梅兰芳的文化影响力远逊于黎锦晖

北有梅兰芳，南有黎锦晖

   文/文硕：《中国音乐剧史》作者、音乐剧电影《爱我就给我跳支舞》制片人兼导演

几天前，我撰写了名为“梅兰芳的文化影响力远逊于黎锦晖”的博文，希望用我那尽量客观的异见，燃起一把在黑夜中的篝火，将一个被历史忽视的角落照亮得满天红。我的检讨途径其实很简单，就是从未来走向出发，审视在中国歌舞剧天平的两端，一个古典歌舞剧（京剧），一个近代歌舞剧（音乐剧），孰轻孰重？没想到引来网友的观点也大不相同：一些人认为“首先此论简直是无聊之论，再者你文章里的逻辑都矛盾，实在无聊苍白啊。”；一些人认为“黎锦晖大师被中国文化史忽视的确是不应该的，他的现代音乐创作在当时舞台和电影界的影响都很深远。梅兰芳大师固然了不起，但是戏曲在中国当代文化中的势弱也是不争的事实。流行文化作为符合当代民众审美的门类，相比戏曲这种曲高和寡的艺术形式，肯定拥有更广泛的影响力和生命力”。甚至有网友质疑：“为何戏曲大师还盖过了流行大师？”？

我也不断反问自己，这样研墨走笔，到底能在仿佛已成定势的文化历史格局中具有多大的力量？

晚清民初酝酿的中国歌舞剧改革的性质与历史上任何一次歌舞剧嬗变有着根本性的区别：从歌舞相加的起步时期，到歌舞融合的成型时期，再到歌舞整合的成熟时期，中国传统歌舞剧潮起潮落，跌宕起伏，都不过是在封建社会里对戏曲形态和舞台实践的不断进化和升华，而清末民初的歌舞剧改革，则是在资产阶级维新派和资产阶级革命派的社会一文化重建或变革的激荡年代里，以古典歌舞剧为对象，以“戏剧改良”为号召，对传统歌舞剧观的一次翻天覆地的打破和本质上的改变，同时也是在理论和实践上为改造和重建本土近代歌舞剧而进行的一次前所未有的重大变迁、转折和突破，其主要特征是通过改革或改良实践，从中国传统的歌舞剧中逐渐剥离出两派歌舞剧潮流：一是作为古典歌舞剧的戏曲的延续发展，一是作为近代歌舞剧的民族歌舞剧和追求与西方主流音乐剧向对接的近代音乐剧。前者的代表人物是梅兰芳，后者的代表人物则是黎锦晖。可见，他们是戏曲改良引发的孪生兄弟。

二者在地域上是一个在南方，一个在北方。京剧尽管源头可以追溯到几种古老的地方戏剧，但它依然是地地道道的中国国粹，因形成于北京而得名。京剧是北京的符号，它代表着北京。如果京剧不在北京，它就不能代表北京了。所以，京剧的典型代表非梅兰芳莫属。1949年之前，上海一直是中国流行音乐和音乐剧发展的主要基地。在20年代至30年代间，黎锦晖的音乐创作以及他所创办的“明月歌舞团”为中国早期流行音乐的繁荣和近代音乐剧的起步，做出了重要铺垫。正是由于黎锦晖的开拓性影响，在1937~1945年期间，黎锦光、陈歌辛、姚敏等作曲家以及周璇、李香兰、姚莉等歌星，将中国流行音乐推向了第一个高峰。

他们一个是冲出去求生存，一个是引进来求发展。辛亥革命以前的中国由于长期实行闭关锁国的外交政策，中西方戏剧文化交流甚少，使得欧美人对中国京剧艺术有了很深的偏见。五四期间，新文化运动又发起对传统戏曲的地毯式轰炸，戏曲发展步入低谷。梅兰芳为发扬国剧精神，在30年代数次出访欧美，尤其在访美期间，全团共演了七十二天戏、历时半年之久，为美国观众奉献一场又一场真正熔歌、舞、剧于一炉的京剧艺术，不仅沟通了东西方文化，也促进了中美两国人民之间的友谊。梅兰芳因此成为向海外传播京剧艺术的第一人，不仅打破了欧美观众不看、不懂中国京剧的惯例，还使中国京剧走出国门，走向世界，在国际上赢得盛誉，实现在世界大舞台上“海阔凭鱼跃”。而黎锦晖的儿童歌舞剧和流行音乐，则是中国近代音乐剧在用欧美先进歌舞剧思维对民族素材加以选择、剪裁、取舍、提炼使之转化成现代题材的过程中，告别古典歌舞剧（戏曲）和全盘欧化思潮，与当时处在歌舞剧发展浪尖的美国，在本土化观念上几乎同步的重要标志。

他们一个是正宗，一个是黄色。《梅兰芳》曾有“京剧大师”之誉，之后更成“国宝”，正是他通过舞台表演，淋漓尽致的将中国国剧的博大精深诠释给了观众。而黎锦晖对于百余首爱情歌曲的创作，曾经一直背负着沉重的“黄色”十字架，聂耳当年就曾以“黑天使”的笔名发表《评黎锦晖的〈芭蕉叶上诗〉》和《中国歌舞短论》两文，公开抨击黎锦晖歌舞创作的软性化倾向，指出当前形势和广大人民需要的是“真刀真枪”而不是“轻歌曼舞”。黎锦晖可以被视作黄色娱乐最成功的典型——是他令“黄色娱乐”不再黄色。

他们一个是单向专一发展，一个是多元综合前行。梅兰芳一直在京剧领域树立自己的大师品牌。他的高深莫测在于他用全面的修养，用一种让人参悟不透的美，融化了中国传统歌舞剧的精深。他的最伟大之处在于聚焦于京剧这一国剧领域，集中华灿烂京剧艺术之精华于一身。梅兰芳永远是一本百读不厌的国剧经典。而黎锦晖先生高举“平民音乐”的大旗，以本土化的歌舞学校、歌舞剧社、电影音乐开拓者、儿童歌舞剧和摩下的一大批歌舞明星，开拓出黎派歌舞时代，掀起了中国音乐剧史上第一次近代歌舞浪潮。尤其在20世纪20年代创作的12部儿童歌舞剧作品，成为向少年儿童宣传新文化、普及国语拼音、进行美育教育的生动教材。

他们二人背后的艺术源头不同。梅兰芳的背后是“力拔山兮气盖世”式的正宗大戏，而黎锦晖的背后是“毛毛雨”、“桃花江”式的民间小戏。京剧起源时的二黄唱腔，就是来源于昆曲，其中有大量的昆曲唱腔和昆曲表演，昆曲的底子也是京剧演员必备的，所以，京剧和昆曲有千丝万缕的联系。随着支撑戏曲的写意性和程式化基石动摇，京剧越来越走向没落，难道写意性必须排斥娱乐性大制作的舞台美术？二者不可调和？程式化本身就与原创严重对立，这东西是非破不行的，可以说，程式化不破，中国戏曲没有任何前途。而中国民间小戏是在民歌、民间舞蹈、民间说唱的基础上形成的，它的形成过程就是对各种民间固有艺术进行提炼、升华与综合的过程。小戏剧种繁多，遍及南北，语言唱调各有不同，充满乡土气息，与民间风俗、社会风貌、民间文学传统有着密切关系，记录了人民的喜怒哀乐，积淀着浓厚的民族心理，与“乡土中国”紧密相联。小戏的语言朴素洗练，夸张幽默，对白活泼简练，多用方言口语，唱词明快自然，且歌且舞，具有民歌和民间说唱的韵味。可见，古典歌舞剧（京剧）和近代歌舞剧（民族歌舞剧和音乐剧）赖以生存的土壤不同，自然决定它们拥有不同的未来天空。

综上所述，这是一个鱼目混杂的时代，这并不意味着我们没有必要来讨论针对某些艺术家的丰功伟绩。黎锦晖和梅兰芳都是中国的文化“超男”，缺少任何一个，近代中国文化史和歌舞剧史都会残缺不全。但黎锦晖确实是因为历史与政治因素，才与梅兰芳有如此大的反差，不然影响力不会在梅兰芳之下。这名望和国粹与流行无关，那是一个人的实力。我们不应过分沉侵在京剧往日的辉煌之中，毕竟，京剧正日落西山，越来越成为国人对先人文化进行崇拜的空中“图腾”，而流行音乐和现代音乐剧如一轮朝阳在中华大地上冉冉升起，正越来越深入到广大民众的日常生活之中。二者的上下错位关系，反映出生命力的轮回和震撼力的更替。正是从这一意义上说，黎锦晖后发制人、后劲十足，其文化影响力要胜于梅兰芳。对于这样一个结论，作为一位音乐剧历史的研究者，本人自认是有肩膀的，否则，不敢承担起这样一个“大逆不道”的历史责任。

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   文/文硕：《中国音乐剧史》作者、音乐剧电影《爱我就给我跳支舞》制片人兼导演

几天前，我撰写了名为“梅兰芳的文化影响力远逊于黎锦晖”的博文，希望用我那尽量客观的异见，燃起一把在黑夜中的篝火，将一个被历史忽视的角落照亮得满天红。我的检讨途径其实很简单，就是从未来走向出发，审视在中国歌舞剧天平的两端，一个古典歌舞剧（京剧），一个近代歌舞剧（音乐剧），孰轻孰重？没想到引来网友的观点也大不相同：一些人认为“首先此论简直是无聊之论，再者你文章里的逻辑都矛盾，实在无聊苍白啊。”；一些人认为“黎锦晖大师被中国文化史忽视的确是不应该的，他的现代音乐创作在当时舞台和电影界的影响都很深远。梅兰芳大师固然了不起，但是戏曲在中国当代文化中的势弱也是不争的事实。流行文化作为符合当代民众审美的门类，相比戏曲这种曲高和寡的艺术形式，肯定拥有更广泛的影响力和生命力”。甚至有网友质疑：“为何戏曲大师还盖过了流行大师？”？

我也不断反问自己，这样研墨走笔，到底能在仿佛已成定势的文化历史格局中具有多大的力量？

晚清民初酝酿的中国歌舞剧改革的性质与历史上任何一次歌舞剧嬗变有着根本性的区别：从歌舞相加的起步时期，到歌舞融合的成型时期，再到歌舞整合的成熟时期，中国传统歌舞剧潮起潮落，跌宕起伏，都不过是在封建社会里对戏曲形态和舞台实践的不断进化和升华，而清末民初的歌舞剧改革，则是在资产阶级维新派和资产阶级革命派的社会一文化重建或变革的激荡年代里，以古典歌舞剧为对象，以“戏剧改良”为号召，对传统歌舞剧观的一次翻天覆地的打破和本质上的改变，同时也是在理论和实践上为改造和重建本土近代歌舞剧而进行的一次前所未有的重大变迁、转折和突破，其主要特征是通过改革或改良实践，从中国传统的歌舞剧中逐渐剥离出两派歌舞剧潮流：一是作为古典歌舞剧的戏曲的延续发展，一是作为近代歌舞剧的民族歌舞剧和追求与西方主流音乐剧向对接的近代音乐剧。前者的代表人物是梅兰芳，后者的代表人物则是黎锦晖。可见，他们是戏曲改良引发的孪生兄弟。

二者在地域上是一个在南方，一个在北方。京剧尽管源头可以追溯到几种古老的地方戏剧，但它依然是地地道道的中国国粹，因形成于北京而得名。京剧是北京的符号，它代表着北京。如果京剧不在北京，它就不能代表北京了。所以，京剧的典型代表非梅兰芳莫属。1949年之前，上海一直是中国流行音乐和音乐剧发展的主要基地。在20年代至30年代间，黎锦晖的音乐创作以及他所创办的“明月歌舞团”为中国早期流行音乐的繁荣和近代音乐剧的起步，做出了重要铺垫。正是由于黎锦晖的开拓性影响，在1937~1945年期间，黎锦光、陈歌辛、姚敏等作曲家以及周璇、李香兰、姚莉等歌星，将中国流行音乐推向了第一个高峰。

他们一个是冲出去求生存，一个是引进来求发展。辛亥革命以前的中国由于长期实行闭关锁国的外交政策，中西方戏剧文化交流甚少，使得欧美人对中国京剧艺术有了很深的偏见。五四期间，新文化运动又发起对传统戏曲的地毯式轰炸，戏曲发展步入低谷。梅兰芳为发扬国剧精神，在30年代数次出访欧美，尤其在访美期间，全团共演了七十二天戏、历时半年之久，为美国观众奉献一场又一场真正熔歌、舞、剧于一炉的京剧艺术，不仅沟通了东西方文化，也促进了中美两国人民之间的友谊。梅兰芳因此成为向海外传播京剧艺术的第一人，不仅打破了欧美观众不看、不懂中国京剧的惯例，还使中国京剧走出国门，走向世界，在国际上赢得盛誉，实现在世界大舞台上“海阔凭鱼跃”。而黎锦晖的儿童歌舞剧和流行音乐，则是中国近代音乐剧在用欧美先进歌舞剧思维对民族素材加以选择、剪裁、取舍、提炼使之转化成现代题材的过程中，告别古典歌舞剧（戏曲）和全盘欧化思潮，与当时处在歌舞剧发展浪尖的美国，在本土化观念上几乎同步的重要标志。

他们一个是正宗，一个是黄色。《梅兰芳》曾有“京剧大师”之誉，之后更成“国宝”，正是他通过舞台表演，淋漓尽致的将中国国剧的博大精深诠释给了观众。而黎锦晖对于百余首爱情歌曲的创作，曾经一直背负着沉重的“黄色”十字架，聂耳当年就曾以“黑天使”的笔名发表《评黎锦晖的〈芭蕉叶上诗〉》和《中国歌舞短论》两文，公开抨击黎锦晖歌舞创作的软性化倾向，指出当前形势和广大人民需要的是“真刀真枪”而不是“轻歌曼舞”。黎锦晖可以被视作黄色娱乐最成功的典型——是他令“黄色娱乐”不再黄色。

他们一个是单向专一发展，一个是多元综合前行。梅兰芳一直在京剧领域树立自己的大师品牌。他的高深莫测在于他用全面的修养，用一种让人参悟不透的美，融化了中国传统歌舞剧的精深。他的最伟大之处在于聚焦于京剧这一国剧领域，集中华灿烂京剧艺术之精华于一身。梅兰芳永远是一本百读不厌的国剧经典。而黎锦晖先生高举“平民音乐”的大旗，以本土化的歌舞学校、歌舞剧社、电影音乐开拓者、儿童歌舞剧和摩下的一大批歌舞明星，开拓出黎派歌舞时代，掀起了中国音乐剧史上第一次近代歌舞浪潮。尤其在20世纪20年代创作的12部儿童歌舞剧作品，成为向少年儿童宣传新文化、普及国语拼音、进行美育教育的生动教材。

他们二人背后的艺术源头不同。梅兰芳的背后是“力拔山兮气盖世”式的正宗大戏，而黎锦晖的背后是“毛毛雨”、“桃花江”式的民间小戏。京剧起源时的二黄唱腔，就是来源于昆曲，其中有大量的昆曲唱腔和昆曲表演，昆曲的底子也是京剧演员必备的，所以，京剧和昆曲有千丝万缕的联系。随着支撑戏曲的写意性和程式化基石动摇，京剧越来越走向没落，难道写意性必须排斥娱乐性大制作的舞台美术？二者不可调和？程式化本身就与原创严重对立，这东西是非破不行的，可以说，程式化不破，中国戏曲没有任何前途。而中国民间小戏是在民歌、民间舞蹈、民间说唱的基础上形成的，它的形成过程就是对各种民间固有艺术进行提炼、升华与综合的过程。小戏剧种繁多，遍及南北，语言唱调各有不同，充满乡土气息，与民间风俗、社会风貌、民间文学传统有着密切关系，记录了人民的喜怒哀乐，积淀着浓厚的民族心理，与“乡土中国”紧密相联。小戏的语言朴素洗练，夸张幽默，对白活泼简练，多用方言口语，唱词明快自然，且歌且舞，具有民歌和民间说唱的韵味。可见，古典歌舞剧（京剧）和近代歌舞剧（民族歌舞剧和音乐剧）赖以生存的土壤不同，自然决定它们拥有不同的未来天空。

综上所述，这是一个鱼目混杂的时代，这并不意味着我们没有必要来讨论针对某些艺术家的丰功伟绩。黎锦晖和梅兰芳都是中国的文化“超男”，缺少任何一个，近代中国文化史和歌舞剧史都会残缺不全。但黎锦晖确实是因为历史与政治因素，才与梅兰芳有如此大的反差，不然影响力不会在梅兰芳之下。这名望和国粹与流行无关，那是一个人的实力。我们不应过分沉侵在京剧往日的辉煌之中，毕竟，京剧正日落西山，越来越成为国人对先人文化进行崇拜的空中“图腾”，而流行音乐和现代音乐剧如一轮朝阳在中华大地上冉冉升起，正越来越深入到广大民众的日常生活之中。二者的上下错位关系，反映出生命力的轮回和震撼力的更替。正是从这一意义上说，黎锦晖后发制人、后劲十足，其文化影响力要胜于梅兰芳。对于这样一个结论，作为一位音乐剧历史的研究者，本人自认是有肩膀的，否则，不敢承担起这样一个“大逆不道”的历史责任。

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