电影走向产业化之路相似，印度电影也是在同一时期走向新生。80年代以来印度电影缺乏资金，经常向黑社会寻求资金支持，新世纪之初印度政府承认电影业是正式产业，可以合法地从正规渠道得到制片资金。一些地方政府也出台相应的扶持政策，如取消娱乐税使得电影票价大大降低（其电影票价不到中国的十分之一）。在这种状况下，印度电影逐渐从作坊式生产或自由竞争的状态开始进入大制片公司运作的时代（如出现UTV公司等好莱坞式的印度电影公司）。
    值得关注的是，印度电影在本土拥有广泛和巨大的观影人数。相对目前中国电影的主流群体（85%以上）是15到35岁的都市青年人，白领、小资和中产阶级等中等收入群体成为中国电影产业的核心消费群体（从30元到100元不等的电影票价也可以看出），印度电影可谓名副其实的大众电影、是大多数人的艺术。看电影成为印度人最为日常化的娱乐形式，而印度的电视观众多是生活在城市里的中产阶级，难怪一位印度导演这样描述电影对于印度人的意义，“印度电影既是夜总会又是神庙，既是马戏团又是音乐厅，还是比萨饼和诗歌研讨会”。相比现代印度社会依然留存的种姓制度，电影院还成为中下阶层平等分享文化作品的公共空间。与中国广大的农村及农村观众处在蓬勃发展的电影产业之外（只有国家扶持的农村公益电影）不同，印度电影观众的70%依然是农民，这也成为好莱坞很难进入印度市场的根本原因，因为农民观众不接受好莱坞的叙事逻辑（中国农村观众也是如此）。
    不过，这并不意味着好莱坞对宝莱坞没有影响，相反新世纪以来的宝莱坞电影越来越好莱坞化，甚至很多宝莱坞商业大片直接山寨、翻拍自好莱坞。好莱坞的每一部热卖大片几乎都有其宝莱坞版本，包括《教父》、《超人》、《钢铁侠》、《黑客帝国》等。宝莱坞善于学习好莱坞的叙事风格、类型元素和剪辑方式，即使歌舞段落也逐渐MTV化，甚至增加摇滚、说唱等新鲜元素。近几年，宝莱坞也开始制作大片，如2010年出现了两部制作费用超过3千万美元的影片，黑帮爱情片《风筝》和科幻动作喜剧片《机器人之恋》。可以说，新世纪以来的宝莱坞电影不只拥有成熟的商业电影的叙述风格，还拥有丰富的电影类型，如科幻片、历史片、动作片、恐怖片等。
    如今的宝莱坞电影看起来改变了印度传统电影的叙述模式，但由于印度电影的观众横跨城乡、各个阶层，一些过于好莱坞化的电影可能会获得城市中产阶级观众的欢迎，而绝大多数受教育程度不高的农民观众还是喜欢载歌载舞式的浪漫喜剧，这也在很大程度上使得宝莱坞依然保持着固定的叙述模式和民族特色。如大多数宝莱坞主要以男女青年的爱情为故事主线（不是富贵男喜欢贫穷女，就是穷小子爱上富家女），或者说至少把爱情作为主要的情节线索，只是固定的模式并不妨碍宝莱坞所呈现出来的丰富主题。宝莱坞在保持民族化的叙述风格的同时，也以敏感的嗅觉呈现和回应着印度社会诸多难解的现实问题，许多电影并不回避印度经济发展中所出现的阶级、城乡、种姓、宗教、性别等社会矛盾和冲突。
    在中国，主旋律电影一直是电影创作的短板，许多讲述红色或革命历史的影片很难具有商业价值，在这一点上，2006年同样是阿米尔·汗主演的电影《芭萨提的颜色》（又译《青春无敌》）值得借鉴。这部电影讲述了几个德里大学的大学生通过拍摄20世纪初期印度革命者反抗英国殖民统治的电影的过程，不仅理解了革命者反抗的意义，而且继承革命理想走向反抗政府腐败之路的故事。影片反复把他们的现实反抗与其所扮演的革命者的影像叠加起来，从而处理了去政治化的时代里青年人如何成为关注现实和社会的爱国主义者的问题。比如《故土》（2006年）、《德里6号》（2008年）等影片处理了城市化、全球化的过程中成功者如何返回故乡、认同故乡、建设故乡的故事。
    又如2010年上映的喜剧片《自杀现场直播》，就触及近几年来印度农民自杀的问题，影片嘲弄了各种媒体、地方势力、多党政治表面上关心自杀农民的问题，实际上不过是为了收视率和拉选票，对于真正自杀的农民却视而不见。
    因此，新世纪以来宝莱坞电影一方面大量翻拍、山寨那些卖座的好莱坞电影，另一方面也对印度社会和发展中的诸多问题有所呈现和反思。从这个角度来说，印度电影不只是苦难现实的避难所，也承担着通过暴露社会矛盾来抚慰、缝合伤口的功能。虽然大团圆的结局给观众提供了相对廉价的心灵抚慰，但这些电影始终与激烈剧变中的印度社会保持一种有机的互动，这恰好是当下的中国电影最缺乏的品质。
    （作者系中国艺术研究院电影电视艺术研究所副研究员）

http://epaper.ynet.com/html/2014-09/23/content_86796.htm?div=-1近些年来，中国和印度作为人口数一、数二的新兴市场国家，在区域经济和金砖五国中发挥着重要作用，也经常被作为比较的对象。两个拥有悠久文明历史的国家，现代化之路存在着巨大差异，电影发展道路也成为两国文化形态不同的例证。
    印度宝莱坞电影一直是世界电影史中的特例，不仅因其遥遥领先于其他国家的电影产量（约是好莱坞的两倍、中国的三倍），还是好莱坞唯一难以染指的地区。印度本土市场中好莱坞的占有率始终在10%或5%以下，这与好莱坞对其他民族国家电影市场的压倒性优势形成了极大的反差。今年暑期档有一部印度国宝级男明星阿米尔·汗主演的动作片《幻影车神：魔盗激情》在中国上映，这部聘请好莱坞特效团队制作、在芝加哥拍摄的动作大片，把阿米尔·汗打造为蝙蝠侠式的超级英雄，一位出神入化的天才魔术师，为了替父报仇而成为洗劫银行的侠盗，其中不乏上天入海的飞车特技。影片特技和动作虽然略显单调（多用慢镜头），但这部带有国际范的电影也成为2013年度北美最卖座外语片的亚军。这部电影的成功有两个鲜明的特色，一是讲述好莱坞式个人英雄主义的故事，二是又保持印度电影的本民族特色，这对于复兴之中又渴望“走出去”的中国电影来说具有重要的启示。
    如果说上世纪七八十年代之交在中国热映的《流浪者》、《大篷车》形成了中国观众对印度电影最初的印象，那么近些年最为中国观众熟知的宝莱坞电影是2011年阿米尔·汗主演的校园喜剧片《三傻大闹宝莱坞》。这部电影讽刺了印度高等学校以成绩为核心的精英教育以及以金钱为标准的成功学，还呈现了印度社会的阶级裂痕。表面上看起来，印度电影没有多大变化，依然是三段舞蹈，六个插曲，最后是大团圆结局。可是新世纪以来与中国电影走向产业化之路相似，印度电影也是在同一时期走向新生。80年代以来印度电影缺乏资金，经常向黑社会寻求资金支持，新世纪之初印度政府承认电影业是正式产业，可以合法地从正规渠道得到制片资金。一些地方政府也出台相应的扶持政策，如取消娱乐税使得电影票价大大降低（其电影票价不到中国的十分之一）。在这种状况下，印度电影逐渐从作坊式生产或自由竞争的状态开始进入大制片公司运作的时代（如出现UTV公司等好莱坞式的印度电影公司）。
    值得关注的是，印度电影在本土拥有广泛和巨大的观影人数。相对目前中国电影的主流群体（85%以上）是15到35岁的都市青年人，白领、小资和中产阶级等中等收入群体成为中国电影产业的核心消费群体（从30元到100元不等的电影票价也可以看出），印度电影可谓名副其实的大众电影、是大多数人的艺术。看电影成为印度人最为日常化的娱乐形式，而印度的电视观众多是生活在城市里的中产阶级，难怪一位印度导演这样描述电影对于印度人的意义，“印度电影既是夜总会又是神庙，既是马戏团又是音乐厅，还是比萨饼和诗歌研讨会”。相比现代印度社会依然留存的种姓制度，电影院还成为中下阶层平等分享文化作品的公共空间。与中国广大的农村及农村观众处在蓬勃发展的电影产业之外（只有国家扶持的农村公益电影）不同，印度电影观众的70%依然是农民，这也成为好莱坞很难进入印度市场的根本原因，因为农民观众不接受好莱坞的叙事逻辑（中国农村观众也是如此）。
    不过，这并不意味着好莱坞对宝莱坞没有影响，相反新世纪以来的宝莱坞电影越来越好莱坞化，甚至很多宝莱坞商业大片直接山寨、翻拍自好莱坞。好莱坞的每一部热卖大片几乎都有其宝莱坞版本，包括《教父》、《超人》、《钢铁侠》、《黑客帝国》等。宝莱坞善于学习好莱坞的叙事风格、类型元素和剪辑方式，即使歌舞段落也逐渐MTV化，甚至增加摇滚、说唱等新鲜元素。近几年，宝莱坞也开始制作大片，如2010年出现了两部制作费用超过3千万美元的影片，黑帮爱情片《风筝》和科幻动作喜剧片《机器人之恋》。可以说，新世纪以来的宝莱坞电影不只拥有成熟的商业电影的叙述风格，还拥有丰富的电影类型，如科幻片、历史片、动作片、恐怖片等。
    如今的宝莱坞电影看起来改变了印度传统电影的叙述模式，但由于印度电影的观众横跨城乡、各个阶层，一些过于好莱坞化的电影可能会获得城市中产阶级观众的欢迎，而绝大多数受教育程度不高的农民观众还是喜欢载歌载舞式的浪漫喜剧，这也在很大程度上使得宝莱坞依然保持着固定的叙述模式和民族特色。如大多数宝莱坞主要以男女青年的爱情为故事主线（不是富贵男喜欢贫穷女，就是穷小子爱上富家女），或者说至少把爱情作为主要的情节线索，只是固定的模式并不妨碍宝莱坞所呈现出来的丰富主题。宝莱坞在保持民族化的叙述风格的同时，也以敏感的嗅觉呈现和回应着印度社会诸多难解的现实问题，许多电影并不回避印度经济发展中所出现的阶级、城乡、种姓、宗教、性别等社会矛盾和冲突。
    在中国，主旋律电影一直是电影创作的短板，许多讲述红色或革命历史的影片很难具有商业价值，在这一点上，2006年同样是阿米尔·汗主演的电影《芭萨提的颜色》（又译《青春无敌》）值得借鉴。这部电影讲述了几个德里大学的大学生通过拍摄20世纪初期印度革命者反抗英国殖民统治的电影的过程，不仅理解了革命者反抗的意义，而且继承革命理想走向反抗政府腐败之路的故事。影片反复把他们的现实反抗与其所扮演的革命者的影像叠加起来，从而处理了去政治化的时代里青年人如何成为关注现实和社会的爱国主义者的问题。比如《故土》（2006年）、《德里6号》（2008年）等影片处理了城市化、全球化的过程中成功者如何返回故乡、认同故乡、建设故乡的故事。
    又如2010年上映的喜剧片《自杀现场直播》，就触及近几年来印度农民自杀的问题，影片嘲弄了各种媒体、地方势力、多党政治表面上关心自杀农民的问题，实际上不过是为了收视率和拉选票，对于真正自杀的农民却视而不见。
    因此，新世纪以来宝莱坞电影一方面大量翻拍、山寨那些卖座的好莱坞电影，另一方面也对印度社会和发展中的诸多问题有所呈现和反思。从这个角度来说，印度电影不只是苦难现实的避难所，也承担着通过暴露社会矛盾来抚慰、缝合伤口的功能。虽然大团圆的结局给观众提供了相对廉价的心灵抚慰，但这些电影始终与激烈剧变中的印度社会保持一种有机的互动，这恰好是当下的中国电影最缺乏的品质。
    （作者系中国艺术研究院电影电视艺术研究所副研究员）

http://epaper.ynet.com/html/2014-09/23/content_86796.htm?div=-1