超级军网抗战题材电影回顾
来源：百度文库 编辑：超级军网 时间：2024/04/29 05:00:45
[B][center]永不磨灭的形象 品评抗战影片中的十大英雄[/center][/B]
[B]李向阳(《平原游击队》)[/B]
李向阳是一个神话，一个传说。李向阳下山之后，他的魅力是从两个方面体现出来的，一是他的神出鬼没，二是他的口碑相传。神出鬼没，是他在影片开始时勇闯敌人封锁线而体现出来的，只见他跃马扬鞭，穿越敌人的层层包围，从一开始就给人一个神奇无比的亮相。这一情节设置，其实我们在007之类的影片中都可以看到大同小异的模式。在每一部007的影片中，总会在片头设置一段惊险场面，突出007化险为夷的超凡能力。《平原游击队》作为一个类型片，从一开始就突出李向阳的神勇无敌，可以说在抗战影片中是非常罕见的。很多抗战影片喜欢在开头部分表现黑云压城城欲摧的严峻，而像《平原游击队》这样开宗明义地交待人物的潜力所在，其实正说明了《平原游击队》受到观众的喜爱，恰恰是因为英雄神话永远有着强大的魅力。
至于口碑相传，就是李向阳的名字已经对敌人发生了巨大的效力。到处传扬的李向阳的名字，从影片一开始就撼动着敌人的心理防线与真实防线。李向阳在电影中成为一个品牌，具有了强大的威慑力量。以一个名字就能达到如此制敌效果，也是抗日游击战影片中比较少的一种设置。这种设置里，不可避免地带有神话与夸大的成份，但却是英雄传奇的一种特别的塑造方法，正如《三国演义》中，一声“常山赵子龙”具有威震敌胆的神奇效用一样。从中，可以看出，李向阳为什么经久不衰地成为人们念叨的一个英雄形象。
李向阳的表情是亲和的，嘴角边挂着永不言败的微笑。这是演员郭振清赋予角色的一种外部特征，也是构成李向阳魅力的一个重要方面。一种乐观主义的光芒，从李向阳身上散发出来，给人一种永远的鼓舞力量。
[B]刘洪(《铁道游击队》)[/B]
他的英勇，同样是由于他的传奇。在影片中，当他踏上飞驰的火车，脚踩着火车外沿的横棱，其矫健的身手，给人留下深刻的印象。
在影片上，他并非是高人一等的超人，也有着不成熟的意气用事。当他看到村庄遭受日本人的践踏，难以平抑心中的激愤，带领游击队与日本鬼子殊死一搏，几乎令游击队毁于一旦。影片里，始终暗藏着一个成长的主题。当在微山湖中，面对着战士们的急欲战斗的情绪，他变得成熟与冷静，选择了保存战斗实力的有效办法。
在电影中，他与芳林嫂的爱情故事，也以极其简约的镜头予以体现出来，给抗战英雄添上了一抹少见的温情的柔光。
[B]高传宝(《地道战》)[/B]
这个高家庄的民兵队长，在影片中组织了一次次消灭日本鬼子的战斗，不断完善着制敌取胜的法宝——地道战。但影片并没有忽略他的情感世界。
当他的父亲高老忠在世时，我们看到，影片中，是这位老支书主导学习着《论持久战》，这时候，高传宝作为一个民兵队长，似乎还没有自觉地担负起领导一个村庄反击敌人的使命。高老忠在鬼子偷袭的夜晚，用自己的生命敲响了警报的钟，自己英勇牺牲，至此，高传宝继承着父亲的遗志，承担了整个村庄的领导力量，当他在灯光下，再次学习《论持久战》的时候，我们可以感受到，他成长了，也更加主动地思考起战争的策略问题来了。
他外表朴质，机智敏锐，影片中有一段假武工队的戏，其实与影片的主题并没有多大的关系，但这一段情节，却充实了“地道战”相对简单的画面，也成为影片中直接与敌交锋的对手戏段落。这是展现戏剧冲突的一个绝佳机会。影片中，高传宝察言观色，识破了假游击队的伎俩，起承转合中，高传宝的性格得到了充分演绎。
[B]赵虎(《地雷战》)[/B]
他在影片中的光芒不是非常闪亮，影片是以雷连长的自叙交待情节的，在这种话外音的交待中，相对而言忽略了对角色的塑造，但这个充满着开朗与微笑气质的小伙子，还是给人留下一片阳光灿烂的印象。
影片一开始，就表现了他学成回来、初试锋芒的旗开得胜。与所有的类型片一样，在特定的环境里，展现角色的特定的风采，是塑造人物的一个重要技巧。赵虎就以这样的第一个形象，走进了观众的心里。
而影片更是以许多细节，展现了他对研制地雷的不懈努力，其实最为有趣的细节，是他生拉硬扯地从女民兵玉兰的头上，“偷窃”头发丝的行动。其实，向一个姑娘阐述清楚，借她几根秀发谅也不是难事，但是青年人嘛，总喜欢有一些出格之举，赵虎同志愣是不发一言，造成了姑娘的极大的误会。当玉兰知道赵虎需要头发是为了研制发丝雷的时候，她立刻把自己的全部长发贡献了出来。这一细节，也给影片带来了些许轻松的笑意与烂漫。
[B]张嘎(《小兵张嘎》)[/B]
他是一个儿童，更是一个战士。用《地雷战》中雷主任的话讲：“每一个村庄都组织起来，每一个人都武装起来，只要咱们坚持斗争，就一定能保住家乡，最后把敌人赶出去。”
没有多少的大道理，一个儿童，一个小孩走上了战士的道路，仅仅是因为“保住家乡”，这还需要别的理由吗？
想到姜文拍摄《鬼子来了》的时候，提到他的拍摄动机，就是为了改变老抗战影片带来的一种误会，好像那种老影片里宣扬的“全民皆兵”的观念，给日本人肆意屠杀以一个非常好的借口。好像只有当顺民被杀，才能证明被屠杀的无辜。
中华民族是不屈的民族。嘎子身上的这种反抗精神，是朴素的，但也是伟大的。战争中没有女性，也没有儿童，而只有战士。不管屠杀是种族灭绝的屠杀，还是因为抵抗造成的屠杀，都无法把责任推到反抗上来。因此，小兵张嘎永远是我们的英雄，并且应该成为我们大声宣扬的英雄。
当然，我们也应该看到，多少看来，我们对日本鬼子的野蛮与凶残，多从他们报复性的屠杀入手，好像是游击队的抵抗，造成了鬼子的残暴，很少去表现单纯性的类似于德国法西斯那种种族灭绝性的罪行。这使得中国电影对日本鬼子凶残性的清算上，与对德国法西斯的审视相比存在着巨大的落差。这也许是中国抗战影片的软肋吧。我们始终惧怕去表现无辜的中国人像羔羊一般被宰杀的残酷，实际上，也使我们失去了揭露日本鬼子凶残的一个良好契机。在西方影片中，《辛德勒的名单》、《钢琴师》都纯粹表现的是无辜的平民遭受的德国法西斯的凶残对待，里面始终有一个观念，就是“活着也是一种抗争”，而对中国影片来说，显然没有这种概念。这也造成了姜文所认为的也应该表现平民的无辜。但《鬼子来了》仅仅有这样的一种意象，也没有达到姜文设想的那种目标。影片中的鬼子之所以进行屠杀，是因为村民们有杀鬼子的嫌疑，且向鬼子施加压力，向日军索要粮食，这也是一种变相的反抗，因此，姜文在企图揭示中国人的劣根性的同时，也没有找到一个好的载体。
因此，我们依然相信嘎子作为一个儿童参与到本不该儿童涉足的战争，是值得我们赞颂的。同时，我们也必须认识到，嘎子虽然是一个儿童，但他的身上的那种成长经历，也是一个成人的游击队员所可能面对的。这也是嘎子这个形象，超越了儿童的意义，而具有广泛的适用性与对应性的原因。
[B]赵一曼(《赵一曼》)[/B]
影片从1933年开始，表现了赵一曼如何从城里组织罢工斗争，直到直接领导抗日武装斗争，与日本鬼子进行战斗的较量。
影片是较早一部表现抗联战士的影片。而女人在战争中的身影，更有着特别的那一份柔情的光辉。影片中，表现了赵一曼的丈夫老曹在哈尔滨日本特务机关里牺牲了，这对女人是一个严峻的考验，但这并没有影响赵一曼战斗的意志与决心。
在被敌人被捕后，赵一曼更是发挥了女性特别的亲和力与感染力，影响着身边的每一个人。在她被敌人送入医院救治的过程中，她成功地争取了护理她的护士小韩和监视她的看守老董，几乎已经成功逃出敌人的重围，不幸再次被俘，壮烈牺牲。
[B]白求恩(《白求恩大夫》)[/B]
反映白求恩的电影有两部影片，一部是1964年由中国拍摄的《白求恩大夫》，另一部是1990年由中、法、加联合拍摄的电影《白求恩——一个英雄的成长》。
《白求恩——一个英雄的成长》显然是按照西方电影人的逻辑，只是单向地表现白求恩在中国这块土地上发号司令，与中国人民没有发生任何的互动关系，他没有被中国人的任何抗日行为所感染，影片仅仅展现了他的个人主义的单向的行为，而没有强调出这个中华大地为英雄的最后一刻的灿烂所提供的中国文化的滋养。
而在中国的《白求恩大夫》中，白求恩一方面给中国医疗人员留下了有益的影响，同时，他也被中国人的精神所感染着。比较一下两片的人物设置，有许多是相似的，如方医生、童翻译，但《白求恩——一个英雄的成长》中是没有杨在葆演的那个八路军徐连长的形象的，中国版的影片中，实际上还把根据地的军民作为第二主角来描写，相继表现了一些有血有肉的孟奶奶、老冯、小邵、老张、小虎子等形象，表现了白求恩与中国军民之间建立的相濡以沫的友谊，中加人民在这里呈现出相互的沟通与交流，而不是《白求恩——一个英雄的成长》中的单向的救死护伤的恩赐。这反映了不同的国度对一个相同人物的表现的时候，由于角度不同、文化背景不同而呈现出的塑造方式上的迥异之处。
[B]吉鸿昌(《吉鸿昌》)[/B]
影片表现了吉鸿昌从1931年私访苏区结识共产党开始到1933年牺牲于国民党监狱这一段传奇经历，反映了抗日战争正式爆发前一个抗日民族英雄为了民族救亡所付出的毕生努力。吉鸿昌没有死于抗日的战场，却在国民党的监狱里慷慨起义，从一个方面折射出国民党在抗日上的虚与委蛇。
影片以较大的篇幅，展现了吉鸿昌在东北沦陷后奋勇抗击日军的英勇壮举。1933年，他组成抗日同盟军，跃马长城，连克察东三城，但是，由于受蒋介石与日本军的前后夹击，同盟军很快瓦解，留下了遗憾。
但吉鸿昌身上体现的民族精神，是无法扑灭的，而这是抗日战争取得最终胜利的关键。
[B]杨靖宇(《白山黑水》)[/B]
影片表现了杨靖宇牺牲前的一段战斗故事。当时日本鬼子动用70万日伪军讨伐总数仅5千人的抗联部队，使东北抗战面临着空前艰难的形势。在敌人围困三千重的艰难时期，杨靖宇带领战士，与日本鬼子周旋在茫茫雪原中，他不仅要克服缺衣少粮的现实困难，而且更要疏解弥漫在队伍中的消极情绪，在影片中，我们看到有人因为信心不足，而投靠了敌人，有人因为无法忍受饥寒交迫，离开了队伍，被鬼子抓住后饱餐一顿，与敌人同归于尽。在这样的困境面前，杨靖宇绝不言败，与敌人战至最后一颗子弹。
影片中，特别表现了他利用与日军指挥官野副昌德谈判的机遇，慷慨陈辞，指出没有哪一个人能长久灭掉一个国家，消灭一个民族，表现出抗战必胜的信念，并痛斥了叛徒的可耻可悲，令野副昌德无言以对。正是这种信念，支撑着中国人民的抗日战争事业，也使杨靖宇“满腹棉絮枯草，战斗到最后一人。”
[B]马本斋(《回民支队》)[/B]
《回民支队》表现了一支回民武装在冀中平原战斗成长的故事，主人公马本斋在影片中也经历着一个成长的过程。开始的时候，马本斋领导着一支回民抗日义勇队，怀着自发的民族精神，抗击日军，在一次战斗中，遭受到敌人的重重围困，是八路军施以援手，使他看到了共产党队伍真正抗日的性质，思想上日益倾向于八路军，他努力克服着身上的杂质成分，而使回民支队成为真正的一支抗日人民武装。
影片还以较大篇幅，表现了马本斋的母亲拒绝日本鬼子威逼利诱、绝食捐躯的英勇行为，从另一个侧面反衬出英雄的性格层面。母亲的形象，在中国的传统文化中一直是一种激励与神圣的象征，在抗战影片中，通过母亲的隐喻象征，不但揭露着敌人的凶残，更表现出中华民族反抗侵略的母土的支持。马母奉献出了自己的生命，激励着马本斋以更加同仇敌忾的精神冲锋陷阵，消灭敌人，构成了英雄不断发展着的命运脉络。
[B]红警苏红不懂爱/文[/B][B][center]永不磨灭的形象 品评抗战影片中的十大英雄[/center][/B]
[B]李向阳(《平原游击队》)[/B]
李向阳是一个神话，一个传说。李向阳下山之后，他的魅力是从两个方面体现出来的，一是他的神出鬼没，二是他的口碑相传。神出鬼没，是他在影片开始时勇闯敌人封锁线而体现出来的，只见他跃马扬鞭，穿越敌人的层层包围，从一开始就给人一个神奇无比的亮相。这一情节设置，其实我们在007之类的影片中都可以看到大同小异的模式。在每一部007的影片中，总会在片头设置一段惊险场面，突出007化险为夷的超凡能力。《平原游击队》作为一个类型片，从一开始就突出李向阳的神勇无敌，可以说在抗战影片中是非常罕见的。很多抗战影片喜欢在开头部分表现黑云压城城欲摧的严峻，而像《平原游击队》这样开宗明义地交待人物的潜力所在，其实正说明了《平原游击队》受到观众的喜爱，恰恰是因为英雄神话永远有着强大的魅力。
至于口碑相传，就是李向阳的名字已经对敌人发生了巨大的效力。到处传扬的李向阳的名字，从影片一开始就撼动着敌人的心理防线与真实防线。李向阳在电影中成为一个品牌，具有了强大的威慑力量。以一个名字就能达到如此制敌效果，也是抗日游击战影片中比较少的一种设置。这种设置里，不可避免地带有神话与夸大的成份，但却是英雄传奇的一种特别的塑造方法，正如《三国演义》中，一声“常山赵子龙”具有威震敌胆的神奇效用一样。从中，可以看出，李向阳为什么经久不衰地成为人们念叨的一个英雄形象。
李向阳的表情是亲和的，嘴角边挂着永不言败的微笑。这是演员郭振清赋予角色的一种外部特征，也是构成李向阳魅力的一个重要方面。一种乐观主义的光芒，从李向阳身上散发出来，给人一种永远的鼓舞力量。
[B]刘洪(《铁道游击队》)[/B]
他的英勇，同样是由于他的传奇。在影片中，当他踏上飞驰的火车，脚踩着火车外沿的横棱，其矫健的身手，给人留下深刻的印象。
在影片上，他并非是高人一等的超人，也有着不成熟的意气用事。当他看到村庄遭受日本人的践踏，难以平抑心中的激愤，带领游击队与日本鬼子殊死一搏，几乎令游击队毁于一旦。影片里，始终暗藏着一个成长的主题。当在微山湖中，面对着战士们的急欲战斗的情绪，他变得成熟与冷静，选择了保存战斗实力的有效办法。
在电影中，他与芳林嫂的爱情故事，也以极其简约的镜头予以体现出来，给抗战英雄添上了一抹少见的温情的柔光。
[B]高传宝(《地道战》)[/B]
这个高家庄的民兵队长，在影片中组织了一次次消灭日本鬼子的战斗，不断完善着制敌取胜的法宝——地道战。但影片并没有忽略他的情感世界。
当他的父亲高老忠在世时，我们看到，影片中，是这位老支书主导学习着《论持久战》，这时候，高传宝作为一个民兵队长，似乎还没有自觉地担负起领导一个村庄反击敌人的使命。高老忠在鬼子偷袭的夜晚，用自己的生命敲响了警报的钟，自己英勇牺牲，至此，高传宝继承着父亲的遗志，承担了整个村庄的领导力量，当他在灯光下，再次学习《论持久战》的时候，我们可以感受到，他成长了，也更加主动地思考起战争的策略问题来了。
他外表朴质，机智敏锐，影片中有一段假武工队的戏，其实与影片的主题并没有多大的关系，但这一段情节，却充实了“地道战”相对简单的画面，也成为影片中直接与敌交锋的对手戏段落。这是展现戏剧冲突的一个绝佳机会。影片中，高传宝察言观色，识破了假游击队的伎俩，起承转合中，高传宝的性格得到了充分演绎。
[B]赵虎(《地雷战》)[/B]
他在影片中的光芒不是非常闪亮，影片是以雷连长的自叙交待情节的，在这种话外音的交待中，相对而言忽略了对角色的塑造，但这个充满着开朗与微笑气质的小伙子，还是给人留下一片阳光灿烂的印象。
影片一开始，就表现了他学成回来、初试锋芒的旗开得胜。与所有的类型片一样，在特定的环境里，展现角色的特定的风采，是塑造人物的一个重要技巧。赵虎就以这样的第一个形象，走进了观众的心里。
而影片更是以许多细节，展现了他对研制地雷的不懈努力，其实最为有趣的细节，是他生拉硬扯地从女民兵玉兰的头上，“偷窃”头发丝的行动。其实，向一个姑娘阐述清楚，借她几根秀发谅也不是难事，但是青年人嘛，总喜欢有一些出格之举，赵虎同志愣是不发一言，造成了姑娘的极大的误会。当玉兰知道赵虎需要头发是为了研制发丝雷的时候，她立刻把自己的全部长发贡献了出来。这一细节，也给影片带来了些许轻松的笑意与烂漫。
[B]张嘎(《小兵张嘎》)[/B]
他是一个儿童，更是一个战士。用《地雷战》中雷主任的话讲：“每一个村庄都组织起来，每一个人都武装起来，只要咱们坚持斗争，就一定能保住家乡，最后把敌人赶出去。”
没有多少的大道理，一个儿童，一个小孩走上了战士的道路，仅仅是因为“保住家乡”，这还需要别的理由吗？
想到姜文拍摄《鬼子来了》的时候，提到他的拍摄动机，就是为了改变老抗战影片带来的一种误会，好像那种老影片里宣扬的“全民皆兵”的观念，给日本人肆意屠杀以一个非常好的借口。好像只有当顺民被杀，才能证明被屠杀的无辜。
中华民族是不屈的民族。嘎子身上的这种反抗精神，是朴素的，但也是伟大的。战争中没有女性，也没有儿童，而只有战士。不管屠杀是种族灭绝的屠杀，还是因为抵抗造成的屠杀，都无法把责任推到反抗上来。因此，小兵张嘎永远是我们的英雄，并且应该成为我们大声宣扬的英雄。
当然，我们也应该看到，多少看来，我们对日本鬼子的野蛮与凶残，多从他们报复性的屠杀入手，好像是游击队的抵抗，造成了鬼子的残暴，很少去表现单纯性的类似于德国法西斯那种种族灭绝性的罪行。这使得中国电影对日本鬼子凶残性的清算上，与对德国法西斯的审视相比存在着巨大的落差。这也许是中国抗战影片的软肋吧。我们始终惧怕去表现无辜的中国人像羔羊一般被宰杀的残酷，实际上，也使我们失去了揭露日本鬼子凶残的一个良好契机。在西方影片中，《辛德勒的名单》、《钢琴师》都纯粹表现的是无辜的平民遭受的德国法西斯的凶残对待，里面始终有一个观念，就是“活着也是一种抗争”，而对中国影片来说，显然没有这种概念。这也造成了姜文所认为的也应该表现平民的无辜。但《鬼子来了》仅仅有这样的一种意象，也没有达到姜文设想的那种目标。影片中的鬼子之所以进行屠杀，是因为村民们有杀鬼子的嫌疑，且向鬼子施加压力，向日军索要粮食，这也是一种变相的反抗，因此，姜文在企图揭示中国人的劣根性的同时，也没有找到一个好的载体。
因此，我们依然相信嘎子作为一个儿童参与到本不该儿童涉足的战争，是值得我们赞颂的。同时，我们也必须认识到，嘎子虽然是一个儿童，但他的身上的那种成长经历，也是一个成人的游击队员所可能面对的。这也是嘎子这个形象，超越了儿童的意义，而具有广泛的适用性与对应性的原因。
[B]赵一曼(《赵一曼》)[/B]
影片从1933年开始，表现了赵一曼如何从城里组织罢工斗争，直到直接领导抗日武装斗争，与日本鬼子进行战斗的较量。
影片是较早一部表现抗联战士的影片。而女人在战争中的身影，更有着特别的那一份柔情的光辉。影片中，表现了赵一曼的丈夫老曹在哈尔滨日本特务机关里牺牲了，这对女人是一个严峻的考验，但这并没有影响赵一曼战斗的意志与决心。
在被敌人被捕后，赵一曼更是发挥了女性特别的亲和力与感染力，影响着身边的每一个人。在她被敌人送入医院救治的过程中，她成功地争取了护理她的护士小韩和监视她的看守老董，几乎已经成功逃出敌人的重围，不幸再次被俘，壮烈牺牲。
[B]白求恩(《白求恩大夫》)[/B]
反映白求恩的电影有两部影片，一部是1964年由中国拍摄的《白求恩大夫》，另一部是1990年由中、法、加联合拍摄的电影《白求恩——一个英雄的成长》。
《白求恩——一个英雄的成长》显然是按照西方电影人的逻辑，只是单向地表现白求恩在中国这块土地上发号司令，与中国人民没有发生任何的互动关系，他没有被中国人的任何抗日行为所感染，影片仅仅展现了他的个人主义的单向的行为，而没有强调出这个中华大地为英雄的最后一刻的灿烂所提供的中国文化的滋养。
而在中国的《白求恩大夫》中，白求恩一方面给中国医疗人员留下了有益的影响，同时，他也被中国人的精神所感染着。比较一下两片的人物设置，有许多是相似的，如方医生、童翻译，但《白求恩——一个英雄的成长》中是没有杨在葆演的那个八路军徐连长的形象的，中国版的影片中，实际上还把根据地的军民作为第二主角来描写，相继表现了一些有血有肉的孟奶奶、老冯、小邵、老张、小虎子等形象，表现了白求恩与中国军民之间建立的相濡以沫的友谊，中加人民在这里呈现出相互的沟通与交流，而不是《白求恩——一个英雄的成长》中的单向的救死护伤的恩赐。这反映了不同的国度对一个相同人物的表现的时候，由于角度不同、文化背景不同而呈现出的塑造方式上的迥异之处。
[B]吉鸿昌(《吉鸿昌》)[/B]
影片表现了吉鸿昌从1931年私访苏区结识共产党开始到1933年牺牲于国民党监狱这一段传奇经历，反映了抗日战争正式爆发前一个抗日民族英雄为了民族救亡所付出的毕生努力。吉鸿昌没有死于抗日的战场，却在国民党的监狱里慷慨起义，从一个方面折射出国民党在抗日上的虚与委蛇。
影片以较大的篇幅，展现了吉鸿昌在东北沦陷后奋勇抗击日军的英勇壮举。1933年，他组成抗日同盟军，跃马长城，连克察东三城，但是，由于受蒋介石与日本军的前后夹击，同盟军很快瓦解，留下了遗憾。
但吉鸿昌身上体现的民族精神，是无法扑灭的，而这是抗日战争取得最终胜利的关键。
[B]杨靖宇(《白山黑水》)[/B]
影片表现了杨靖宇牺牲前的一段战斗故事。当时日本鬼子动用70万日伪军讨伐总数仅5千人的抗联部队，使东北抗战面临着空前艰难的形势。在敌人围困三千重的艰难时期，杨靖宇带领战士，与日本鬼子周旋在茫茫雪原中，他不仅要克服缺衣少粮的现实困难，而且更要疏解弥漫在队伍中的消极情绪，在影片中，我们看到有人因为信心不足，而投靠了敌人，有人因为无法忍受饥寒交迫，离开了队伍，被鬼子抓住后饱餐一顿，与敌人同归于尽。在这样的困境面前，杨靖宇绝不言败，与敌人战至最后一颗子弹。
影片中，特别表现了他利用与日军指挥官野副昌德谈判的机遇，慷慨陈辞，指出没有哪一个人能长久灭掉一个国家，消灭一个民族，表现出抗战必胜的信念，并痛斥了叛徒的可耻可悲，令野副昌德无言以对。正是这种信念，支撑着中国人民的抗日战争事业，也使杨靖宇“满腹棉絮枯草，战斗到最后一人。”
[B]马本斋(《回民支队》)[/B]
《回民支队》表现了一支回民武装在冀中平原战斗成长的故事，主人公马本斋在影片中也经历着一个成长的过程。开始的时候，马本斋领导着一支回民抗日义勇队，怀着自发的民族精神，抗击日军，在一次战斗中，遭受到敌人的重重围困，是八路军施以援手，使他看到了共产党队伍真正抗日的性质，思想上日益倾向于八路军，他努力克服着身上的杂质成分，而使回民支队成为真正的一支抗日人民武装。
影片还以较大篇幅，表现了马本斋的母亲拒绝日本鬼子威逼利诱、绝食捐躯的英勇行为，从另一个侧面反衬出英雄的性格层面。母亲的形象，在中国的传统文化中一直是一种激励与神圣的象征，在抗战影片中，通过母亲的隐喻象征，不但揭露着敌人的凶残，更表现出中华民族反抗侵略的母土的支持。马母奉献出了自己的生命，激励着马本斋以更加同仇敌忾的精神冲锋陷阵，消灭敌人，构成了英雄不断发展着的命运脉络。
[B]红警苏红不懂爱/文[/B]
[B]李向阳(《平原游击队》)[/B]
李向阳是一个神话，一个传说。李向阳下山之后，他的魅力是从两个方面体现出来的，一是他的神出鬼没，二是他的口碑相传。神出鬼没，是他在影片开始时勇闯敌人封锁线而体现出来的，只见他跃马扬鞭，穿越敌人的层层包围，从一开始就给人一个神奇无比的亮相。这一情节设置，其实我们在007之类的影片中都可以看到大同小异的模式。在每一部007的影片中，总会在片头设置一段惊险场面，突出007化险为夷的超凡能力。《平原游击队》作为一个类型片，从一开始就突出李向阳的神勇无敌，可以说在抗战影片中是非常罕见的。很多抗战影片喜欢在开头部分表现黑云压城城欲摧的严峻，而像《平原游击队》这样开宗明义地交待人物的潜力所在，其实正说明了《平原游击队》受到观众的喜爱，恰恰是因为英雄神话永远有着强大的魅力。
至于口碑相传，就是李向阳的名字已经对敌人发生了巨大的效力。到处传扬的李向阳的名字，从影片一开始就撼动着敌人的心理防线与真实防线。李向阳在电影中成为一个品牌，具有了强大的威慑力量。以一个名字就能达到如此制敌效果，也是抗日游击战影片中比较少的一种设置。这种设置里，不可避免地带有神话与夸大的成份，但却是英雄传奇的一种特别的塑造方法，正如《三国演义》中，一声“常山赵子龙”具有威震敌胆的神奇效用一样。从中，可以看出，李向阳为什么经久不衰地成为人们念叨的一个英雄形象。
李向阳的表情是亲和的，嘴角边挂着永不言败的微笑。这是演员郭振清赋予角色的一种外部特征，也是构成李向阳魅力的一个重要方面。一种乐观主义的光芒，从李向阳身上散发出来，给人一种永远的鼓舞力量。
[B]刘洪(《铁道游击队》)[/B]
他的英勇，同样是由于他的传奇。在影片中，当他踏上飞驰的火车，脚踩着火车外沿的横棱，其矫健的身手，给人留下深刻的印象。
在影片上，他并非是高人一等的超人，也有着不成熟的意气用事。当他看到村庄遭受日本人的践踏，难以平抑心中的激愤，带领游击队与日本鬼子殊死一搏，几乎令游击队毁于一旦。影片里，始终暗藏着一个成长的主题。当在微山湖中，面对着战士们的急欲战斗的情绪，他变得成熟与冷静，选择了保存战斗实力的有效办法。
在电影中，他与芳林嫂的爱情故事，也以极其简约的镜头予以体现出来，给抗战英雄添上了一抹少见的温情的柔光。
[B]高传宝(《地道战》)[/B]
这个高家庄的民兵队长，在影片中组织了一次次消灭日本鬼子的战斗，不断完善着制敌取胜的法宝——地道战。但影片并没有忽略他的情感世界。
当他的父亲高老忠在世时，我们看到，影片中，是这位老支书主导学习着《论持久战》，这时候，高传宝作为一个民兵队长，似乎还没有自觉地担负起领导一个村庄反击敌人的使命。高老忠在鬼子偷袭的夜晚，用自己的生命敲响了警报的钟，自己英勇牺牲，至此，高传宝继承着父亲的遗志，承担了整个村庄的领导力量，当他在灯光下，再次学习《论持久战》的时候，我们可以感受到，他成长了，也更加主动地思考起战争的策略问题来了。
他外表朴质，机智敏锐，影片中有一段假武工队的戏，其实与影片的主题并没有多大的关系，但这一段情节，却充实了“地道战”相对简单的画面，也成为影片中直接与敌交锋的对手戏段落。这是展现戏剧冲突的一个绝佳机会。影片中，高传宝察言观色，识破了假游击队的伎俩，起承转合中，高传宝的性格得到了充分演绎。
[B]赵虎(《地雷战》)[/B]
他在影片中的光芒不是非常闪亮，影片是以雷连长的自叙交待情节的，在这种话外音的交待中，相对而言忽略了对角色的塑造，但这个充满着开朗与微笑气质的小伙子，还是给人留下一片阳光灿烂的印象。
影片一开始，就表现了他学成回来、初试锋芒的旗开得胜。与所有的类型片一样，在特定的环境里，展现角色的特定的风采，是塑造人物的一个重要技巧。赵虎就以这样的第一个形象，走进了观众的心里。
而影片更是以许多细节，展现了他对研制地雷的不懈努力，其实最为有趣的细节，是他生拉硬扯地从女民兵玉兰的头上，“偷窃”头发丝的行动。其实，向一个姑娘阐述清楚，借她几根秀发谅也不是难事，但是青年人嘛，总喜欢有一些出格之举，赵虎同志愣是不发一言，造成了姑娘的极大的误会。当玉兰知道赵虎需要头发是为了研制发丝雷的时候，她立刻把自己的全部长发贡献了出来。这一细节，也给影片带来了些许轻松的笑意与烂漫。
[B]张嘎(《小兵张嘎》)[/B]
他是一个儿童，更是一个战士。用《地雷战》中雷主任的话讲：“每一个村庄都组织起来，每一个人都武装起来，只要咱们坚持斗争，就一定能保住家乡，最后把敌人赶出去。”
没有多少的大道理，一个儿童，一个小孩走上了战士的道路，仅仅是因为“保住家乡”，这还需要别的理由吗？
想到姜文拍摄《鬼子来了》的时候，提到他的拍摄动机，就是为了改变老抗战影片带来的一种误会，好像那种老影片里宣扬的“全民皆兵”的观念，给日本人肆意屠杀以一个非常好的借口。好像只有当顺民被杀，才能证明被屠杀的无辜。
中华民族是不屈的民族。嘎子身上的这种反抗精神，是朴素的，但也是伟大的。战争中没有女性，也没有儿童，而只有战士。不管屠杀是种族灭绝的屠杀，还是因为抵抗造成的屠杀，都无法把责任推到反抗上来。因此，小兵张嘎永远是我们的英雄，并且应该成为我们大声宣扬的英雄。
当然，我们也应该看到，多少看来，我们对日本鬼子的野蛮与凶残，多从他们报复性的屠杀入手，好像是游击队的抵抗，造成了鬼子的残暴，很少去表现单纯性的类似于德国法西斯那种种族灭绝性的罪行。这使得中国电影对日本鬼子凶残性的清算上，与对德国法西斯的审视相比存在着巨大的落差。这也许是中国抗战影片的软肋吧。我们始终惧怕去表现无辜的中国人像羔羊一般被宰杀的残酷，实际上，也使我们失去了揭露日本鬼子凶残的一个良好契机。在西方影片中，《辛德勒的名单》、《钢琴师》都纯粹表现的是无辜的平民遭受的德国法西斯的凶残对待，里面始终有一个观念，就是“活着也是一种抗争”，而对中国影片来说，显然没有这种概念。这也造成了姜文所认为的也应该表现平民的无辜。但《鬼子来了》仅仅有这样的一种意象，也没有达到姜文设想的那种目标。影片中的鬼子之所以进行屠杀，是因为村民们有杀鬼子的嫌疑，且向鬼子施加压力，向日军索要粮食，这也是一种变相的反抗，因此，姜文在企图揭示中国人的劣根性的同时，也没有找到一个好的载体。
因此，我们依然相信嘎子作为一个儿童参与到本不该儿童涉足的战争，是值得我们赞颂的。同时，我们也必须认识到，嘎子虽然是一个儿童，但他的身上的那种成长经历，也是一个成人的游击队员所可能面对的。这也是嘎子这个形象，超越了儿童的意义，而具有广泛的适用性与对应性的原因。
[B]赵一曼(《赵一曼》)[/B]
影片从1933年开始，表现了赵一曼如何从城里组织罢工斗争，直到直接领导抗日武装斗争，与日本鬼子进行战斗的较量。
影片是较早一部表现抗联战士的影片。而女人在战争中的身影，更有着特别的那一份柔情的光辉。影片中，表现了赵一曼的丈夫老曹在哈尔滨日本特务机关里牺牲了，这对女人是一个严峻的考验，但这并没有影响赵一曼战斗的意志与决心。
在被敌人被捕后，赵一曼更是发挥了女性特别的亲和力与感染力，影响着身边的每一个人。在她被敌人送入医院救治的过程中，她成功地争取了护理她的护士小韩和监视她的看守老董，几乎已经成功逃出敌人的重围，不幸再次被俘，壮烈牺牲。
[B]白求恩(《白求恩大夫》)[/B]
反映白求恩的电影有两部影片，一部是1964年由中国拍摄的《白求恩大夫》，另一部是1990年由中、法、加联合拍摄的电影《白求恩——一个英雄的成长》。
《白求恩——一个英雄的成长》显然是按照西方电影人的逻辑，只是单向地表现白求恩在中国这块土地上发号司令，与中国人民没有发生任何的互动关系，他没有被中国人的任何抗日行为所感染，影片仅仅展现了他的个人主义的单向的行为，而没有强调出这个中华大地为英雄的最后一刻的灿烂所提供的中国文化的滋养。
而在中国的《白求恩大夫》中，白求恩一方面给中国医疗人员留下了有益的影响，同时，他也被中国人的精神所感染着。比较一下两片的人物设置，有许多是相似的，如方医生、童翻译，但《白求恩——一个英雄的成长》中是没有杨在葆演的那个八路军徐连长的形象的，中国版的影片中，实际上还把根据地的军民作为第二主角来描写，相继表现了一些有血有肉的孟奶奶、老冯、小邵、老张、小虎子等形象，表现了白求恩与中国军民之间建立的相濡以沫的友谊，中加人民在这里呈现出相互的沟通与交流，而不是《白求恩——一个英雄的成长》中的单向的救死护伤的恩赐。这反映了不同的国度对一个相同人物的表现的时候，由于角度不同、文化背景不同而呈现出的塑造方式上的迥异之处。
[B]吉鸿昌(《吉鸿昌》)[/B]
影片表现了吉鸿昌从1931年私访苏区结识共产党开始到1933年牺牲于国民党监狱这一段传奇经历，反映了抗日战争正式爆发前一个抗日民族英雄为了民族救亡所付出的毕生努力。吉鸿昌没有死于抗日的战场，却在国民党的监狱里慷慨起义，从一个方面折射出国民党在抗日上的虚与委蛇。
影片以较大的篇幅，展现了吉鸿昌在东北沦陷后奋勇抗击日军的英勇壮举。1933年，他组成抗日同盟军，跃马长城，连克察东三城，但是，由于受蒋介石与日本军的前后夹击，同盟军很快瓦解，留下了遗憾。
但吉鸿昌身上体现的民族精神，是无法扑灭的，而这是抗日战争取得最终胜利的关键。
[B]杨靖宇(《白山黑水》)[/B]
影片表现了杨靖宇牺牲前的一段战斗故事。当时日本鬼子动用70万日伪军讨伐总数仅5千人的抗联部队，使东北抗战面临着空前艰难的形势。在敌人围困三千重的艰难时期，杨靖宇带领战士，与日本鬼子周旋在茫茫雪原中，他不仅要克服缺衣少粮的现实困难，而且更要疏解弥漫在队伍中的消极情绪，在影片中，我们看到有人因为信心不足，而投靠了敌人，有人因为无法忍受饥寒交迫，离开了队伍，被鬼子抓住后饱餐一顿，与敌人同归于尽。在这样的困境面前，杨靖宇绝不言败，与敌人战至最后一颗子弹。
影片中，特别表现了他利用与日军指挥官野副昌德谈判的机遇，慷慨陈辞，指出没有哪一个人能长久灭掉一个国家，消灭一个民族，表现出抗战必胜的信念，并痛斥了叛徒的可耻可悲，令野副昌德无言以对。正是这种信念，支撑着中国人民的抗日战争事业，也使杨靖宇“满腹棉絮枯草，战斗到最后一人。”
[B]马本斋(《回民支队》)[/B]
《回民支队》表现了一支回民武装在冀中平原战斗成长的故事，主人公马本斋在影片中也经历着一个成长的过程。开始的时候，马本斋领导着一支回民抗日义勇队，怀着自发的民族精神，抗击日军，在一次战斗中，遭受到敌人的重重围困，是八路军施以援手，使他看到了共产党队伍真正抗日的性质，思想上日益倾向于八路军，他努力克服着身上的杂质成分，而使回民支队成为真正的一支抗日人民武装。
影片还以较大篇幅，表现了马本斋的母亲拒绝日本鬼子威逼利诱、绝食捐躯的英勇行为，从另一个侧面反衬出英雄的性格层面。母亲的形象，在中国的传统文化中一直是一种激励与神圣的象征，在抗战影片中，通过母亲的隐喻象征，不但揭露着敌人的凶残，更表现出中华民族反抗侵略的母土的支持。马母奉献出了自己的生命，激励着马本斋以更加同仇敌忾的精神冲锋陷阵，消灭敌人，构成了英雄不断发展着的命运脉络。
[B]红警苏红不懂爱/文[/B][B][center]永不磨灭的形象 品评抗战影片中的十大英雄[/center][/B]
[B]李向阳(《平原游击队》)[/B]
李向阳是一个神话，一个传说。李向阳下山之后，他的魅力是从两个方面体现出来的，一是他的神出鬼没，二是他的口碑相传。神出鬼没，是他在影片开始时勇闯敌人封锁线而体现出来的，只见他跃马扬鞭，穿越敌人的层层包围，从一开始就给人一个神奇无比的亮相。这一情节设置，其实我们在007之类的影片中都可以看到大同小异的模式。在每一部007的影片中，总会在片头设置一段惊险场面，突出007化险为夷的超凡能力。《平原游击队》作为一个类型片，从一开始就突出李向阳的神勇无敌，可以说在抗战影片中是非常罕见的。很多抗战影片喜欢在开头部分表现黑云压城城欲摧的严峻，而像《平原游击队》这样开宗明义地交待人物的潜力所在，其实正说明了《平原游击队》受到观众的喜爱，恰恰是因为英雄神话永远有着强大的魅力。
至于口碑相传，就是李向阳的名字已经对敌人发生了巨大的效力。到处传扬的李向阳的名字，从影片一开始就撼动着敌人的心理防线与真实防线。李向阳在电影中成为一个品牌，具有了强大的威慑力量。以一个名字就能达到如此制敌效果，也是抗日游击战影片中比较少的一种设置。这种设置里，不可避免地带有神话与夸大的成份，但却是英雄传奇的一种特别的塑造方法，正如《三国演义》中，一声“常山赵子龙”具有威震敌胆的神奇效用一样。从中，可以看出，李向阳为什么经久不衰地成为人们念叨的一个英雄形象。
李向阳的表情是亲和的，嘴角边挂着永不言败的微笑。这是演员郭振清赋予角色的一种外部特征，也是构成李向阳魅力的一个重要方面。一种乐观主义的光芒，从李向阳身上散发出来，给人一种永远的鼓舞力量。
[B]刘洪(《铁道游击队》)[/B]
他的英勇，同样是由于他的传奇。在影片中，当他踏上飞驰的火车，脚踩着火车外沿的横棱，其矫健的身手，给人留下深刻的印象。
在影片上，他并非是高人一等的超人，也有着不成熟的意气用事。当他看到村庄遭受日本人的践踏，难以平抑心中的激愤，带领游击队与日本鬼子殊死一搏，几乎令游击队毁于一旦。影片里，始终暗藏着一个成长的主题。当在微山湖中，面对着战士们的急欲战斗的情绪，他变得成熟与冷静，选择了保存战斗实力的有效办法。
在电影中，他与芳林嫂的爱情故事，也以极其简约的镜头予以体现出来，给抗战英雄添上了一抹少见的温情的柔光。
[B]高传宝(《地道战》)[/B]
这个高家庄的民兵队长，在影片中组织了一次次消灭日本鬼子的战斗，不断完善着制敌取胜的法宝——地道战。但影片并没有忽略他的情感世界。
当他的父亲高老忠在世时，我们看到，影片中，是这位老支书主导学习着《论持久战》，这时候，高传宝作为一个民兵队长，似乎还没有自觉地担负起领导一个村庄反击敌人的使命。高老忠在鬼子偷袭的夜晚，用自己的生命敲响了警报的钟，自己英勇牺牲，至此，高传宝继承着父亲的遗志，承担了整个村庄的领导力量，当他在灯光下，再次学习《论持久战》的时候，我们可以感受到，他成长了，也更加主动地思考起战争的策略问题来了。
他外表朴质，机智敏锐，影片中有一段假武工队的戏，其实与影片的主题并没有多大的关系，但这一段情节，却充实了“地道战”相对简单的画面，也成为影片中直接与敌交锋的对手戏段落。这是展现戏剧冲突的一个绝佳机会。影片中，高传宝察言观色，识破了假游击队的伎俩，起承转合中，高传宝的性格得到了充分演绎。
[B]赵虎(《地雷战》)[/B]
他在影片中的光芒不是非常闪亮，影片是以雷连长的自叙交待情节的，在这种话外音的交待中，相对而言忽略了对角色的塑造，但这个充满着开朗与微笑气质的小伙子，还是给人留下一片阳光灿烂的印象。
影片一开始，就表现了他学成回来、初试锋芒的旗开得胜。与所有的类型片一样，在特定的环境里，展现角色的特定的风采，是塑造人物的一个重要技巧。赵虎就以这样的第一个形象，走进了观众的心里。
而影片更是以许多细节，展现了他对研制地雷的不懈努力，其实最为有趣的细节，是他生拉硬扯地从女民兵玉兰的头上，“偷窃”头发丝的行动。其实，向一个姑娘阐述清楚，借她几根秀发谅也不是难事，但是青年人嘛，总喜欢有一些出格之举，赵虎同志愣是不发一言，造成了姑娘的极大的误会。当玉兰知道赵虎需要头发是为了研制发丝雷的时候，她立刻把自己的全部长发贡献了出来。这一细节，也给影片带来了些许轻松的笑意与烂漫。
[B]张嘎(《小兵张嘎》)[/B]
他是一个儿童，更是一个战士。用《地雷战》中雷主任的话讲：“每一个村庄都组织起来，每一个人都武装起来，只要咱们坚持斗争，就一定能保住家乡，最后把敌人赶出去。”
没有多少的大道理，一个儿童，一个小孩走上了战士的道路，仅仅是因为“保住家乡”，这还需要别的理由吗？
想到姜文拍摄《鬼子来了》的时候，提到他的拍摄动机，就是为了改变老抗战影片带来的一种误会，好像那种老影片里宣扬的“全民皆兵”的观念，给日本人肆意屠杀以一个非常好的借口。好像只有当顺民被杀，才能证明被屠杀的无辜。
中华民族是不屈的民族。嘎子身上的这种反抗精神，是朴素的，但也是伟大的。战争中没有女性，也没有儿童，而只有战士。不管屠杀是种族灭绝的屠杀，还是因为抵抗造成的屠杀，都无法把责任推到反抗上来。因此，小兵张嘎永远是我们的英雄，并且应该成为我们大声宣扬的英雄。
当然，我们也应该看到，多少看来，我们对日本鬼子的野蛮与凶残，多从他们报复性的屠杀入手，好像是游击队的抵抗，造成了鬼子的残暴，很少去表现单纯性的类似于德国法西斯那种种族灭绝性的罪行。这使得中国电影对日本鬼子凶残性的清算上，与对德国法西斯的审视相比存在着巨大的落差。这也许是中国抗战影片的软肋吧。我们始终惧怕去表现无辜的中国人像羔羊一般被宰杀的残酷，实际上，也使我们失去了揭露日本鬼子凶残的一个良好契机。在西方影片中，《辛德勒的名单》、《钢琴师》都纯粹表现的是无辜的平民遭受的德国法西斯的凶残对待，里面始终有一个观念，就是“活着也是一种抗争”，而对中国影片来说，显然没有这种概念。这也造成了姜文所认为的也应该表现平民的无辜。但《鬼子来了》仅仅有这样的一种意象，也没有达到姜文设想的那种目标。影片中的鬼子之所以进行屠杀，是因为村民们有杀鬼子的嫌疑，且向鬼子施加压力，向日军索要粮食，这也是一种变相的反抗，因此，姜文在企图揭示中国人的劣根性的同时，也没有找到一个好的载体。
因此，我们依然相信嘎子作为一个儿童参与到本不该儿童涉足的战争，是值得我们赞颂的。同时，我们也必须认识到，嘎子虽然是一个儿童，但他的身上的那种成长经历，也是一个成人的游击队员所可能面对的。这也是嘎子这个形象，超越了儿童的意义，而具有广泛的适用性与对应性的原因。
[B]赵一曼(《赵一曼》)[/B]
影片从1933年开始，表现了赵一曼如何从城里组织罢工斗争，直到直接领导抗日武装斗争，与日本鬼子进行战斗的较量。
影片是较早一部表现抗联战士的影片。而女人在战争中的身影，更有着特别的那一份柔情的光辉。影片中，表现了赵一曼的丈夫老曹在哈尔滨日本特务机关里牺牲了，这对女人是一个严峻的考验，但这并没有影响赵一曼战斗的意志与决心。
在被敌人被捕后，赵一曼更是发挥了女性特别的亲和力与感染力，影响着身边的每一个人。在她被敌人送入医院救治的过程中，她成功地争取了护理她的护士小韩和监视她的看守老董，几乎已经成功逃出敌人的重围，不幸再次被俘，壮烈牺牲。
[B]白求恩(《白求恩大夫》)[/B]
反映白求恩的电影有两部影片，一部是1964年由中国拍摄的《白求恩大夫》，另一部是1990年由中、法、加联合拍摄的电影《白求恩——一个英雄的成长》。
《白求恩——一个英雄的成长》显然是按照西方电影人的逻辑，只是单向地表现白求恩在中国这块土地上发号司令，与中国人民没有发生任何的互动关系，他没有被中国人的任何抗日行为所感染，影片仅仅展现了他的个人主义的单向的行为，而没有强调出这个中华大地为英雄的最后一刻的灿烂所提供的中国文化的滋养。
而在中国的《白求恩大夫》中，白求恩一方面给中国医疗人员留下了有益的影响，同时，他也被中国人的精神所感染着。比较一下两片的人物设置，有许多是相似的，如方医生、童翻译，但《白求恩——一个英雄的成长》中是没有杨在葆演的那个八路军徐连长的形象的，中国版的影片中，实际上还把根据地的军民作为第二主角来描写，相继表现了一些有血有肉的孟奶奶、老冯、小邵、老张、小虎子等形象，表现了白求恩与中国军民之间建立的相濡以沫的友谊，中加人民在这里呈现出相互的沟通与交流，而不是《白求恩——一个英雄的成长》中的单向的救死护伤的恩赐。这反映了不同的国度对一个相同人物的表现的时候，由于角度不同、文化背景不同而呈现出的塑造方式上的迥异之处。
[B]吉鸿昌(《吉鸿昌》)[/B]
影片表现了吉鸿昌从1931年私访苏区结识共产党开始到1933年牺牲于国民党监狱这一段传奇经历，反映了抗日战争正式爆发前一个抗日民族英雄为了民族救亡所付出的毕生努力。吉鸿昌没有死于抗日的战场，却在国民党的监狱里慷慨起义，从一个方面折射出国民党在抗日上的虚与委蛇。
影片以较大的篇幅，展现了吉鸿昌在东北沦陷后奋勇抗击日军的英勇壮举。1933年，他组成抗日同盟军，跃马长城，连克察东三城，但是，由于受蒋介石与日本军的前后夹击，同盟军很快瓦解，留下了遗憾。
但吉鸿昌身上体现的民族精神，是无法扑灭的，而这是抗日战争取得最终胜利的关键。
[B]杨靖宇(《白山黑水》)[/B]
影片表现了杨靖宇牺牲前的一段战斗故事。当时日本鬼子动用70万日伪军讨伐总数仅5千人的抗联部队，使东北抗战面临着空前艰难的形势。在敌人围困三千重的艰难时期，杨靖宇带领战士，与日本鬼子周旋在茫茫雪原中，他不仅要克服缺衣少粮的现实困难，而且更要疏解弥漫在队伍中的消极情绪，在影片中，我们看到有人因为信心不足，而投靠了敌人，有人因为无法忍受饥寒交迫，离开了队伍，被鬼子抓住后饱餐一顿，与敌人同归于尽。在这样的困境面前，杨靖宇绝不言败，与敌人战至最后一颗子弹。
影片中，特别表现了他利用与日军指挥官野副昌德谈判的机遇，慷慨陈辞，指出没有哪一个人能长久灭掉一个国家，消灭一个民族，表现出抗战必胜的信念，并痛斥了叛徒的可耻可悲，令野副昌德无言以对。正是这种信念，支撑着中国人民的抗日战争事业，也使杨靖宇“满腹棉絮枯草，战斗到最后一人。”
[B]马本斋(《回民支队》)[/B]
《回民支队》表现了一支回民武装在冀中平原战斗成长的故事，主人公马本斋在影片中也经历着一个成长的过程。开始的时候，马本斋领导着一支回民抗日义勇队，怀着自发的民族精神，抗击日军，在一次战斗中，遭受到敌人的重重围困，是八路军施以援手，使他看到了共产党队伍真正抗日的性质，思想上日益倾向于八路军，他努力克服着身上的杂质成分，而使回民支队成为真正的一支抗日人民武装。
影片还以较大篇幅，表现了马本斋的母亲拒绝日本鬼子威逼利诱、绝食捐躯的英勇行为，从另一个侧面反衬出英雄的性格层面。母亲的形象，在中国的传统文化中一直是一种激励与神圣的象征，在抗战影片中，通过母亲的隐喻象征，不但揭露着敌人的凶残，更表现出中华民族反抗侵略的母土的支持。马母奉献出了自己的生命，激励着马本斋以更加同仇敌忾的精神冲锋陷阵，消灭敌人，构成了英雄不断发展着的命运脉络。
[B]红警苏红不懂爱/文[/B]
[B]松井(《平原游击队》)[/B]
最著名的鬼子，可以说非松井莫属。甚至他的扮演者方化获得了“鬼子王”的称号。
在本片中，松井并非是纯粹的一个丑化的形象。应该说，扮演者方化身材很有“型”，个子颇为魁梧，穿着日军制服，很有一种军人的气质。这一点，使得松井这个鬼子并不是更多电影中那种松松垮垮的鬼子造型，而是带有一种职业性军人内在的精气神。比如你看看《举起手来》潘长江演的那个日本鬼子，简直是一个二傻子，虽然能达到搞笑的目的，但这种偏离了基本事实的木偶，只能使影片陷入到一种恶趣的境地，回过头来，看看方化扮演的松井，我们会自然地被角色身上透露出的威武的军人气质引起共鸣与认同，这也是当年认为这个角色逼真的原因。
松井在影片中是阴森的，有一种威逼的力量。这应该说是方化利用眼神与目光达到的一种效果。松井有着一双铜铃般的大眼，眼睛注视人的时候，有一种阴鸷般的挖掘到底的尖锐，松井那种长久的连带着眼白死死地盯着人的目光，构成了日本鬼子的慑人的威胁力量。
影片在刻划松井的时候，还着意从一些小情趣上丰富人物的个性。比如影片出现松井这个角色的时候，首先出现弹琴的声音，然后才让松井以弹琴的面目出现在镜头前。最后，他被游击队包围，准备剖腹自杀，李向阳破门而人，松井负隅顽抗，被李向阳一枪击毙，终结了这个凶残的鬼子的生命。影片最后松井的绝不投降的角色设定，与他的总体军人气质是吻合的。顺提一句，方化在另一部同样扮演鬼子的电影《三进三城》中，留下了一个小仁丹小胡子，相较之下，没有松井这种兽性的野蛮，角色塑造上稍逊一筹。
[B]龟田(《小兵张嘎》)[/B]
由葛存妆扮演的鬼子龟田，似乎只会高叫着“杀给给”，在影片中不算出彩，他的凶残只是一个符号，只要他在银幕前狰狞着一张恐怖的脸，就已经完成了对角色的塑造。
在逼供嘎子奶奶的时候，倒是汉奸伪军更是积极地行刑逼供，相比之下，抗战影片中，汉奸要比鬼子的形象更为出彩。比如，这时候伪小队长跳出来威逼嘎子的奶奶，“我剥你的皮。”倒是龟田假惺惺地加以阻止，作出一副亲善的面孔，但外表的虚假亲善不能改变本质上的凶恶，在如愿绑走八路军之后，龟田回首一枪，打死了嘎子的奶奶。
这一凶暴的性格刻划，埋藏了嘎子最后复仇的伏笔。当张嘎烧了敌人的炮楼，躲在炮楼里的龟田葬身于火海，完成了这个人物的最终下场。可以看出，影片前后对应，突出龟田的凶暴，为最后的覆灭，安排了逻辑的合理性。
[B]山田(《地道战》)[/B]
这个带着眼镜、面部肥胖的日本鬼子，在影片中不仅陷入到人民战争的汪洋大海，而且也陷入到拍马屁一级水准的汤司令的阿谀奉承的滔滔不绝中。
也许汤司令拍马屁的水准太高级，反而抢了山田的戏。汤司令的那个经典的“高，高，实在是高”几乎把溜须的术语，推上了登峰造极的顶点。之所以能让汤司令的马屁长驱直入，所向无敌，是因为山田的刚愎自用的个性。他自以为聪明，比如，让汤司令叹服“高”的计谋，其实就是端掉“土八路的老窝”，最后反而全军覆没；这位山田还有一个特点，就是死要面子，在高家庄，被高传宝一枪打中了屁股，但山田死活拿不开架子下令撤兵，倒是汤司令再次显示说服艺术，先安慰了一下山田：“不踩平高家庄，绝不收兵。”紧接着，话头一转，借坡卸驴，“山田队长，为了你的健康，我看还是下一次再来吧。”
但是他已经没有多少下一次了。在最后一场战斗中，他被高传宝拎小鸡似的拎起，他龟缩在画面的一角，垂头丧气，高传宝厉声喝斥：“你睁开眼睛瞧瞧吧。”相比之下，影片中的汤司令却没有他这般好运，一枪被打死。总体来说，山田有些笨，有些傻，身边呼拥着一些溜须拍马之徒，他也聪明不起来。
[B]鸠山(《自有后来人》)[/B]
这一角色，后来因为在样板戏《红灯记》中的再度演绎而家喻户晓。他的最大的特点，就是狡猾。从他对密电码的殚精竭虑、一计不成再生一计的连环设套的过程中，他的“放长钱钓大鱼”的动机，可谓是机关算尽。由于这个日本鬼子与李玉和一家展开的是面对面的斗争，在性格的刻划上更为细致，他已经成为戏剧冲突的一个关键棋子，而不仅仅是一个鬼子的符号，因此，这个形象还是比较丰满的。
[B]中野(《地雷战》)[/B]
在《地雷战》中，这个日本鬼子也一直担负着挨打的命，没有什么突出的表现。不过，在最后的一场戏中，巨大的镇妖石在这个鬼子的眼睛里幻化成一个硕大无朋的地雷，给人留下深刻的印象。那个超大规模的地雷，使这部影片的这一段落，具有了魔幻主义的色彩，在这部现实主义的影片中，出现了幻觉的镜头，的确有一种令人耳目一新的创新之感。这个在地雷面前已经成为惊弓之鸟的鬼子头，居然不自量力地举刀砍向地雷超人，被地雷炸死，可谓是死得其所。
[B]花屋小三郎(《鬼子来了》)[/B]
这是一个与众不同的鬼子。不见了鬼子习见的丑态，也不了鬼子的贪生怕死，花屋小三郎从头到下，都充满着一种暴戾的气质。作为村民的俘虏后，他没有一副求饶的软骨头相，而是凶馅十足，视死如归。影片从内在的精气神刻划了一个鬼子之所以当年能横行霸道的原因，改变了多年来一直作为漫画方式存在的鬼子形象。由日本演员扮演的这个鬼子，无论是从气质还是从承载的内涵上，都给人一种耳目一新的震撼感。
[B]岗村(《铁道游击队》)[/B]
由陈述扮演的这个日本鬼子，有着一种狐狸般的嗅觉。在影片开始部分，岗村牵着狼狗搜索炭厂，气势汹汹，给影片设置了强烈的紧张悬疑。特别是岗村扮成乞丐混入游击队出没的村庄，那种如狼似虎的气势，被演员用动感强烈的动作诠释得十分到位。最后，岗村与游击队在微山湖里遭遇，葬身于游击队的手榴弹之下。
[B]小林(《铁道游击队》)[/B]
小林在《铁道游击队》中直接指挥岗村的行动，在岗村被打死后，小林在影片最后向游击队缴械投降。小林的意义在于，他在影片最后是作为一个战败的一方温文尔雅地缴械投降的。在影片中，小林不失军人的风范，对刘洪他们说：“我不得不承认，我们是战败了。”以一种中性化的角度，表现日本鬼子作为战败的一方平等地接受投降，在抗战影片中还不多见，这一鬼子形象有其吸引人的特别之处。
[B]猪头小队长(《烈火金钢》)[/B]
作为新时期抗战影片中的一个鬼子形象，无论是他的称谓还是他的行动，都带有显明的丑化性质。实际上，新时期抗战电影对鬼子的外形、腔调、思维方面的设置，基本沿用了老抗战影片的程式化设计。在影片中，猪头小队长是穷凶极恶的象征，他愚蠢、凶蛮又好色，觊觎中国妇女，成为一个漫画式的日本鬼子新形象。
最著名的鬼子，可以说非松井莫属。甚至他的扮演者方化获得了“鬼子王”的称号。
在本片中，松井并非是纯粹的一个丑化的形象。应该说，扮演者方化身材很有“型”，个子颇为魁梧，穿着日军制服，很有一种军人的气质。这一点，使得松井这个鬼子并不是更多电影中那种松松垮垮的鬼子造型，而是带有一种职业性军人内在的精气神。比如你看看《举起手来》潘长江演的那个日本鬼子，简直是一个二傻子，虽然能达到搞笑的目的，但这种偏离了基本事实的木偶，只能使影片陷入到一种恶趣的境地，回过头来，看看方化扮演的松井，我们会自然地被角色身上透露出的威武的军人气质引起共鸣与认同，这也是当年认为这个角色逼真的原因。
松井在影片中是阴森的，有一种威逼的力量。这应该说是方化利用眼神与目光达到的一种效果。松井有着一双铜铃般的大眼，眼睛注视人的时候，有一种阴鸷般的挖掘到底的尖锐，松井那种长久的连带着眼白死死地盯着人的目光，构成了日本鬼子的慑人的威胁力量。
影片在刻划松井的时候，还着意从一些小情趣上丰富人物的个性。比如影片出现松井这个角色的时候，首先出现弹琴的声音，然后才让松井以弹琴的面目出现在镜头前。最后，他被游击队包围，准备剖腹自杀，李向阳破门而人，松井负隅顽抗，被李向阳一枪击毙，终结了这个凶残的鬼子的生命。影片最后松井的绝不投降的角色设定，与他的总体军人气质是吻合的。顺提一句，方化在另一部同样扮演鬼子的电影《三进三城》中，留下了一个小仁丹小胡子，相较之下，没有松井这种兽性的野蛮，角色塑造上稍逊一筹。
[B]龟田(《小兵张嘎》)[/B]
由葛存妆扮演的鬼子龟田，似乎只会高叫着“杀给给”，在影片中不算出彩，他的凶残只是一个符号，只要他在银幕前狰狞着一张恐怖的脸，就已经完成了对角色的塑造。
在逼供嘎子奶奶的时候，倒是汉奸伪军更是积极地行刑逼供，相比之下，抗战影片中，汉奸要比鬼子的形象更为出彩。比如，这时候伪小队长跳出来威逼嘎子的奶奶，“我剥你的皮。”倒是龟田假惺惺地加以阻止，作出一副亲善的面孔，但外表的虚假亲善不能改变本质上的凶恶，在如愿绑走八路军之后，龟田回首一枪，打死了嘎子的奶奶。
这一凶暴的性格刻划，埋藏了嘎子最后复仇的伏笔。当张嘎烧了敌人的炮楼，躲在炮楼里的龟田葬身于火海，完成了这个人物的最终下场。可以看出，影片前后对应，突出龟田的凶暴，为最后的覆灭，安排了逻辑的合理性。
[B]山田(《地道战》)[/B]
这个带着眼镜、面部肥胖的日本鬼子，在影片中不仅陷入到人民战争的汪洋大海，而且也陷入到拍马屁一级水准的汤司令的阿谀奉承的滔滔不绝中。
也许汤司令拍马屁的水准太高级，反而抢了山田的戏。汤司令的那个经典的“高，高，实在是高”几乎把溜须的术语，推上了登峰造极的顶点。之所以能让汤司令的马屁长驱直入，所向无敌，是因为山田的刚愎自用的个性。他自以为聪明，比如，让汤司令叹服“高”的计谋，其实就是端掉“土八路的老窝”，最后反而全军覆没；这位山田还有一个特点，就是死要面子，在高家庄，被高传宝一枪打中了屁股，但山田死活拿不开架子下令撤兵，倒是汤司令再次显示说服艺术，先安慰了一下山田：“不踩平高家庄，绝不收兵。”紧接着，话头一转，借坡卸驴，“山田队长，为了你的健康，我看还是下一次再来吧。”
但是他已经没有多少下一次了。在最后一场战斗中，他被高传宝拎小鸡似的拎起，他龟缩在画面的一角，垂头丧气，高传宝厉声喝斥：“你睁开眼睛瞧瞧吧。”相比之下，影片中的汤司令却没有他这般好运，一枪被打死。总体来说，山田有些笨，有些傻，身边呼拥着一些溜须拍马之徒，他也聪明不起来。
[B]鸠山(《自有后来人》)[/B]
这一角色，后来因为在样板戏《红灯记》中的再度演绎而家喻户晓。他的最大的特点，就是狡猾。从他对密电码的殚精竭虑、一计不成再生一计的连环设套的过程中，他的“放长钱钓大鱼”的动机，可谓是机关算尽。由于这个日本鬼子与李玉和一家展开的是面对面的斗争，在性格的刻划上更为细致，他已经成为戏剧冲突的一个关键棋子，而不仅仅是一个鬼子的符号，因此，这个形象还是比较丰满的。
[B]中野(《地雷战》)[/B]
在《地雷战》中，这个日本鬼子也一直担负着挨打的命，没有什么突出的表现。不过，在最后的一场戏中，巨大的镇妖石在这个鬼子的眼睛里幻化成一个硕大无朋的地雷，给人留下深刻的印象。那个超大规模的地雷，使这部影片的这一段落，具有了魔幻主义的色彩，在这部现实主义的影片中，出现了幻觉的镜头，的确有一种令人耳目一新的创新之感。这个在地雷面前已经成为惊弓之鸟的鬼子头，居然不自量力地举刀砍向地雷超人，被地雷炸死，可谓是死得其所。
[B]花屋小三郎(《鬼子来了》)[/B]
这是一个与众不同的鬼子。不见了鬼子习见的丑态，也不了鬼子的贪生怕死，花屋小三郎从头到下，都充满着一种暴戾的气质。作为村民的俘虏后，他没有一副求饶的软骨头相，而是凶馅十足，视死如归。影片从内在的精气神刻划了一个鬼子之所以当年能横行霸道的原因，改变了多年来一直作为漫画方式存在的鬼子形象。由日本演员扮演的这个鬼子，无论是从气质还是从承载的内涵上，都给人一种耳目一新的震撼感。
[B]岗村(《铁道游击队》)[/B]
由陈述扮演的这个日本鬼子，有着一种狐狸般的嗅觉。在影片开始部分，岗村牵着狼狗搜索炭厂，气势汹汹，给影片设置了强烈的紧张悬疑。特别是岗村扮成乞丐混入游击队出没的村庄，那种如狼似虎的气势，被演员用动感强烈的动作诠释得十分到位。最后，岗村与游击队在微山湖里遭遇，葬身于游击队的手榴弹之下。
[B]小林(《铁道游击队》)[/B]
小林在《铁道游击队》中直接指挥岗村的行动，在岗村被打死后，小林在影片最后向游击队缴械投降。小林的意义在于，他在影片最后是作为一个战败的一方温文尔雅地缴械投降的。在影片中，小林不失军人的风范，对刘洪他们说：“我不得不承认，我们是战败了。”以一种中性化的角度，表现日本鬼子作为战败的一方平等地接受投降，在抗战影片中还不多见，这一鬼子形象有其吸引人的特别之处。
[B]猪头小队长(《烈火金钢》)[/B]
作为新时期抗战影片中的一个鬼子形象，无论是他的称谓还是他的行动，都带有显明的丑化性质。实际上，新时期抗战电影对鬼子的外形、腔调、思维方面的设置，基本沿用了老抗战影片的程式化设计。在影片中，猪头小队长是穷凶极恶的象征，他愚蠢、凶蛮又好色，觊觎中国妇女，成为一个漫画式的日本鬼子新形象。
在民族危亡的时刻，总会站出一些英雄人物，他们不惧强暴，抵御外敌。同时，也总有一些没有骨气的败类卖友求荣，沦为叛徒汉奸。这些汉奸的嘴脸曾被无数次的搬上银幕。在新老艺术家的演绎下，汉奸的风格各异，我们挑选了在银幕上有代表性的8个汉奸，让大家去再一次去回顾那些早已熟悉的银幕形象。
[B]“高，实在是高。”《地道战》中的汤司令[/B]
“高家庄，马家河，赵庄，统统的消灭。”
“高，实在是高！再带上几台抽水机，淹死他们……”
“高，实在是高。”这是《地道战》中汤司令最有名的台词。他胖胖的形象，趋炎附势的嘴脸可以说是所有汉奸形象中的“佼佼者”。他的扮演者就是善演反派人物的刘江。除汤司令外，刘江还扮演过《闪闪的红星》中胡汉三, 《赤峰号》的李舰长等众多的反面人物，是著名的“反派专业户”。其出神入化的反派形象被人称之为一绝。而刘江饰演反派的经验完全来自于生活。他在6岁的时候，就亲眼见过日本人活埋中国人。从那个时候起，日寇、汉奸，伪军等人物的丑恶形象就深深地埋入了他的心中，直到多少年之后被他搬上了银幕。
“高，实在是高。”这句台词也来源于生活。拍这部电影的时候，他们住来老乡家。一次，刘江晚上起来解手，不小心摔破了头。后来在医院打点滴的时候，有一个同志过来看他，瞎扯中，刘江就自然地说出了这句：“高，实在是高。”在拍电影的时候，他就把这句话用上了，没想到的是，这句话能流传至今。
[B]奸诈狡猾 《苦菜花》中的王柬芝[/B]
《苦菜花》的背景是30年代末，40年代初的胶东半岛。汉奸王柬芝的身份是小学校长，他为日伪军进行秘密活动。片中，由于他的告密，致使兵工厂遭受日伪军袭击，使冯大娘的大儿子德刚的未婚妻英勇就义。最后，这个汉奸的下场是被冯大娘复仇的子弹所射死。
王柬芝的奸诈狡猾更衬托出了冯大娘这个英雄母亲真实，凝重，充满了情感力量的形象。但是，在新版的同名电视剧中，王柬芝被安排和冯大娘有一段纠缠不清的情感。虽然片中的王柬芝一样的狡猾奸诈，但这样的安排反面人物与英雄人物，明显是在违背原著，对英雄人物本身是一种诋毁。这不能不说是一种遗憾。
[B]草包司令 《沙家浜》中的胡传魁[/B]
《沙家浜》改编自现代沪剧《芦荡火种》，剧本取材于崔左夫的纪实文学《血染着的姓名———三十六个伤病员的斗争纪实》和上海警备区副司令员刘飞的回忆文章《阳澄湖畔》。此后，著名作家汪曾祺等四人把《芦荡火种》改编成现代京剧《沙家浜》。在《沙家浜》中，最出彩的人物除了主角阿庆嫂之外，就是这个草包司令胡传魁。片中最著名的戏，是《智斗》一场。阿庆嫂与刁德一言语之间的枪来剑往使这场戏的张力被无限拉大。而草包胡传魁在其中起到了烘托这场智斗的作用。可以说，没有这个草包司令就显示不出来阿庆嫂的智慧。就如片中阿庆嫂所言：“这草包，倒是一堵档风的墙。”
[B]幽默滑稽 《小兵张嘎》中的胖翻译官[/B]
“你这个人，怎么就吃起来了，也不问个价钱。”
“老子在城里吃馆子都不付钱，吃你几个烂西瓜还要钱？”
“你可要想清楚了，你没听说吗，别看今天闹的欢，小心明日拉清单”
“……你是什么人”“你说呢？”“你……。你是八路……啊……”西瓜已经砸在翻译官脸上。
“吃你几个烂西瓜算什么，老子在城里吃馆子都不给钱。”这是和刘江的那句“高，实在是高。”一样经典的“汉奸台词”。胖翻译官的欺软怕硬，以及其滑稽的形象，不但能反衬出噶子的聪明伶俐，还给几代人留下了深刻的印象。记得小的时候，给院子里的胖同伴起外号就是“胖翻译官”。而经常教育“胖翻译官”的一句话就是影片中的那句“别看今天闹的欢，小心明日拉清单”。在新版的同名电视剧中，由刘金山来饰演的这个角色走的也是幽默滑稽的路线，为该剧增色不少。
[B]刁滑凶顽 《新儿女英雄传》中的张金龙[/B]
1951年拍摄的《新儿女英雄传》获得过第六届卡罗维发利国际电影节导演特别荣誉奖，1957年获文化部1949-1955年优秀影片三等奖。这和片中谢添的表演不无关系。他饰演的张金龙虐待妻子杨小梅。致使妻子出走。后来，在妻子的争取下，他勉强抗日。但他只是投机革命，不久就投奔拉汉奸何世雄。他还抓住了看日人士牛大水，对其百般折磨。最后，牛大水带领抗日自卫队活捉了他。谢添在几十年的电影生涯中，集编导演于一身，并且在每个方面都有出色的表现。他出演过的角色，不论是主角和配角，都能凭借其炉火纯青的演技演绎得令人难以忘怀。张金龙这个角色更被他刻画得入木三分。
2003年12月13日，谢老因病逝世。可以说是中国电影界的一大损失。在评定本片的角色时，谢老的后人不同意把谢老定为主演。可见，谢老留给我们的不单是银幕上的形象。
[B]卖友求荣 《红灯记》中的王连举[/B]
样板戏《红灯记》家喻户晓，王连举这个汉奸叛徒的形象也尽人皆知。他原为地下党员，后来叛变投敌。就是因为他的叛变才使李玉和一家人相继入狱。从一个广义的文化范畴来说，他已经成为了卖友求荣的叛徒的标志性符号，是一个叛徒的称谓。记得小的时候，大人们当说到哪个人靠不住的时候，总要说：“那人怎么跟王连举一样呢？”王连举，已经是一个像老鼠一样人人喊打的事物了。京剧《红灯记》到现在也是一个颇受欢迎的保留剧目。这要归功于两代艺术家的艺术创造力和艺术感染力。
[B]坏到骨头里 《烈火金刚》中的何志武[/B]
这可不是《重庆森林》里金城武演的警察何志武，而是在《烈火金钢》中梁天饰演的翻译官何志武。小鼻子小眼的梁天身上有着极高的喜剧天赋，由他饰演的喜剧角色都为观众所喜欢。他在《烈火金刚》中的这个翻译官何志武这个角色，虽然没有太多夸张的表演，可这个汉奸被他塑造得活灵活现。为了讨好鬼子，何志武竟然肯牺牲自己的亲生妹妹，真是坏到了骨头里头，让人看得咬牙切齿。梁天在片中的表演要超过片中的高铁杆、何大拿等几个其他的汉奸角色，成为了既让人恨，又让人不能忘掉的一个汉奸
[B]最复杂的汉奸 《鬼子来了》中的翻译官[/B]
这个汉奸恐怕是中国电影史上最复杂的汉奸。他怕死，为了不让抓到他的人杀死他。他没有去翻译日本人的话，而是教了日本人：“你是我的爹，我是你的儿。“这样的话，来博得乡亲们的好感。同时，他也同情乡亲们。他为他读过中国人的书，也读过日本人的书而烦恼。最后，他被以汉奸罪被处死。马大三因为杀了日本人，也被判处死刑。而执行的竟然是他关押过，并照顾过的日本人。汉奸被处决了，杀日本人的人也被处决了。而做为战犯的日本人却安然无恙，这一切都留给了人们双重的思考。沸点冰茶/文
[B]“高，实在是高。”《地道战》中的汤司令[/B]
“高家庄，马家河，赵庄，统统的消灭。”
“高，实在是高！再带上几台抽水机，淹死他们……”
“高，实在是高。”这是《地道战》中汤司令最有名的台词。他胖胖的形象，趋炎附势的嘴脸可以说是所有汉奸形象中的“佼佼者”。他的扮演者就是善演反派人物的刘江。除汤司令外，刘江还扮演过《闪闪的红星》中胡汉三, 《赤峰号》的李舰长等众多的反面人物，是著名的“反派专业户”。其出神入化的反派形象被人称之为一绝。而刘江饰演反派的经验完全来自于生活。他在6岁的时候，就亲眼见过日本人活埋中国人。从那个时候起，日寇、汉奸，伪军等人物的丑恶形象就深深地埋入了他的心中，直到多少年之后被他搬上了银幕。
“高，实在是高。”这句台词也来源于生活。拍这部电影的时候，他们住来老乡家。一次，刘江晚上起来解手，不小心摔破了头。后来在医院打点滴的时候，有一个同志过来看他，瞎扯中，刘江就自然地说出了这句：“高，实在是高。”在拍电影的时候，他就把这句话用上了，没想到的是，这句话能流传至今。
[B]奸诈狡猾 《苦菜花》中的王柬芝[/B]
《苦菜花》的背景是30年代末，40年代初的胶东半岛。汉奸王柬芝的身份是小学校长，他为日伪军进行秘密活动。片中，由于他的告密，致使兵工厂遭受日伪军袭击，使冯大娘的大儿子德刚的未婚妻英勇就义。最后，这个汉奸的下场是被冯大娘复仇的子弹所射死。
王柬芝的奸诈狡猾更衬托出了冯大娘这个英雄母亲真实，凝重，充满了情感力量的形象。但是，在新版的同名电视剧中，王柬芝被安排和冯大娘有一段纠缠不清的情感。虽然片中的王柬芝一样的狡猾奸诈，但这样的安排反面人物与英雄人物，明显是在违背原著，对英雄人物本身是一种诋毁。这不能不说是一种遗憾。
[B]草包司令 《沙家浜》中的胡传魁[/B]
《沙家浜》改编自现代沪剧《芦荡火种》，剧本取材于崔左夫的纪实文学《血染着的姓名———三十六个伤病员的斗争纪实》和上海警备区副司令员刘飞的回忆文章《阳澄湖畔》。此后，著名作家汪曾祺等四人把《芦荡火种》改编成现代京剧《沙家浜》。在《沙家浜》中，最出彩的人物除了主角阿庆嫂之外，就是这个草包司令胡传魁。片中最著名的戏，是《智斗》一场。阿庆嫂与刁德一言语之间的枪来剑往使这场戏的张力被无限拉大。而草包胡传魁在其中起到了烘托这场智斗的作用。可以说，没有这个草包司令就显示不出来阿庆嫂的智慧。就如片中阿庆嫂所言：“这草包，倒是一堵档风的墙。”
[B]幽默滑稽 《小兵张嘎》中的胖翻译官[/B]
“你这个人，怎么就吃起来了，也不问个价钱。”
“老子在城里吃馆子都不付钱，吃你几个烂西瓜还要钱？”
“你可要想清楚了，你没听说吗，别看今天闹的欢，小心明日拉清单”
“……你是什么人”“你说呢？”“你……。你是八路……啊……”西瓜已经砸在翻译官脸上。
“吃你几个烂西瓜算什么，老子在城里吃馆子都不给钱。”这是和刘江的那句“高，实在是高。”一样经典的“汉奸台词”。胖翻译官的欺软怕硬，以及其滑稽的形象，不但能反衬出噶子的聪明伶俐，还给几代人留下了深刻的印象。记得小的时候，给院子里的胖同伴起外号就是“胖翻译官”。而经常教育“胖翻译官”的一句话就是影片中的那句“别看今天闹的欢，小心明日拉清单”。在新版的同名电视剧中，由刘金山来饰演的这个角色走的也是幽默滑稽的路线，为该剧增色不少。
[B]刁滑凶顽 《新儿女英雄传》中的张金龙[/B]
1951年拍摄的《新儿女英雄传》获得过第六届卡罗维发利国际电影节导演特别荣誉奖，1957年获文化部1949-1955年优秀影片三等奖。这和片中谢添的表演不无关系。他饰演的张金龙虐待妻子杨小梅。致使妻子出走。后来，在妻子的争取下，他勉强抗日。但他只是投机革命，不久就投奔拉汉奸何世雄。他还抓住了看日人士牛大水，对其百般折磨。最后，牛大水带领抗日自卫队活捉了他。谢添在几十年的电影生涯中，集编导演于一身，并且在每个方面都有出色的表现。他出演过的角色，不论是主角和配角，都能凭借其炉火纯青的演技演绎得令人难以忘怀。张金龙这个角色更被他刻画得入木三分。
2003年12月13日，谢老因病逝世。可以说是中国电影界的一大损失。在评定本片的角色时，谢老的后人不同意把谢老定为主演。可见，谢老留给我们的不单是银幕上的形象。
[B]卖友求荣 《红灯记》中的王连举[/B]
样板戏《红灯记》家喻户晓，王连举这个汉奸叛徒的形象也尽人皆知。他原为地下党员，后来叛变投敌。就是因为他的叛变才使李玉和一家人相继入狱。从一个广义的文化范畴来说，他已经成为了卖友求荣的叛徒的标志性符号，是一个叛徒的称谓。记得小的时候，大人们当说到哪个人靠不住的时候，总要说：“那人怎么跟王连举一样呢？”王连举，已经是一个像老鼠一样人人喊打的事物了。京剧《红灯记》到现在也是一个颇受欢迎的保留剧目。这要归功于两代艺术家的艺术创造力和艺术感染力。
[B]坏到骨头里 《烈火金刚》中的何志武[/B]
这可不是《重庆森林》里金城武演的警察何志武，而是在《烈火金钢》中梁天饰演的翻译官何志武。小鼻子小眼的梁天身上有着极高的喜剧天赋，由他饰演的喜剧角色都为观众所喜欢。他在《烈火金刚》中的这个翻译官何志武这个角色，虽然没有太多夸张的表演，可这个汉奸被他塑造得活灵活现。为了讨好鬼子，何志武竟然肯牺牲自己的亲生妹妹，真是坏到了骨头里头，让人看得咬牙切齿。梁天在片中的表演要超过片中的高铁杆、何大拿等几个其他的汉奸角色，成为了既让人恨，又让人不能忘掉的一个汉奸
[B]最复杂的汉奸 《鬼子来了》中的翻译官[/B]
这个汉奸恐怕是中国电影史上最复杂的汉奸。他怕死，为了不让抓到他的人杀死他。他没有去翻译日本人的话，而是教了日本人：“你是我的爹，我是你的儿。“这样的话，来博得乡亲们的好感。同时，他也同情乡亲们。他为他读过中国人的书，也读过日本人的书而烦恼。最后，他被以汉奸罪被处死。马大三因为杀了日本人，也被判处死刑。而执行的竟然是他关押过，并照顾过的日本人。汉奸被处决了，杀日本人的人也被处决了。而做为战犯的日本人却安然无恙，这一切都留给了人们双重的思考。沸点冰茶/文
[B]《平原游击队》[/B]
影片拍摄于1955年，是第一部比较成功地表现抗日战争游击战的电影。它在中国抗日战争电影史上的意义也可谓是经典的，划时代的。
其实，这个影片在表现技法上，还是可以看出早期影片的简陋的特点，加上这是导演的处女作作品，镜头处理上也并不很地道。但这部电影却不容置疑地列入抗战影片的首位，而影片的巨大影响力，更是从日后此类题材不断翻版、更新上可以看出来。
可以说，本片几乎成了一个通用型的故事模板，日后出来的很多类似影片，都或多或少地在影片中看到相似的成份。
考究《平原游击队》的故事，其实并不复杂，时间依旧定位在抗战最为艰苦的1943年。李向阳身负使命，来到平原，拖住日本鬼子进攻山里的计划，用军分区司令的话讲：“把敌人的坛坛罐罐打他个稀巴烂。”
有了这样的一个动机，李向阳下山后，可谓是招摇过市，不断显摆自己。可以看出，李向阳在影片中是处于一种主动的先发制人的地位的，但后来，他似乎并没有成功，反而处处被动。很快，影片表现他在李庄里被松井的部队包围，用李向阳的话讲：“没想到来的这么快。”李向阳的目的，是引出松井，但他似乎并没有做好充分的心理准备。
面对来势凶凶的鬼子队伍，他感叹道：“我把敌人估计得太简单了。”
影片的大部分情节，就是李向阳如何解开李庄之围，他从一个主动的诱敌者，一下子陷入李庄的重围。为此，他派出老侯三下五除二端了西庄炮楼，见效果不大，又只身进城，炸了弹药库，但这一切并没有调动松井从李庄离开，直到李向阳命令另一股游击队佯攻县城，才使松井撤出李庄。
由此看来，李向阳从一开始就陷入了李庄的被动之中，如果他没有先回到李庄，而是直接去端掉炮楼、炸掉火药库，那么，李向阳似乎会一直保持主动态势。但影片并没有这样表现，直到李向阳费了九牛二虎之力，才解了李庄之围。这时候李向阳才松了一口气，重新找到了主动权，化装成鬼子兵，来到县城里，烧掉敌人的粮食仓库，致使松井真正如热锅上的蚂蚁。
最后一仗是李向阳再次把松井诱引到李庄来，运用地道战、地雷战、麻雀战消灭了松井。
可以看出，整个电影里的李向阳并非神仙，而是从一开始就陷入到被动之中，但为什么影片仍然给人一种英雄无畏的感觉呢？
关键的原因，是影片把李向阳作了某种特别的拔高与神化，而这正是英雄传奇的基本特征。影片中的李向阳不存在一种成长过程，从一开始出现的时候，就交待他已经与松井交手数年，积累了对付松井的丰富经验，自己也成了压制鬼子的一枚精神炸弹。当李向阳下山后，不断散播着自己的声名，果然取得了相当大的威慑力量。影片中虽然表现了松井的狡猾，但更写出了李向阳的神奇。比如，李向阳被困李庄，岌岌可危，但他总是能自由出入村庄，利用地道优势，屡屡出入县城，在敌人的老巢里制造事端，影片中表现李向阳派人端碉堡、炸装弹药的火车、炸粮库，都用寥寥几个镜头，就表现了李向阳如入无人之境，总能顺利得手。李向阳除了在李庄稍显滞涩外，在其它的地方，总是百战不殆的。这就是李向阳的魅力所在。而实际上，那种严峻的形势下，哪里可能如此顺手？回顾007系列影片，为什么受到持续多年的观众的衷爱，就是因为影片夸大与神话了英雄。从上面我们的分析中可以看出，其实李向阳出山后一直处于困窘自救的状态，但这并没有影响他的神奇力量。无论在什么样的困境下，李向阳总是上天入地，突破重围，战胜敌人。中西方英雄都凭着同样的神话般的光彩受到人们的敬仰，这也正是李向阳的形象虽然有一些稚拙但却深入人心的原因。观众需要这种超凡的英雄，需要在任何困难面前都能笑傲化解的英雄。在这方面，李向阳正具备了这样的英雄内质。
扮演李向阳的郭振清在那种任何情况下都泰然自若的微笑风格，也是李向阳形象受人追捧的一个重要原因，乐观主义是这种影片的精华所在。郭振清的风格，恰到好处地体现出影片所需要的那种神话般的轻松与乐观的风格。新版《平原游击队》中的那个李向阳，虽然白白嫩嫩，英俊帅气，但却缺少郭振清身上的那种乐观、笑傲态度，自然无法撑起影片所需要的精神内核，这是新老版本的差距所在。
《平原游击队》给我们启示是，英雄向来是需要拔高与神话的，那种妄图把英雄还原成俗不可耐的凡夫俗子，是不可能给影片增添光彩的。在好莱坞的电影中，我们可以看到英雄的神话性质无所不在，《超人》、《蝙蝠侠》系列之所以久演不衰，就是影片里的英雄是一种神话的超凡脱俗英雄，相比之下，中国电影在向庸俗化、粗鄙化上堕落的倾向以及英雄形象的严重缺位，不能不说是我们的电影失去吸引力的原因。如何与时俱进，塑造出这个时代需要的英雄形象，的确是我们应该从李向阳的巨大影响中所必须思考的问题。
[B]《地道战》[/B]
作为1965年拍摄的教学片，它给人的是一种持久的艺术魅力。其中的一些电影技法，即使在斯皮尔伯格的电影中也能看到鲜活的运用。本片镜头的流畅纯熟、节奏之间的把握酣畅，堪称电影技术的典范，这也是它之所以具备了百看不厌的质量的原因。
比如在电影技法上，本片采用横向移动的镜头，与剧中人物的移动采取同步运行，使得镜头十分具有动感。比如，在影片开头交待“五一大扫荡”的全景场面时，表现主力部队在烽火沟里撤退的一组镜头里，就采用了一种横向的平行移动的方式，展现了一幅运动着的紧迫感强烈的战斗画面。
这种镜头方式，我们在斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》中，也可以看到熟稔的运用。影片中，在表现美军士兵行进时，多次采用远观的平行镜头，观望着士兵的运动，直到士兵走到镜头前，给人一种非常洗练的运动感。
另外，在《地道战》中还注重用一个特写镜头拉开到全景，起承转合下一章回。比如影片中的标志性的村口大钟，镜头多次从这个特写上拉开，牵连出故事的进展。再比如，地道战初战告捷，影片用了一双脚的特写，踢走残留在地上的钢盔，当镜头拉开，我们看到这是影片主人公在敌人走后的废墟上，焦急地等待区长的回来。而在斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》中，我们可以看到斯皮尔伯格一贯喜欢的通过一个场景中的特写，来揭开新的情节。比如，《拯救大兵瑞恩》中，小分队在经过了救下法国小女孩的那一场戏后，来到了德军指挥部的隔壁。影片对这一段戏的开始部分，是从士兵拿枪的手这个特写开始的，当镜头拉开，我们看到了士兵们坐在废墟上三三两两地休息。在米勒与下属夜间交谈的一场戏时，也是通过米勒放在蜡烛上烘手这个特写开始的。
而跟拍镜头产生的紧张与节奏感，在《地道战》中运用的也非常成功。影片中表现老钟叔发现鬼子进村、前去敲钟的场景，镜头采取摇晃不定的跟拍方式，杂以脚步移动的特写，表达了一种强烈的紧张感。在电影技法上，《地道战》的确可圈可点。
视角的运用，是本片的又一个特别的地方。比如传宝被妹妹叫去看妇女们挖的地道时，首先是妹妹钻进了地道，然后从门外进来，接着是传宝也下去试了一回，但电影并没有让镜头跟着传宝深入地道。对地道一直以不为然的牛娃，受到感染，也钻进了地道，这时候摄影机才跟进到地道里去，让观众一起与影片中的牛娃感受曲径通幽的神奇。影片表现三个人物穿过同一地道时，只让视角留给了第三个人，且这个人通过这次穿越地道，而实现了思想的转变。回想一下《拯救大兵瑞恩》，我们会看到，在废弃雷达站那场战斗中，也是以美军翻译的眼光为视角的，并没有全景式地表现整个战事，只是撷取了一种遥远的观望，来满足观众的观看需要。
因此，从《地道战》中我们可以看到，中国当年的类型片，其实在技法上与好莱坞的距离并不是相差很远，只是后来我们失去了这样的自觉，从而中断了类型片的探索与努力，只好听任好莱坞长驱直入，任意践踏国产片。
影片在故事结构上，遵循着从幼稚到成熟、从弱小到壮大、从收缩到反攻的这种进步过程，戏剧冲突围绕这种主题，而得到了比较充分的表现。影片在开头的时候，交待出老村长负伤回来，在牺牲前，留下了“论持久战”的嘱托。电影像这种类型片所习惯采用的那样，首先通过村长之死，交待出“黑云压城”的窘困状况。紧接着，鬼子扫荡，直接用视觉表现出严峻的形势，在这样的前提下，电影把地道的重要性烘托出来，从而合理地说明了地道战的必要性主题。
影片接着用较长的段落，在说明着地道战是如何升级形成规模的。这是从一系列的挫折开始的，影片中，老钟用自己的生命发出了鬼子进村的警报，而初级的地道，也几乎不堪鬼子的掘地三尺，虽然赵区长采用麻雀战，化解了围困三千重，但也使传宝开始思索地道的价值问题。影片设置的细节颇耐人寻味。这时候的传宝第二次解开布包，学习《论持久战》，影片的前部分学习的时候，是老钟让女村长代读的，意味着并没有深刻理解字面上的含义，而在此处，传宝亲自捧读，这种带着问题学的细节，在影片中得到了生动的图解。
经过一番改造，地道战日臻完善，终于进入影片的尾声段落。鬼子再次兵发高家庄，此所谓“端了土八路的老窝”，而八路军如出一辙地采取了同样的办法，一方面利用地道战消灭日本鬼子，另一方面，也如法炮制，派出部队，夺取日本鬼子的老巢，迫使鬼子回援设防，半路上一举歼敌。
影片遵循着这种三段论式的结构，把一场反抗日本鬼子的游击战，表现得跌宕起伏，绵延生动。
像所有的老抗日题材影片一样，影片中的战斗是始终回避表现战争的残酷的，甚至，我们很难看到我方战士的死亡。影片里是有死亡，但那是敌人残酷所导致的死亡，而不是战争残酷引发的死亡。死亡的恐怖，归因于敌人本身，它是制造仇恨的前因，而战争本身却是充满着趣味与快乐的。我想，这一原因是因为我们过去一直排斥着“战争恐怖论”。这可以说是老战争影片的一个规律。影片开头，村长之死，那是搁置在电影情节之外的，承载着鬼子野蛮与残酷的一种时代背景。而老钟叔死在鬼子的枪口之下，只是衬托鬼子凶残的一个说明。影片在表现民兵们与鬼子战斗的时候，几乎没有一点死亡的阴影，看不到对决中的死亡威胁，影片中的鬼子几乎如行尸走肉一样，在镜头前，呆若木鸡，听任宰割，这使得影片中的战斗部分充满了喜剧的味道。正是这样的影片，给当年的儿童们形成一种战争有趣的感觉，也让包括王朔在内的那个时代的孩子们习惯以玩打仗来满足对战争的兴趣。
在这样的影片中，战争是轻松的，乐观的，愉快的。甚至大量文弱女兵冲锋在杀敌的前线，更使战争的残酷性被淘汰一空。在《地雷战》中，我们甚至可以看到，游击组作为阻击敌人的主要力量，竟然是清一色的女性。在本片中，村长林霞就是一个女性，带领着女民兵们，担负着重要的战斗任务。这类影片中，战争中都是充满着微笑，充满着居高临下的顺手，战争没有阴影。战争片而不渲染出战争的恐怖，这应该说那个时代电影的整体风格吧。
不管怎么说，《地道战》作为一部老影片，的确有许多值得我们学习与探讨的地方。
影片拍摄于1955年，是第一部比较成功地表现抗日战争游击战的电影。它在中国抗日战争电影史上的意义也可谓是经典的，划时代的。
其实，这个影片在表现技法上，还是可以看出早期影片的简陋的特点，加上这是导演的处女作作品，镜头处理上也并不很地道。但这部电影却不容置疑地列入抗战影片的首位，而影片的巨大影响力，更是从日后此类题材不断翻版、更新上可以看出来。
可以说，本片几乎成了一个通用型的故事模板，日后出来的很多类似影片，都或多或少地在影片中看到相似的成份。
考究《平原游击队》的故事，其实并不复杂，时间依旧定位在抗战最为艰苦的1943年。李向阳身负使命，来到平原，拖住日本鬼子进攻山里的计划，用军分区司令的话讲：“把敌人的坛坛罐罐打他个稀巴烂。”
有了这样的一个动机，李向阳下山后，可谓是招摇过市，不断显摆自己。可以看出，李向阳在影片中是处于一种主动的先发制人的地位的，但后来，他似乎并没有成功，反而处处被动。很快，影片表现他在李庄里被松井的部队包围，用李向阳的话讲：“没想到来的这么快。”李向阳的目的，是引出松井，但他似乎并没有做好充分的心理准备。
面对来势凶凶的鬼子队伍，他感叹道：“我把敌人估计得太简单了。”
影片的大部分情节，就是李向阳如何解开李庄之围，他从一个主动的诱敌者，一下子陷入李庄的重围。为此，他派出老侯三下五除二端了西庄炮楼，见效果不大，又只身进城，炸了弹药库，但这一切并没有调动松井从李庄离开，直到李向阳命令另一股游击队佯攻县城，才使松井撤出李庄。
由此看来，李向阳从一开始就陷入了李庄的被动之中，如果他没有先回到李庄，而是直接去端掉炮楼、炸掉火药库，那么，李向阳似乎会一直保持主动态势。但影片并没有这样表现，直到李向阳费了九牛二虎之力，才解了李庄之围。这时候李向阳才松了一口气，重新找到了主动权，化装成鬼子兵，来到县城里，烧掉敌人的粮食仓库，致使松井真正如热锅上的蚂蚁。
最后一仗是李向阳再次把松井诱引到李庄来，运用地道战、地雷战、麻雀战消灭了松井。
可以看出，整个电影里的李向阳并非神仙，而是从一开始就陷入到被动之中，但为什么影片仍然给人一种英雄无畏的感觉呢？
关键的原因，是影片把李向阳作了某种特别的拔高与神化，而这正是英雄传奇的基本特征。影片中的李向阳不存在一种成长过程，从一开始出现的时候，就交待他已经与松井交手数年，积累了对付松井的丰富经验，自己也成了压制鬼子的一枚精神炸弹。当李向阳下山后，不断散播着自己的声名，果然取得了相当大的威慑力量。影片中虽然表现了松井的狡猾，但更写出了李向阳的神奇。比如，李向阳被困李庄，岌岌可危，但他总是能自由出入村庄，利用地道优势，屡屡出入县城，在敌人的老巢里制造事端，影片中表现李向阳派人端碉堡、炸装弹药的火车、炸粮库，都用寥寥几个镜头，就表现了李向阳如入无人之境，总能顺利得手。李向阳除了在李庄稍显滞涩外，在其它的地方，总是百战不殆的。这就是李向阳的魅力所在。而实际上，那种严峻的形势下，哪里可能如此顺手？回顾007系列影片，为什么受到持续多年的观众的衷爱，就是因为影片夸大与神话了英雄。从上面我们的分析中可以看出，其实李向阳出山后一直处于困窘自救的状态，但这并没有影响他的神奇力量。无论在什么样的困境下，李向阳总是上天入地，突破重围，战胜敌人。中西方英雄都凭着同样的神话般的光彩受到人们的敬仰，这也正是李向阳的形象虽然有一些稚拙但却深入人心的原因。观众需要这种超凡的英雄，需要在任何困难面前都能笑傲化解的英雄。在这方面，李向阳正具备了这样的英雄内质。
扮演李向阳的郭振清在那种任何情况下都泰然自若的微笑风格，也是李向阳形象受人追捧的一个重要原因，乐观主义是这种影片的精华所在。郭振清的风格，恰到好处地体现出影片所需要的那种神话般的轻松与乐观的风格。新版《平原游击队》中的那个李向阳，虽然白白嫩嫩，英俊帅气，但却缺少郭振清身上的那种乐观、笑傲态度，自然无法撑起影片所需要的精神内核，这是新老版本的差距所在。
《平原游击队》给我们启示是，英雄向来是需要拔高与神话的，那种妄图把英雄还原成俗不可耐的凡夫俗子，是不可能给影片增添光彩的。在好莱坞的电影中，我们可以看到英雄的神话性质无所不在，《超人》、《蝙蝠侠》系列之所以久演不衰，就是影片里的英雄是一种神话的超凡脱俗英雄，相比之下，中国电影在向庸俗化、粗鄙化上堕落的倾向以及英雄形象的严重缺位，不能不说是我们的电影失去吸引力的原因。如何与时俱进，塑造出这个时代需要的英雄形象，的确是我们应该从李向阳的巨大影响中所必须思考的问题。
[B]《地道战》[/B]
作为1965年拍摄的教学片，它给人的是一种持久的艺术魅力。其中的一些电影技法，即使在斯皮尔伯格的电影中也能看到鲜活的运用。本片镜头的流畅纯熟、节奏之间的把握酣畅，堪称电影技术的典范，这也是它之所以具备了百看不厌的质量的原因。
比如在电影技法上，本片采用横向移动的镜头，与剧中人物的移动采取同步运行，使得镜头十分具有动感。比如，在影片开头交待“五一大扫荡”的全景场面时，表现主力部队在烽火沟里撤退的一组镜头里，就采用了一种横向的平行移动的方式，展现了一幅运动着的紧迫感强烈的战斗画面。
这种镜头方式，我们在斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》中，也可以看到熟稔的运用。影片中，在表现美军士兵行进时，多次采用远观的平行镜头，观望着士兵的运动，直到士兵走到镜头前，给人一种非常洗练的运动感。
另外，在《地道战》中还注重用一个特写镜头拉开到全景，起承转合下一章回。比如影片中的标志性的村口大钟，镜头多次从这个特写上拉开，牵连出故事的进展。再比如，地道战初战告捷，影片用了一双脚的特写，踢走残留在地上的钢盔，当镜头拉开，我们看到这是影片主人公在敌人走后的废墟上，焦急地等待区长的回来。而在斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》中，我们可以看到斯皮尔伯格一贯喜欢的通过一个场景中的特写，来揭开新的情节。比如，《拯救大兵瑞恩》中，小分队在经过了救下法国小女孩的那一场戏后，来到了德军指挥部的隔壁。影片对这一段戏的开始部分，是从士兵拿枪的手这个特写开始的，当镜头拉开，我们看到了士兵们坐在废墟上三三两两地休息。在米勒与下属夜间交谈的一场戏时，也是通过米勒放在蜡烛上烘手这个特写开始的。
而跟拍镜头产生的紧张与节奏感，在《地道战》中运用的也非常成功。影片中表现老钟叔发现鬼子进村、前去敲钟的场景，镜头采取摇晃不定的跟拍方式，杂以脚步移动的特写，表达了一种强烈的紧张感。在电影技法上，《地道战》的确可圈可点。
视角的运用，是本片的又一个特别的地方。比如传宝被妹妹叫去看妇女们挖的地道时，首先是妹妹钻进了地道，然后从门外进来，接着是传宝也下去试了一回，但电影并没有让镜头跟着传宝深入地道。对地道一直以不为然的牛娃，受到感染，也钻进了地道，这时候摄影机才跟进到地道里去，让观众一起与影片中的牛娃感受曲径通幽的神奇。影片表现三个人物穿过同一地道时，只让视角留给了第三个人，且这个人通过这次穿越地道，而实现了思想的转变。回想一下《拯救大兵瑞恩》，我们会看到，在废弃雷达站那场战斗中，也是以美军翻译的眼光为视角的，并没有全景式地表现整个战事，只是撷取了一种遥远的观望，来满足观众的观看需要。
因此，从《地道战》中我们可以看到，中国当年的类型片，其实在技法上与好莱坞的距离并不是相差很远，只是后来我们失去了这样的自觉，从而中断了类型片的探索与努力，只好听任好莱坞长驱直入，任意践踏国产片。
影片在故事结构上，遵循着从幼稚到成熟、从弱小到壮大、从收缩到反攻的这种进步过程，戏剧冲突围绕这种主题，而得到了比较充分的表现。影片在开头的时候，交待出老村长负伤回来，在牺牲前，留下了“论持久战”的嘱托。电影像这种类型片所习惯采用的那样，首先通过村长之死，交待出“黑云压城”的窘困状况。紧接着，鬼子扫荡，直接用视觉表现出严峻的形势，在这样的前提下，电影把地道的重要性烘托出来，从而合理地说明了地道战的必要性主题。
影片接着用较长的段落，在说明着地道战是如何升级形成规模的。这是从一系列的挫折开始的，影片中，老钟用自己的生命发出了鬼子进村的警报，而初级的地道，也几乎不堪鬼子的掘地三尺，虽然赵区长采用麻雀战，化解了围困三千重，但也使传宝开始思索地道的价值问题。影片设置的细节颇耐人寻味。这时候的传宝第二次解开布包，学习《论持久战》，影片的前部分学习的时候，是老钟让女村长代读的，意味着并没有深刻理解字面上的含义，而在此处，传宝亲自捧读，这种带着问题学的细节，在影片中得到了生动的图解。
经过一番改造，地道战日臻完善，终于进入影片的尾声段落。鬼子再次兵发高家庄，此所谓“端了土八路的老窝”，而八路军如出一辙地采取了同样的办法，一方面利用地道战消灭日本鬼子，另一方面，也如法炮制，派出部队，夺取日本鬼子的老巢，迫使鬼子回援设防，半路上一举歼敌。
影片遵循着这种三段论式的结构，把一场反抗日本鬼子的游击战，表现得跌宕起伏，绵延生动。
像所有的老抗日题材影片一样，影片中的战斗是始终回避表现战争的残酷的，甚至，我们很难看到我方战士的死亡。影片里是有死亡，但那是敌人残酷所导致的死亡，而不是战争残酷引发的死亡。死亡的恐怖，归因于敌人本身，它是制造仇恨的前因，而战争本身却是充满着趣味与快乐的。我想，这一原因是因为我们过去一直排斥着“战争恐怖论”。这可以说是老战争影片的一个规律。影片开头，村长之死，那是搁置在电影情节之外的，承载着鬼子野蛮与残酷的一种时代背景。而老钟叔死在鬼子的枪口之下，只是衬托鬼子凶残的一个说明。影片在表现民兵们与鬼子战斗的时候，几乎没有一点死亡的阴影，看不到对决中的死亡威胁，影片中的鬼子几乎如行尸走肉一样，在镜头前，呆若木鸡，听任宰割，这使得影片中的战斗部分充满了喜剧的味道。正是这样的影片，给当年的儿童们形成一种战争有趣的感觉，也让包括王朔在内的那个时代的孩子们习惯以玩打仗来满足对战争的兴趣。
在这样的影片中，战争是轻松的，乐观的，愉快的。甚至大量文弱女兵冲锋在杀敌的前线，更使战争的残酷性被淘汰一空。在《地雷战》中，我们甚至可以看到，游击组作为阻击敌人的主要力量，竟然是清一色的女性。在本片中，村长林霞就是一个女性，带领着女民兵们，担负着重要的战斗任务。这类影片中，战争中都是充满着微笑，充满着居高临下的顺手，战争没有阴影。战争片而不渲染出战争的恐怖，这应该说那个时代电影的整体风格吧。
不管怎么说，《地道战》作为一部老影片，的确有许多值得我们学习与探讨的地方。
[B]《地雷战》[/B]
多年后，也是表现抗战时代的第五代导演作品《黄土地》中仍然沿用了本片的叙事方式，在《黄土地》中，我们看到影片也采取了一种八路军战士回忆的视角。而在《地雷战》中，影片则是通过雷连长对地雷战的回忆而展开故事的。这种叙事方式无疑带来一种亲切、真实的感觉。
实际上，抗战时期的老影片，很多片子蕴含一些类型片的成功的技巧，而这些技巧，仍然在好莱坞大片中，耳熟能详地运用着。
更多的时候，我们容易忽略老影片中的这种叙述技法。在这些影片的平朴的外表下，我们甚至可以看到斯皮尔伯格在表现二战影片《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》中所应用的电影手法。
《地雷战》在表现技法上，显然没有《地道战》与《小兵张嘎》来到纯熟与经典，但是，它对于刻划人物的热衷，使这样一部电影，还是呈现出一种生动活泼的态势来。
影片把镜头对准的年代，集中在1942年这一个“抗日战争”最为艰苦的时间段里。影片的故事相对散漫，没有大起大伏的波澜，影片开始，赵虎亮相的时候，恰与鬼子的扫荡遭遇，运用地雷击敌，初显神威。类型片电影，总在故事一开首，就以紧张激烈的小试牛刀，拉开
电影的序幕。影片就是在这一次次的与敌较量中展开着情节，遵循着“道高一尺，魔高一丈”的原则，不断地完善着地雷战战法。
影片中的鬼子是通过分兵扫荡、探雷器测雷、盗窃地雷等层层加码，给民兵们设置着新的考验。在这种前提下，赵家庄的民兵们不断创新着制敌的办法，破解了鬼子的一次次扫荡新思维。
影片中的主人公赵虎的形象，相对而言，倒没有什么特别创新之处。这个电影中的人物，相对而言比较薄弱。但影片中的群众形象，倒颇为鲜明，比如影片中的石大爷，在与大伙摆龙门阵的时候，喜欢抖落“三国”的故事，影片中，有两次描写到他对三国故事的引经据典，实际上，这里象征着中国文化对游击战的影响，反映出中国的抗日战争有着自己的对文化传统的延伸。中国电影在表现抗日战争这一伟大题材的同时，已经将其纳入到中华文化的范畴，在历史的渊源上寻找范本。
值得注意的是，在《地雷战》中，我们还看到，创作者有意把这一场抵御外侮的反侵略战争，与历史上中华民族反对侵略者的斗争联系起来。影片中的石大爷一开口，就滔滔不绝地提到“山上的义和团大炮，能打西洋鬼子，就能打东洋鬼子。”无独有偶，在《平原游击队》中，老勤爷三句不到，就提到“打庚子那年，打八国联军”，实际上，中国的抗战影片，都有意将这场战争置于历史的纵深上进行表现，从中可以一脉相承地看出，中国人民反侵略斗争有着历史悠久的传统，表现出老式抗战影片里昂扬着的对民族精神的那一份骄傲。
作为抗战影片，女性始终是里面的一个战斗的符号与象征。影片中妇女形象着墨不多，但却颇为醒目。玉兰与二曼等一群妇女承担着游击组的重任。在影片的一幕重场戏里，鬼子兵分两路，从后面包抄上来，以绕过地雷阵，这时候，完全是一帮妇女担负起阻击日本鬼子的艰巨任务，但是，她们却举重若轻，用一种女性的轻快与俏皮完成了抵抗鬼子的使命。与许多抗战影片一样，表现战争严酷，不是影片的本身任务。所以，这些并不算靓丽但却朴质得犹如邻家小妹的女民兵们，在影片中成为表达革命乐观主义与浪漫主义的最好的砝码。她们很少以自己的感情，参与到这些战争影片中去，但她们以她们的亲和与活泼，融化了战争的艰巨与严酷，甚至为影片增添了几份柔情。在影片中，有一场颇有意味的细节，赵虎在研究地雷的时候，偷偷摸摸地强行劫走玉兰的几绺青丝。当玉兰知道赵虎为研制地雷而需要头发时，果断地剪下自己的头发。在正当的目的前提下，对姑娘的发肤的适当的关注，构成了影片的潜在的调情风格。姑娘的误解，显然被认为是男性的别有用心，而一旦在战争这一个总目标的框架下，姑娘谅解了男民兵非正当采摘头发的行为。可以看出，女性在这些战争影片中的出现，多多少少地在一本正经的面目下，还是巧妙地勾勒出她们性别所带来的抒情而美丽的成份。
在影片中，从头至尾都是在一种高八度的振奋的状态下，完成人物的塑造。所有的角色，都洋溢着永不停息的快乐的笑脸，充满着对战斗的向往，幸福着战斗取得的胜利。
与所有的老电影一样，这里没有表现出战争的残酷，它依然营造的是敌人的残酷。它所达到的效果，就是一种催人奋进的战争浪漫曲。这些影片，在化解战争阵痛、激发战争激情方面，有其不可抵挡的意义。记得当年中越战争期间，部队战斗前放映的都是这些老式影片，其关键原因就是影片里表达的一种超越于战争之上的乐观主义精神，可以迅即地扫除战争带给人的心理上的阴霾。这样的影片，是对战争的一种表达方式，在特定的年代有其存在的意义，毕竟这是一种对战争的态度，不可能要求所有的战争片，都去思索战争的沉重。在好莱坞拍摄的一些战争片中，我们虽然看到一些反战片的存在，但更有不少影片表现出战争对生命的释放。因此，我们相信《地雷战》这类老影片有其存在的意义与价值。
[B]《铁道游击队》[/B]
作为上影拍摄的一部抗战片，影片轻捷有余，厚劲不足。但影片在镜头的调度上，却非常近似好莱坞的那种娱乐片的风格，而剧中人物的表演，也带有一股洋气十足的动作感。比如影片中的鬼子岗村化妆成乞丐追捕刘洪他们的时候，整个一场戏动感十足，隐约看到海派电影里掩饰不住的那种对视觉效果的注重，人物的动作十分注重对眼球快感的满足。
与《平原游击队》、《地雷战》、《地道战》等影片有一点不同的是，《铁道游击队》中还有一个主题，就是表现战士的成长。前三部影片中的主人公，没有一个自我成长的过程，从一开始的时候，就具有良好的政治素质与思想素质，有着高度的纪律性，而在《铁道游击队》中，包括刘洪在内的铁道游击队主要骨干，始终有一个从散兵游勇过度到战士的成长与进步的过程。
影片一开始就表现了一群在火车上打家劫舍的游击队，这是一种反抗，也是一种谋生手段，这些人仅仅具备了抗日的动机与能力，但他们并没有组织起来，也缺乏高度的纪律性。刘洪受鲁南军区委派前来组建游击队，他不仅面对的是这支队伍的种种非军事化的自由意识，更要克服自己必须时刻加以抑制的意气用事。
在表现游击队的散漫方面，刘洪开始开办炭厂作为掩护，当决定拉出队伍、打出旗号的时候，手下的游击队员，竟然迷恋开办炭厂的安居乐业，甚至以吃饱喝足为由来反对打游击，这都是比较真实地触及到游击队身上存在的小富即安的意识。而刘洪多次在敌人的进攻面前，无法自控，特别是岗村火烧村庄造成的惨状面前，他带着部队与鬼子展开了阵地战，幸好政委李正用自己的身体受伤说服了刘洪，才免除了硬拼带来的全军覆没的后果。
游击队蛰居微山湖时，陷入到鬼子的重重包围，游击队化妆成鬼子突围，给影片增添了一点意外的亮点。而与岗村在湖中的相遇，实际上意味着游击队的突围失败，但在电影的镜头里，我们看到游击队亮出了自己的招牌，把岗村一伙日军消灭掉。突围竟然能消灭鬼子的有生力量，倒使这种突围失去了应有的意义。
影片最后一部分，完全是“最后一分钟营救”的技巧的运用，这时候，电影把最后的消灭鬼子的胜利，强行地拉扯到营救这个主题上来，就是营救芳林嫂。把一个战事转化为对一个个体的营救上来，这是制造紧张与悬念的有效法宝，因为胜利在握，不存在着什么惊险，但是现在转化为营救的主题，便显得十万火急。影片在这种转化过程中，实际上移用了类型片的技巧，使情节更加紧张激烈。影片最后刘洪骑马赶超火车，都达到了一种制造紧张气氛的作用。当芳林嫂就要被国民党作为政治犯枪决的时候，刘洪赶到 ，“英雄救美”的俗套主题在电影中得到了化腐朽为神奇的新解释。
值得注意的是，《铁道游击队》最后已经转化为两个主题，一个是抢在国民党顽军之前抢救芳林嫂，另一个是威逼鬼子投降。实际上，这映射了抗战结束后即将转入的新的态势，日本鬼子已经退化为次要矛盾，而与国民党军队的斗争，已经成为新的战斗主题。
在《铁道游击队》中，我们看到国民党的军队是作为一种负面的角色形象出现的。在刘洪观察微山湖的周边情况时，就遭到国民党军队的袭击。而鬼子在谈话中，也提及与国民党联手消灭游击队的互通有无的计划。当影片结尾，从抗日的主题分割成两个主题，对照前面的铺垫，也就是顺利成章的了。
由于是上影拍摄的电影，所以，影片中充满着一种洋气。比如，影片表现打票车的段落，化妆成江湖人士的游击队，都有一种爽心悦目的飘逸色彩。而最后微山湖突围段落，身着日本服装的游击队员，一个人气宇轩昂，帅气逼人。这都是海派传统风格给电影带来的额外的惊喜。而刘洪与芳林嫂的爱情段落，虽然电影并没有大肆宣扬，但还是成为影片中一段温柔的亮点。秦怡出演的农村妇女芳林嫂，也因为演员本身的气质，而带上了一种靓丽的光泽。
在镜头的运用上，我们同样可以看到叙事语言的流畅与准确，切换频繁的镜头给影片带来一种轻灵的快感。缺点就是影片厚重不足，缺乏一种真实的鲜活的乡土气息，过洋的倾向，使影片很难找到土疙瘩的那种真实感。“无法承受之轻”颇可以视着这种上影拍摄的影片的一种风格与特点。
[B]《小兵张嘎》[/B]
《小兵张嘎》从标题上应该属于一部人物传记片，但我们仍然把它放入到游击战的经典系列中。这是一部无论是从技巧运用还是在人物刻划中，都有着典范意义的影片之一。
从通常的意义上理解，《小兵张嘎》应该属于一部儿童片。
但它仅仅是一部儿童片吗？
我想，这个电影的意义并不如此。它表现的是儿童，表现了一个儿童的成长，但它的内核却是没有孩子气的，而充满了刚性的质地。他表现的不是儿童的成长，而是战士的成长。
其实，在《小兵张嘎》这个表面反映儿童的影片中，可以说集中地概括了成长类电影的共通的模式。这种电影，往往开始的时候，剧中人物是不成熟的，任性的，缺乏组织纪律性，经过烈火考验，组织教育，最后踢开种种不健康的身份，百炼成钢，打造成完美的成品。类似的影片有《董存瑞》，其实两片人物的性格进展结构是非常相似的，只不过张嘎是一个儿童而已。
因此，《小兵张嘎》并不单纯是一部儿童片，它更是一部战士成长的影片。成长有两种类型，一种是成人的成长，如上面提到的《铁道游击队》、《董存瑞》，另一种是儿童的成长，就是本片的这种类型，包括后来的《闪闪的红星》都是这样的类型。既然是成长，它的过程都是一样的。张嘎身上的那种成熟与成长，其实在成人状态下，同样会可能发生。这决定了张嘎的形象不仅对于儿童有着意义，而且对于成人来说也有着普适性的意义。多少年来，几代人看了《小兵张嘎》，几乎很少有人会认为影片是一部儿童片，而是会从影片的主人公身上看到一种任何年龄段都有的共性的成长经历。这就是《小兵张嘎》的意义吧。
影片情节的丰润性，也是这部影片令人百看不厌的原因。影片在情节上，收放自如，能收能放，并以张嘎为主线，抽丝剥茧，一线串联，表现了游击战的各个层面。影片开始的时候，表现了钟连长执行任务受伤，推出了影片的主人公张嘎，后来钟连长被鬼子抓去，这一线索暂时搁置，直到最后，张嘎烧掉了敌人的炮楼，终于救出了一直关押着的钟连长，影片重新拎起了开始闲置的这条线索，使整个电影首尾对应。
而在这个中间的段落，则表现了张嘎的成长的过程，随着奶奶为保护钟连长而英勇牺牲，失去亲人的嘎子寻找游击队，活捉罗金宝、智擒胖翻译、伏击夺敌枪，直到负伤后在小英子家里养伤，远离了游击队，这一以张嘎为主线的过程，一方面展现了嘎子融入到队伍后的思想变化，另一方面，还展现了八路军抗战的广阔背景。比如，张嘎在小英子家养伤的时候，看到湖里面雁翎队在水下进行训练，张嘎的视角，成为观看游击战各个层面的介入点，通过张嘎的成长，也反映了抗日战争大背景下军民抗击日军的宏伟图景。影片确实把这两点非常完好地联系在一起，使人既看到人物，更看到背景纵深。
而影片的结尾则典型的是一种“最后一分钟营救”的模式。老电影在类型片创作的道路上，的确走出了非常成功的范本，值得总结与研究。
影片的镜头调度，同样可以让我们解读出一个类型片是否成功与感染人的绝窍所在。
影片的长镜头的运用非常出彩，比如跟拍嘎子与罗金宝来到游击队驻地时，镜头翻墙穿壁，给人一种无所不在的洞穿感。而鬼子抓住奶奶的那一场戏中，镜头也从高处下行，紧紧地跟拍嘎子的身影，把整个场面收罗在镜头下，极富于动感。相比之下，第六代导演对长镜头呆若木鸡的理解方式，我们的确可以感到《小兵张嘎》赋予长镜头的是怎样的一种活力。
影片大部分采用一种仰角的镜头与特写，始终不离开人物这个主体，这应该是影片对人物刻划的一种非常成功的方法。而这种仰角镜头的运用，我们后来可以在徐克导演的《东方不败》等影片中，看到这种类似风格，采用这种镜头，可以突出人物主体，忽略环境与背景，更好地强化对人物形象的塑造。一旦徐克放弃了这些镜头方式，而采用《七剑》那样的松软的镜头机位，便整个丧失了徐克魅力。可见，仰拍的镜头，对突出人物塑造有着不可忽略的特别作用。在《小兵张嘎》中，那种映衬着天空的身影与面容，构成了影片的与众不同的构图，使人物的表情变化不受背景的干扰，强化了角色的表情与心理，应该说是影片塑造人物的一个成功所在。
在影片中，像老电影一样，始终洋溢着一种乐观主义精神。黑白的镜头下，似乎没有悲伤，没有孤独，永远充满着天堂一般的干净与快乐。即使是影片中的奶奶的死去，电影也没有强化对嘎子的持久影响，并没有成为嘎子心中挥之不去的阴影。当然，影片并没有忽略失去亲人给嘎子心灵上的打击，比如，他见到区队长的时候，就像见到亲人似的扑到区队长的怀里，而最后见到奶奶村子里的村长的时候，也扑到那位慈善老人的怀里，都点到为止地表现了嘎子心里的那一段柔情的成份。然而这一切，并没有成为嘎子悲悲戚戚的永恒基调，整个影片始终充满着乐观主义的快乐精神。
同样，影片里展现的残酷，永远是敌人的残酷，绝不是战争的残酷。在表现其中那一场伏击日军的时候，影片以短瞬的镜头，交待了肉搏相战的场面，但却没有给人一种血淋淋的感觉。然后镜头迅速跟进张嘎追击敌人的画面，回避了对战场的正面叙述，当张嘎回来的时候，我们看到，镜头里走出抬担架的身影，但影片中的一些主要人物没有任何人在这场战争中牺牲。由于牺牲被排除在影片中的中心人物之外，有效地防止了战争残酷性的涉足。而这种风格，可以说是其它抗战老影片的共同特点。
另外说一句，影片在一些细节的设置上，也可以看出它本质上与儿童片的远离。比如影片中的小英子的角色形象，就显得相当成人化，她与嘎子在湖中捕鱼的镜头，几乎都是按照一种成人化的表演来设计的。特别有意味的是，小英子在饭桌上，问嘎子战争胜利后他将干什么的时候，她特别富有潜台词地说了一句：“那时候就住在我家吧。”在抗战老影片中，爱情的主题一直是能回避就回避的，但是在张嘎身边安插的这个小姑娘，则早熟到已经具备了爱情的那么一点吉光片羽，而这种人物的设置以及这种别有用意的暧昧话语，在其他儿童片中是几乎看不到的。这不能不说影片的奥妙之处。
多年后，也是表现抗战时代的第五代导演作品《黄土地》中仍然沿用了本片的叙事方式，在《黄土地》中，我们看到影片也采取了一种八路军战士回忆的视角。而在《地雷战》中，影片则是通过雷连长对地雷战的回忆而展开故事的。这种叙事方式无疑带来一种亲切、真实的感觉。
实际上，抗战时期的老影片，很多片子蕴含一些类型片的成功的技巧，而这些技巧，仍然在好莱坞大片中，耳熟能详地运用着。
更多的时候，我们容易忽略老影片中的这种叙述技法。在这些影片的平朴的外表下，我们甚至可以看到斯皮尔伯格在表现二战影片《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》中所应用的电影手法。
《地雷战》在表现技法上，显然没有《地道战》与《小兵张嘎》来到纯熟与经典，但是，它对于刻划人物的热衷，使这样一部电影，还是呈现出一种生动活泼的态势来。
影片把镜头对准的年代，集中在1942年这一个“抗日战争”最为艰苦的时间段里。影片的故事相对散漫，没有大起大伏的波澜，影片开始，赵虎亮相的时候，恰与鬼子的扫荡遭遇，运用地雷击敌，初显神威。类型片电影，总在故事一开首，就以紧张激烈的小试牛刀，拉开
电影的序幕。影片就是在这一次次的与敌较量中展开着情节，遵循着“道高一尺，魔高一丈”的原则，不断地完善着地雷战战法。
影片中的鬼子是通过分兵扫荡、探雷器测雷、盗窃地雷等层层加码，给民兵们设置着新的考验。在这种前提下，赵家庄的民兵们不断创新着制敌的办法，破解了鬼子的一次次扫荡新思维。
影片中的主人公赵虎的形象，相对而言，倒没有什么特别创新之处。这个电影中的人物，相对而言比较薄弱。但影片中的群众形象，倒颇为鲜明，比如影片中的石大爷，在与大伙摆龙门阵的时候，喜欢抖落“三国”的故事，影片中，有两次描写到他对三国故事的引经据典，实际上，这里象征着中国文化对游击战的影响，反映出中国的抗日战争有着自己的对文化传统的延伸。中国电影在表现抗日战争这一伟大题材的同时，已经将其纳入到中华文化的范畴，在历史的渊源上寻找范本。
值得注意的是，在《地雷战》中，我们还看到，创作者有意把这一场抵御外侮的反侵略战争，与历史上中华民族反对侵略者的斗争联系起来。影片中的石大爷一开口，就滔滔不绝地提到“山上的义和团大炮，能打西洋鬼子，就能打东洋鬼子。”无独有偶，在《平原游击队》中，老勤爷三句不到，就提到“打庚子那年，打八国联军”，实际上，中国的抗战影片，都有意将这场战争置于历史的纵深上进行表现，从中可以一脉相承地看出，中国人民反侵略斗争有着历史悠久的传统，表现出老式抗战影片里昂扬着的对民族精神的那一份骄傲。
作为抗战影片，女性始终是里面的一个战斗的符号与象征。影片中妇女形象着墨不多，但却颇为醒目。玉兰与二曼等一群妇女承担着游击组的重任。在影片的一幕重场戏里，鬼子兵分两路，从后面包抄上来，以绕过地雷阵，这时候，完全是一帮妇女担负起阻击日本鬼子的艰巨任务，但是，她们却举重若轻，用一种女性的轻快与俏皮完成了抵抗鬼子的使命。与许多抗战影片一样，表现战争严酷，不是影片的本身任务。所以，这些并不算靓丽但却朴质得犹如邻家小妹的女民兵们，在影片中成为表达革命乐观主义与浪漫主义的最好的砝码。她们很少以自己的感情，参与到这些战争影片中去，但她们以她们的亲和与活泼，融化了战争的艰巨与严酷，甚至为影片增添了几份柔情。在影片中，有一场颇有意味的细节，赵虎在研究地雷的时候，偷偷摸摸地强行劫走玉兰的几绺青丝。当玉兰知道赵虎为研制地雷而需要头发时，果断地剪下自己的头发。在正当的目的前提下，对姑娘的发肤的适当的关注，构成了影片的潜在的调情风格。姑娘的误解，显然被认为是男性的别有用心，而一旦在战争这一个总目标的框架下，姑娘谅解了男民兵非正当采摘头发的行为。可以看出，女性在这些战争影片中的出现，多多少少地在一本正经的面目下，还是巧妙地勾勒出她们性别所带来的抒情而美丽的成份。
在影片中，从头至尾都是在一种高八度的振奋的状态下，完成人物的塑造。所有的角色，都洋溢着永不停息的快乐的笑脸，充满着对战斗的向往，幸福着战斗取得的胜利。
与所有的老电影一样，这里没有表现出战争的残酷，它依然营造的是敌人的残酷。它所达到的效果，就是一种催人奋进的战争浪漫曲。这些影片，在化解战争阵痛、激发战争激情方面，有其不可抵挡的意义。记得当年中越战争期间，部队战斗前放映的都是这些老式影片，其关键原因就是影片里表达的一种超越于战争之上的乐观主义精神，可以迅即地扫除战争带给人的心理上的阴霾。这样的影片，是对战争的一种表达方式，在特定的年代有其存在的意义，毕竟这是一种对战争的态度，不可能要求所有的战争片，都去思索战争的沉重。在好莱坞拍摄的一些战争片中，我们虽然看到一些反战片的存在，但更有不少影片表现出战争对生命的释放。因此，我们相信《地雷战》这类老影片有其存在的意义与价值。
[B]《铁道游击队》[/B]
作为上影拍摄的一部抗战片，影片轻捷有余，厚劲不足。但影片在镜头的调度上，却非常近似好莱坞的那种娱乐片的风格，而剧中人物的表演，也带有一股洋气十足的动作感。比如影片中的鬼子岗村化妆成乞丐追捕刘洪他们的时候，整个一场戏动感十足，隐约看到海派电影里掩饰不住的那种对视觉效果的注重，人物的动作十分注重对眼球快感的满足。
与《平原游击队》、《地雷战》、《地道战》等影片有一点不同的是，《铁道游击队》中还有一个主题，就是表现战士的成长。前三部影片中的主人公，没有一个自我成长的过程，从一开始的时候，就具有良好的政治素质与思想素质，有着高度的纪律性，而在《铁道游击队》中，包括刘洪在内的铁道游击队主要骨干，始终有一个从散兵游勇过度到战士的成长与进步的过程。
影片一开始就表现了一群在火车上打家劫舍的游击队，这是一种反抗，也是一种谋生手段，这些人仅仅具备了抗日的动机与能力，但他们并没有组织起来，也缺乏高度的纪律性。刘洪受鲁南军区委派前来组建游击队，他不仅面对的是这支队伍的种种非军事化的自由意识，更要克服自己必须时刻加以抑制的意气用事。
在表现游击队的散漫方面，刘洪开始开办炭厂作为掩护，当决定拉出队伍、打出旗号的时候，手下的游击队员，竟然迷恋开办炭厂的安居乐业，甚至以吃饱喝足为由来反对打游击，这都是比较真实地触及到游击队身上存在的小富即安的意识。而刘洪多次在敌人的进攻面前，无法自控，特别是岗村火烧村庄造成的惨状面前，他带着部队与鬼子展开了阵地战，幸好政委李正用自己的身体受伤说服了刘洪，才免除了硬拼带来的全军覆没的后果。
游击队蛰居微山湖时，陷入到鬼子的重重包围，游击队化妆成鬼子突围，给影片增添了一点意外的亮点。而与岗村在湖中的相遇，实际上意味着游击队的突围失败，但在电影的镜头里，我们看到游击队亮出了自己的招牌，把岗村一伙日军消灭掉。突围竟然能消灭鬼子的有生力量，倒使这种突围失去了应有的意义。
影片最后一部分，完全是“最后一分钟营救”的技巧的运用，这时候，电影把最后的消灭鬼子的胜利，强行地拉扯到营救这个主题上来，就是营救芳林嫂。把一个战事转化为对一个个体的营救上来，这是制造紧张与悬念的有效法宝，因为胜利在握，不存在着什么惊险，但是现在转化为营救的主题，便显得十万火急。影片在这种转化过程中，实际上移用了类型片的技巧，使情节更加紧张激烈。影片最后刘洪骑马赶超火车，都达到了一种制造紧张气氛的作用。当芳林嫂就要被国民党作为政治犯枪决的时候，刘洪赶到 ，“英雄救美”的俗套主题在电影中得到了化腐朽为神奇的新解释。
值得注意的是，《铁道游击队》最后已经转化为两个主题，一个是抢在国民党顽军之前抢救芳林嫂，另一个是威逼鬼子投降。实际上，这映射了抗战结束后即将转入的新的态势，日本鬼子已经退化为次要矛盾，而与国民党军队的斗争，已经成为新的战斗主题。
在《铁道游击队》中，我们看到国民党的军队是作为一种负面的角色形象出现的。在刘洪观察微山湖的周边情况时，就遭到国民党军队的袭击。而鬼子在谈话中，也提及与国民党联手消灭游击队的互通有无的计划。当影片结尾，从抗日的主题分割成两个主题，对照前面的铺垫，也就是顺利成章的了。
由于是上影拍摄的电影，所以，影片中充满着一种洋气。比如，影片表现打票车的段落，化妆成江湖人士的游击队，都有一种爽心悦目的飘逸色彩。而最后微山湖突围段落，身着日本服装的游击队员，一个人气宇轩昂，帅气逼人。这都是海派传统风格给电影带来的额外的惊喜。而刘洪与芳林嫂的爱情段落，虽然电影并没有大肆宣扬，但还是成为影片中一段温柔的亮点。秦怡出演的农村妇女芳林嫂，也因为演员本身的气质，而带上了一种靓丽的光泽。
在镜头的运用上，我们同样可以看到叙事语言的流畅与准确，切换频繁的镜头给影片带来一种轻灵的快感。缺点就是影片厚重不足，缺乏一种真实的鲜活的乡土气息，过洋的倾向，使影片很难找到土疙瘩的那种真实感。“无法承受之轻”颇可以视着这种上影拍摄的影片的一种风格与特点。
[B]《小兵张嘎》[/B]
《小兵张嘎》从标题上应该属于一部人物传记片，但我们仍然把它放入到游击战的经典系列中。这是一部无论是从技巧运用还是在人物刻划中，都有着典范意义的影片之一。
从通常的意义上理解，《小兵张嘎》应该属于一部儿童片。
但它仅仅是一部儿童片吗？
我想，这个电影的意义并不如此。它表现的是儿童，表现了一个儿童的成长，但它的内核却是没有孩子气的，而充满了刚性的质地。他表现的不是儿童的成长，而是战士的成长。
其实，在《小兵张嘎》这个表面反映儿童的影片中，可以说集中地概括了成长类电影的共通的模式。这种电影，往往开始的时候，剧中人物是不成熟的，任性的，缺乏组织纪律性，经过烈火考验，组织教育，最后踢开种种不健康的身份，百炼成钢，打造成完美的成品。类似的影片有《董存瑞》，其实两片人物的性格进展结构是非常相似的，只不过张嘎是一个儿童而已。
因此，《小兵张嘎》并不单纯是一部儿童片，它更是一部战士成长的影片。成长有两种类型，一种是成人的成长，如上面提到的《铁道游击队》、《董存瑞》，另一种是儿童的成长，就是本片的这种类型，包括后来的《闪闪的红星》都是这样的类型。既然是成长，它的过程都是一样的。张嘎身上的那种成熟与成长，其实在成人状态下，同样会可能发生。这决定了张嘎的形象不仅对于儿童有着意义，而且对于成人来说也有着普适性的意义。多少年来，几代人看了《小兵张嘎》，几乎很少有人会认为影片是一部儿童片，而是会从影片的主人公身上看到一种任何年龄段都有的共性的成长经历。这就是《小兵张嘎》的意义吧。
影片情节的丰润性，也是这部影片令人百看不厌的原因。影片在情节上，收放自如，能收能放，并以张嘎为主线，抽丝剥茧，一线串联，表现了游击战的各个层面。影片开始的时候，表现了钟连长执行任务受伤，推出了影片的主人公张嘎，后来钟连长被鬼子抓去，这一线索暂时搁置，直到最后，张嘎烧掉了敌人的炮楼，终于救出了一直关押着的钟连长，影片重新拎起了开始闲置的这条线索，使整个电影首尾对应。
而在这个中间的段落，则表现了张嘎的成长的过程，随着奶奶为保护钟连长而英勇牺牲，失去亲人的嘎子寻找游击队，活捉罗金宝、智擒胖翻译、伏击夺敌枪，直到负伤后在小英子家里养伤，远离了游击队，这一以张嘎为主线的过程，一方面展现了嘎子融入到队伍后的思想变化，另一方面，还展现了八路军抗战的广阔背景。比如，张嘎在小英子家养伤的时候，看到湖里面雁翎队在水下进行训练，张嘎的视角，成为观看游击战各个层面的介入点，通过张嘎的成长，也反映了抗日战争大背景下军民抗击日军的宏伟图景。影片确实把这两点非常完好地联系在一起，使人既看到人物，更看到背景纵深。
而影片的结尾则典型的是一种“最后一分钟营救”的模式。老电影在类型片创作的道路上，的确走出了非常成功的范本，值得总结与研究。
影片的镜头调度，同样可以让我们解读出一个类型片是否成功与感染人的绝窍所在。
影片的长镜头的运用非常出彩，比如跟拍嘎子与罗金宝来到游击队驻地时，镜头翻墙穿壁，给人一种无所不在的洞穿感。而鬼子抓住奶奶的那一场戏中，镜头也从高处下行，紧紧地跟拍嘎子的身影，把整个场面收罗在镜头下，极富于动感。相比之下，第六代导演对长镜头呆若木鸡的理解方式，我们的确可以感到《小兵张嘎》赋予长镜头的是怎样的一种活力。
影片大部分采用一种仰角的镜头与特写，始终不离开人物这个主体，这应该是影片对人物刻划的一种非常成功的方法。而这种仰角镜头的运用，我们后来可以在徐克导演的《东方不败》等影片中，看到这种类似风格，采用这种镜头，可以突出人物主体，忽略环境与背景，更好地强化对人物形象的塑造。一旦徐克放弃了这些镜头方式，而采用《七剑》那样的松软的镜头机位，便整个丧失了徐克魅力。可见，仰拍的镜头，对突出人物塑造有着不可忽略的特别作用。在《小兵张嘎》中，那种映衬着天空的身影与面容，构成了影片的与众不同的构图，使人物的表情变化不受背景的干扰，强化了角色的表情与心理，应该说是影片塑造人物的一个成功所在。
在影片中，像老电影一样，始终洋溢着一种乐观主义精神。黑白的镜头下，似乎没有悲伤，没有孤独，永远充满着天堂一般的干净与快乐。即使是影片中的奶奶的死去，电影也没有强化对嘎子的持久影响，并没有成为嘎子心中挥之不去的阴影。当然，影片并没有忽略失去亲人给嘎子心灵上的打击，比如，他见到区队长的时候，就像见到亲人似的扑到区队长的怀里，而最后见到奶奶村子里的村长的时候，也扑到那位慈善老人的怀里，都点到为止地表现了嘎子心里的那一段柔情的成份。然而这一切，并没有成为嘎子悲悲戚戚的永恒基调，整个影片始终充满着乐观主义的快乐精神。
同样，影片里展现的残酷，永远是敌人的残酷，绝不是战争的残酷。在表现其中那一场伏击日军的时候，影片以短瞬的镜头，交待了肉搏相战的场面，但却没有给人一种血淋淋的感觉。然后镜头迅速跟进张嘎追击敌人的画面，回避了对战场的正面叙述，当张嘎回来的时候，我们看到，镜头里走出抬担架的身影，但影片中的一些主要人物没有任何人在这场战争中牺牲。由于牺牲被排除在影片中的中心人物之外，有效地防止了战争残酷性的涉足。而这种风格，可以说是其它抗战老影片的共同特点。
另外说一句，影片在一些细节的设置上，也可以看出它本质上与儿童片的远离。比如影片中的小英子的角色形象，就显得相当成人化，她与嘎子在湖中捕鱼的镜头，几乎都是按照一种成人化的表演来设计的。特别有意味的是，小英子在饭桌上，问嘎子战争胜利后他将干什么的时候，她特别富有潜台词地说了一句：“那时候就住在我家吧。”在抗战老影片中，爱情的主题一直是能回避就回避的，但是在张嘎身边安插的这个小姑娘，则早熟到已经具备了爱情的那么一点吉光片羽，而这种人物的设置以及这种别有用意的暧昧话语，在其他儿童片中是几乎看不到的。这不能不说影片的奥妙之处。
[B]《烈火金钢》[/B]
影片拍摄于1991年，导演何群应该隶属于第五代导演。他曾经在第五代导演的开山之作《一个和八个》、《黄土地》中担任美术，为第五代导演影片的静态造型美学作出过美术师那一份应有的贡献。
但是，何群导演的影片中，却没有任何一丁点他早期参与美工创作的影片的缓慢、静态、造型的特点。而实际上，背叛第五代导演的开山之作的并不仅仅是何群一个人，陈凯歌、张艺谋们都在他们踩着艺术影片台阶获得自身的声名之后，而重新回归到类型片的天地里，通过快速的镜头组接，想方设法讨好观众对视觉效果的兴趣。
何群是第五代导演中转型不动声色且较为成功的一个。《烈火金钢》至今看来，仍然是何群导演的最为成功的一部电影。
在这部影片里，何群没有像抗战老影片一样，去复原特有的抗战年代的那种纯朴的气质。事实上，时过境迁，要想在现有的电影镜头里，回归当年的那种时代氛围显然是做不到的，何群选择了对旧有时代的神似的追求。我们看到，在影片中，何群栩栩如生地凭借着他的美工身份对画面的天生感受能力，赋予画面以一种油画般的质感与细腻感，画面没有经过那种无法为之的做旧处理，而是以崭新的感受能力，使影像丰润而富有层次。
在何群的画面营造中，我们可以看到，他突出了华北村庄的那种泥土的质感，在断壁残垣的破损的外形中，他努力发掘那种经过岁月风化过的墙壁的沧桑感与厚实的程度，所以，影片里出现的主要村庄场景，都显得厚重而又敦实。这显然不同于《平原游击队》时代的那种简陋的村庄，何群用一种美化了的与夸大化了的美术之笔，重新设计与描绘了故事的发生地。
何群需要一个视觉上更具有美学意义的华北村庄，承载他的游击故事，但是，他深知，如果全景式地展现这种村庄的方方面面的话，很快会使观众看破这种精心制作出来的以泥土作墙的破旧村庄，所以，何群在镜头上，基本以特写与中景为主，把人物安插进这个村庄里，尽量减少村庄全貌出镜的机会，村庄成为衬托人物的一个背景，所有的失真的破绽都因为景别的中近景而得到有效遮蔽。
何群在镜头上，更是斩钉截铁地努力迎合着新时代观众对快速剪切的视觉冲击力的热衷。他的电影，镜头切换非常频密，在一个场景上，镜头上总是不停地在角色之间来回切换，那种剪切的流畅与复杂程度，几乎可以与好莱坞电影相比。甚至一种下意识的人物反映动作，何群都要通过一个镜头给予必要的显现。在影片中，他就用一组组冷静的镜框下的镜头，表现出影片中的人物，甚至很少使用长镜头。这一点，与早期的第五代导演截然不同。
这种电影语言的选择，非常适合《烈火金钢》表现，使这部表现抗日游击战的影片，超越了老电影的对视觉效果的忽略。特别是何群在战斗场面的营造上，不吝使用几乎是夸张了的烟火效果，来营造一种全新的战斗场面，整个电影战斗场面十分火爆。我们可以看出，他不再像李向阳时代的电影那样，寥寥几枪，就完结战斗场面，他让整个画面充满着浓烟的背景，让爆炸的火焰持续不断地在镜头前隆起、发光、燃烧，一种全力以赴打造的焦土感，使影片充满着血与火的战争壮美。战争影片只有与时俱进，努力发掘出画面的创新价值，才可能吸引更多的年轻观众。像好莱坞表现诺曼底登陆的影片，早期的《最长的一天》里的美军士兵无论是在造型还是在行动上，都缺乏《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》中的帅气与潇洒。这一点，应该对我们的战争影片有所启发，而何群无疑在这方面走出了成功一步。在《烈火金钢》中，我们看到，电影对战斗场面的营造上，几乎是以帅气为原则的，而绝无老式抗战影片的土气。像史更新端着机构冲锋陷阵的镜头，在电影里表现得充满着阳刚的美感，而游击队战斗的那种造型，也是老式抗战影片中看不到的。
与老式抗战影片相比，《烈火金钢》的另一个重大区别，也是新时期抗战影片得以拓展的共同新领域，就是对敌人的阵营的内部矛盾，进行了更为细致的刻划。在李向阳式的老影片中，敌我矛盾是强烈对立的，敌人的阵营里，是沆瀣一气的统一整体。在新时期抗战影片中，表现游击队的勇敢与智慧方面，是无法超越李向阳那种老影片的，开拓之处，只有从表现敌人的复杂性上入手。实际上，新拍的抗战影片《烈火金钢》、《敌后武工队》、《平原枪声》都是五六十年代就很有反响的小说，但它们只能作为文学作品而无法走入电影中，恐怕原因就是影片里表现的游击战过于庞杂，特别是对敌人内部矛盾表现太多，触犯了当时的禁区。但是，这些当年无法表现的部分，在今天的抗战影片中，却是可以大书特书予以创新的地方。
在《烈火金钢》中，我们看到敌人的阵营里充满着矛盾与纠葛，成为影片的情节中的一部分，甚至不一定与游击战的主题相关，倒更像是那个年代的社会众生相。比如影片中伪乡长何大拿的小老婆红苹果，成为大汉奸高铁杆与鬼子猪头小队长的争风吃醋的对象，表现了敌伪之间并非是铁板一块，充满着矛盾。
影片特别刻划了伪军刁世贵身上残存的中国人的血性，当他目睹日本人肆意污辱中国妇女时，竟然命令部下绑了鬼子，使影片的叙述来得更为中性，这一情节也给观众留下深刻的印象。葛优扮演的这个伪军角色，也是他角色生涯中塑造的远离本色表演的一个非常成功的形象。
影片不再像李向阳式的影片，去表现游击队那种机智的战斗、玩敌于股掌之间的神奇或者像《地道战》那样，表现一场掌握主动权的成功谋略战，而是写出游击队战斗生活的艰巨，以及他们对步步紧逼的压力的回弹。在这里，游击队更是一种为生存而战，少了许多李向阳式的游刃有余，甚至更多情况下，屡屡陷于敌人的重围，从而展开自救式的战斗。战争不再显得轻松而简单，而是纳入整个当时的社会背景下，表现出战斗的惨烈与严酷。这样的影片，走出了抗战影片的新路，也是《烈火金钢》成为新时期抗战影片中表现游击战的一部登峰造极之作。它有创新，更有继承，在追求好看性上，显示了中国战争片的发展方向。
[B]《敌后武工队》
影片拍摄于1995[/B]
年，是纪念反法西斯战争胜利五十周年所拍的为数不多的游击战影片。影片所本，仍是一部五六十年代的小说。影片的主要背景，是众多老影片重点瞄准的冀中平原，时间也是抗战最为艰难的1942年。
影片的缺陷也是很明显的，它的剧本相对薄弱，人物刻划显得相当单调，几乎只是干巴巴地复述着原作的故事，人物性格掩没在一堆堆的事件中。
《敌后武工队》中表现的战斗环境，要比李向阳时代更为复杂。这一点还是比较真实的。李向阳的那种如入无人之境的神话，在这样的电影里是不存在的。影片中的敌后武工队甚至可以说是散漫的，总是艰苦地从鬼子的追剿中，寻找着生机。这里，再也不见了李向阳那种料敌如神、拨弄敌人于股掌中的胸有成竹。游击队在影片中，几乎没有组织过一次象样的战斗，总是随机地发动着与日军的交锋。比如，一开始游击队活捉哈巴狗，在出城的路上，与日军相遇，展开了狭路相逢的短兵相接。后来汪霞无意中放走哈巴狗，她毫无组织纪律性，擅自进城，企图再次活捉哈巴狗，又使游击队被动地展开了对她这一行动的营救。而魏强一行化妆攻打南关火车战，也绝不见了李向阳引爆火车炸药那般轻而易举，而是陷入了日本人的重围。紧接着，鬼子包围了队伍所在的村子，经过艰苦突围，汪霞再次陷入敌手，最后一场戏，就是对汪霞的营救，但却成为整个电影消灭鬼子的最主要的动力源头。游击队在一次次的被动中，匆促上阵地应付着日军的强大的压力，构成了影片的主要基调。电影在还原那个时代的真实氛围上，也许做出了一点探索，但故事的构架，显然无法说明着游击队应有的灵活自如的质地。特别是内部存在的奸细，使魏强的武工队几乎陷入灭顶之灾，这与李向阳那种只会利用自己的内线打探鬼子的消息相比，表现了当年战争的另一种相反的态势。
电影还以更多的兴趣，表现了敌人的阵营里的内部争斗。而女人，再次成为这种争斗的中心。影片中的哈巴狗的老婆、鼓书艺人小红云由何赛飞扮演，她的造型，基本移用了《大红灯笼高高挂》中的那种富丽堂皇姨太太的形象，在影片中她是一个性感、慵倦的被争宠的女人的符号。围绕她，日本火车站站长小本次郎、汉奸夜袭队队长刘魁胜争风吃醋，而哈巴狗却无能为力保护她。这一情节，与《平原枪声》中日本看守所所长吴所长的老婆被日本教官霸占所形成的女人纠葛非常的近似。在《敌后武工队》中，小红云这一段情节，并不是主要情节，与游击队的战斗生活并没有任何联系，但电影却予以冗长的表现，也反映着新时期抗日战争影片在努力发掘时代背景深度方面的努力，同时也不排除，这种由女人牵连起的淫靡情节，对电影号召力带来的诱惑。
抗日游击战的影片到了《敌后武工队》后，的确显示出突破上的困窘，之后，少见了这类影片的拍摄。其实回过头来看看，抗战影片中，我们表现八路军、新四军与日本鬼子正面战争的影片也相对较少，这的确留下了巨大的发展空间，可以让我们影片大展宏图，为抗战影片的创新寻找到突围方向。[B]红警苏红不懂爱/文 [/B]
影片拍摄于1991年，导演何群应该隶属于第五代导演。他曾经在第五代导演的开山之作《一个和八个》、《黄土地》中担任美术，为第五代导演影片的静态造型美学作出过美术师那一份应有的贡献。
但是，何群导演的影片中，却没有任何一丁点他早期参与美工创作的影片的缓慢、静态、造型的特点。而实际上，背叛第五代导演的开山之作的并不仅仅是何群一个人，陈凯歌、张艺谋们都在他们踩着艺术影片台阶获得自身的声名之后，而重新回归到类型片的天地里，通过快速的镜头组接，想方设法讨好观众对视觉效果的兴趣。
何群是第五代导演中转型不动声色且较为成功的一个。《烈火金钢》至今看来，仍然是何群导演的最为成功的一部电影。
在这部影片里，何群没有像抗战老影片一样，去复原特有的抗战年代的那种纯朴的气质。事实上，时过境迁，要想在现有的电影镜头里，回归当年的那种时代氛围显然是做不到的，何群选择了对旧有时代的神似的追求。我们看到，在影片中，何群栩栩如生地凭借着他的美工身份对画面的天生感受能力，赋予画面以一种油画般的质感与细腻感，画面没有经过那种无法为之的做旧处理，而是以崭新的感受能力，使影像丰润而富有层次。
在何群的画面营造中，我们可以看到，他突出了华北村庄的那种泥土的质感，在断壁残垣的破损的外形中，他努力发掘那种经过岁月风化过的墙壁的沧桑感与厚实的程度，所以，影片里出现的主要村庄场景，都显得厚重而又敦实。这显然不同于《平原游击队》时代的那种简陋的村庄，何群用一种美化了的与夸大化了的美术之笔，重新设计与描绘了故事的发生地。
何群需要一个视觉上更具有美学意义的华北村庄，承载他的游击故事，但是，他深知，如果全景式地展现这种村庄的方方面面的话，很快会使观众看破这种精心制作出来的以泥土作墙的破旧村庄，所以，何群在镜头上，基本以特写与中景为主，把人物安插进这个村庄里，尽量减少村庄全貌出镜的机会，村庄成为衬托人物的一个背景，所有的失真的破绽都因为景别的中近景而得到有效遮蔽。
何群在镜头上，更是斩钉截铁地努力迎合着新时代观众对快速剪切的视觉冲击力的热衷。他的电影，镜头切换非常频密，在一个场景上，镜头上总是不停地在角色之间来回切换，那种剪切的流畅与复杂程度，几乎可以与好莱坞电影相比。甚至一种下意识的人物反映动作，何群都要通过一个镜头给予必要的显现。在影片中，他就用一组组冷静的镜框下的镜头，表现出影片中的人物，甚至很少使用长镜头。这一点，与早期的第五代导演截然不同。
这种电影语言的选择，非常适合《烈火金钢》表现，使这部表现抗日游击战的影片，超越了老电影的对视觉效果的忽略。特别是何群在战斗场面的营造上，不吝使用几乎是夸张了的烟火效果，来营造一种全新的战斗场面，整个电影战斗场面十分火爆。我们可以看出，他不再像李向阳时代的电影那样，寥寥几枪，就完结战斗场面，他让整个画面充满着浓烟的背景，让爆炸的火焰持续不断地在镜头前隆起、发光、燃烧，一种全力以赴打造的焦土感，使影片充满着血与火的战争壮美。战争影片只有与时俱进，努力发掘出画面的创新价值，才可能吸引更多的年轻观众。像好莱坞表现诺曼底登陆的影片，早期的《最长的一天》里的美军士兵无论是在造型还是在行动上，都缺乏《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》中的帅气与潇洒。这一点，应该对我们的战争影片有所启发，而何群无疑在这方面走出了成功一步。在《烈火金钢》中，我们看到，电影对战斗场面的营造上，几乎是以帅气为原则的，而绝无老式抗战影片的土气。像史更新端着机构冲锋陷阵的镜头，在电影里表现得充满着阳刚的美感，而游击队战斗的那种造型，也是老式抗战影片中看不到的。
与老式抗战影片相比，《烈火金钢》的另一个重大区别，也是新时期抗战影片得以拓展的共同新领域，就是对敌人的阵营的内部矛盾，进行了更为细致的刻划。在李向阳式的老影片中，敌我矛盾是强烈对立的，敌人的阵营里，是沆瀣一气的统一整体。在新时期抗战影片中，表现游击队的勇敢与智慧方面，是无法超越李向阳那种老影片的，开拓之处，只有从表现敌人的复杂性上入手。实际上，新拍的抗战影片《烈火金钢》、《敌后武工队》、《平原枪声》都是五六十年代就很有反响的小说，但它们只能作为文学作品而无法走入电影中，恐怕原因就是影片里表现的游击战过于庞杂，特别是对敌人内部矛盾表现太多，触犯了当时的禁区。但是，这些当年无法表现的部分，在今天的抗战影片中，却是可以大书特书予以创新的地方。
在《烈火金钢》中，我们看到敌人的阵营里充满着矛盾与纠葛，成为影片的情节中的一部分，甚至不一定与游击战的主题相关，倒更像是那个年代的社会众生相。比如影片中伪乡长何大拿的小老婆红苹果，成为大汉奸高铁杆与鬼子猪头小队长的争风吃醋的对象，表现了敌伪之间并非是铁板一块，充满着矛盾。
影片特别刻划了伪军刁世贵身上残存的中国人的血性，当他目睹日本人肆意污辱中国妇女时，竟然命令部下绑了鬼子，使影片的叙述来得更为中性，这一情节也给观众留下深刻的印象。葛优扮演的这个伪军角色，也是他角色生涯中塑造的远离本色表演的一个非常成功的形象。
影片不再像李向阳式的影片，去表现游击队那种机智的战斗、玩敌于股掌之间的神奇或者像《地道战》那样，表现一场掌握主动权的成功谋略战，而是写出游击队战斗生活的艰巨，以及他们对步步紧逼的压力的回弹。在这里，游击队更是一种为生存而战，少了许多李向阳式的游刃有余，甚至更多情况下，屡屡陷于敌人的重围，从而展开自救式的战斗。战争不再显得轻松而简单，而是纳入整个当时的社会背景下，表现出战斗的惨烈与严酷。这样的影片，走出了抗战影片的新路，也是《烈火金钢》成为新时期抗战影片中表现游击战的一部登峰造极之作。它有创新，更有继承，在追求好看性上，显示了中国战争片的发展方向。
[B]《敌后武工队》
影片拍摄于1995[/B]
年，是纪念反法西斯战争胜利五十周年所拍的为数不多的游击战影片。影片所本，仍是一部五六十年代的小说。影片的主要背景，是众多老影片重点瞄准的冀中平原，时间也是抗战最为艰难的1942年。
影片的缺陷也是很明显的，它的剧本相对薄弱，人物刻划显得相当单调，几乎只是干巴巴地复述着原作的故事，人物性格掩没在一堆堆的事件中。
《敌后武工队》中表现的战斗环境，要比李向阳时代更为复杂。这一点还是比较真实的。李向阳的那种如入无人之境的神话，在这样的电影里是不存在的。影片中的敌后武工队甚至可以说是散漫的，总是艰苦地从鬼子的追剿中，寻找着生机。这里，再也不见了李向阳那种料敌如神、拨弄敌人于股掌中的胸有成竹。游击队在影片中，几乎没有组织过一次象样的战斗，总是随机地发动着与日军的交锋。比如，一开始游击队活捉哈巴狗，在出城的路上，与日军相遇，展开了狭路相逢的短兵相接。后来汪霞无意中放走哈巴狗，她毫无组织纪律性，擅自进城，企图再次活捉哈巴狗，又使游击队被动地展开了对她这一行动的营救。而魏强一行化妆攻打南关火车战，也绝不见了李向阳引爆火车炸药那般轻而易举，而是陷入了日本人的重围。紧接着，鬼子包围了队伍所在的村子，经过艰苦突围，汪霞再次陷入敌手，最后一场戏，就是对汪霞的营救，但却成为整个电影消灭鬼子的最主要的动力源头。游击队在一次次的被动中，匆促上阵地应付着日军的强大的压力，构成了影片的主要基调。电影在还原那个时代的真实氛围上，也许做出了一点探索，但故事的构架，显然无法说明着游击队应有的灵活自如的质地。特别是内部存在的奸细，使魏强的武工队几乎陷入灭顶之灾，这与李向阳那种只会利用自己的内线打探鬼子的消息相比，表现了当年战争的另一种相反的态势。
电影还以更多的兴趣，表现了敌人的阵营里的内部争斗。而女人，再次成为这种争斗的中心。影片中的哈巴狗的老婆、鼓书艺人小红云由何赛飞扮演，她的造型，基本移用了《大红灯笼高高挂》中的那种富丽堂皇姨太太的形象，在影片中她是一个性感、慵倦的被争宠的女人的符号。围绕她，日本火车站站长小本次郎、汉奸夜袭队队长刘魁胜争风吃醋，而哈巴狗却无能为力保护她。这一情节，与《平原枪声》中日本看守所所长吴所长的老婆被日本教官霸占所形成的女人纠葛非常的近似。在《敌后武工队》中，小红云这一段情节，并不是主要情节，与游击队的战斗生活并没有任何联系，但电影却予以冗长的表现，也反映着新时期抗日战争影片在努力发掘时代背景深度方面的努力，同时也不排除，这种由女人牵连起的淫靡情节，对电影号召力带来的诱惑。
抗日游击战的影片到了《敌后武工队》后，的确显示出突破上的困窘，之后，少见了这类影片的拍摄。其实回过头来看看，抗战影片中，我们表现八路军、新四军与日本鬼子正面战争的影片也相对较少，这的确留下了巨大的发展空间，可以让我们影片大展宏图，为抗战影片的创新寻找到突围方向。[B]红警苏红不懂爱/文 [/B]
纪念抗战胜利60周年 回顾六大抗战浴血挽歌
《血战台儿庄》：徐州会战的破釜沉舟
浴血指数：★★★★★
经典指数：★★★★★
《血战台儿庄》是中国大陆第一部描写抗战时期国民党军队正面战场作战的影片，也是亿万影迷心目中永恒的经典，既是一出大手笔的战争巨制，又是一部硬碰硬的男性电影。
1938年春，侵华日军为打通津浦线，以南京、济南南北夹攻，合围徐州。与此同时，第五战区司令官李宗仁，冒着硝烟炮火，急速抵达徐州，亲自布置战略，力排众议，起用了代人受过、被斥为“汉奸”的张自忠。不久，北线的韩复榘集团军为保存实力，擅自放弃重镇济南，致使津浦线大门洞开。日主力乘虚南下，连克泰安、济宁、大汶口，占领青岛后，为策应北路津浦线的进攻，形成三面围剿徐州之势，又沿胶济线进迫鲁南军事重镇临沂，与中国守军激战，由于张自忠部队的及时赶到，与庞炳勋前后夹攻，打得日寇溃不成军，保住阵地——台儿庄会战就此拉开战幕。
3月15日，日军不待东南两路配合，抢先从北面入关，直扑滕县，由于汤恩伯未能及时增援，导致滕县失守，王铭章以身殉国。为抵挡日寇进犯徐州，李宗仁迅速向孙连仲、张自忠、汤恩伯几个集团军下达了命令，决定扼守要塞台儿庄，在此与日军展开大规模决战。尽管张静波临阵脱逃、汤恩伯按兵不动，但孙连仲、张自忠、池峰城等爱国将领顽强阻击，日军屡受挫折。李宗仁以军法严令汤立刻出兵，汤部从侧后夹击日军，台儿庄内守军亦全线反攻，日军陷入重围，被全歼于台儿庄外，死伤万余人——是为台儿庄大捷。
《七七事变》：京津沦陷的风云突变
浴血指数：★★★★☆
经典指数：★★★★★
1931年“九•一八”事变后，日军侵战了东三省，进而虎视华北。日军南下势必要占领平津，以便借助平汉线、津浦线两条铁路长驱直入武汉、上海、南京等华东地区。
宛平县地处京南，是当时的华北要道，驻守在这里的29军在军长宋哲元的领导下，对日军日益加剧的军事挑衅毫不畏惧。为避免与日军正面冲突，宋主张从丰台撤出，日军软硬兼施，企图让29军交出防区。中国军人识破这一阴谋后，日军向宛平城进逼。
1937年7月7日，在日军挑衅之下，战争正式开始，我军奋起反击，赵登禹师长组织大刀团，从敌人手中夺回诸多阵地。日本侵略者就此扩大战事，大量增兵，一时北平告急、华北告急。在共产党的领导下，平津各界爱国人士以各种形式支援29军。中共发出通电，国共两党达成抗日协议——第二次国共合作开始，伟大的“抗日民族统一战线”成立。
日军发出最后通牒，旅长何基泮指挥战士坚守芦沟桥。宋哲元和副军长佟麟以及包括先前主张和谈的38师师长张自忠等将士，统一了决心，誓死守卫国家疆土。他们亲临战场指挥战斗，给日军以重创。佟麟阁、赵登禹两位英烈先后战死疆场。为保存实力，宋哲元决定撤出宛平，何基沣接到命令，悲愤之极，发出“誓死洗雪国耻、消灭倭奴”的长叹，在沉痛的无奈中，率部撤出了芦沟桥。从此，中华民族进入全面抗战阶段。
《八百壮士》：淞沪会战的惨烈悲怆
浴血指数：★★★★☆
经典指数：★★★★☆
“七•七”卢沟桥事变后，日本侵略军又对上海发动大规模进攻。中国军队英勇抗击，进行了历时3个月的淞沪会战。1937年8月9日，驻沪日军官兵两人，驱车闯入虹桥机场武装挑衅，被中国守军击毙。4天后，日军以此为由，大举进攻上海(“八•一三”事变)。第九集团军在张治中率领下奋起抵抗，国民党政府陆续调集6个集团军70余万人抗击，初战获胜。从8月23日起，日军多次在长江口登陆，攻打守军左翼，遭顽强抗击。随后，日军逐次增兵，加强上海派遣军的力量。中国军队也陆续增援，不断调整部署。
9月30日拂晓，日军向中国军队发起猛攻，中国守备部队陷于苦战，伤亡惨重。10月26日晚，守卫大场防线的第88师第524团第2营400余人(为掩敌人耳目，对报界称“八百壮士”)，在副团长谢晋元、营长杨瑞符的指挥下，奉命据守苏州河北岸的四行仓库，掩护主力部队连夜西撤。在日军的重重包围下，守卫四行仓库的中国军队孤军奋战，誓死不退，坚持战斗4昼夜，击退了敌人在飞机、坦克、大炮掩护下的数十次进攻。在惨烈的战斗中，敢死队员陈树生身绑手榴弹与10多名敌人同归于尽。
孤军的精神极大感染了民众，每天一早，租界民众就爬上高楼顶，为孤军助威。发现敌人来袭，就喊话通报，更有人搬来大黑板，画出敌人的行进图。在战士断粮时，上海民众偷偷送来食品。各界广泛动员，募集大批物资支援八百壮士杀敌保国。爱国女童子军杨惠敏代表人民群众冒险前往送旗。英勇的八百壮士为民族存亡而战，中国国旗高高飘扬在空中——《八百壮士》堪称迄今为止最写实的一部描绘抗日战争中城市巷战的电影作品。
《血战台儿庄》：徐州会战的破釜沉舟
浴血指数：★★★★★
经典指数：★★★★★
《血战台儿庄》是中国大陆第一部描写抗战时期国民党军队正面战场作战的影片，也是亿万影迷心目中永恒的经典，既是一出大手笔的战争巨制，又是一部硬碰硬的男性电影。
1938年春，侵华日军为打通津浦线，以南京、济南南北夹攻，合围徐州。与此同时，第五战区司令官李宗仁，冒着硝烟炮火，急速抵达徐州，亲自布置战略，力排众议，起用了代人受过、被斥为“汉奸”的张自忠。不久，北线的韩复榘集团军为保存实力，擅自放弃重镇济南，致使津浦线大门洞开。日主力乘虚南下，连克泰安、济宁、大汶口，占领青岛后，为策应北路津浦线的进攻，形成三面围剿徐州之势，又沿胶济线进迫鲁南军事重镇临沂，与中国守军激战，由于张自忠部队的及时赶到，与庞炳勋前后夹攻，打得日寇溃不成军，保住阵地——台儿庄会战就此拉开战幕。
3月15日，日军不待东南两路配合，抢先从北面入关，直扑滕县，由于汤恩伯未能及时增援，导致滕县失守，王铭章以身殉国。为抵挡日寇进犯徐州，李宗仁迅速向孙连仲、张自忠、汤恩伯几个集团军下达了命令，决定扼守要塞台儿庄，在此与日军展开大规模决战。尽管张静波临阵脱逃、汤恩伯按兵不动，但孙连仲、张自忠、池峰城等爱国将领顽强阻击，日军屡受挫折。李宗仁以军法严令汤立刻出兵，汤部从侧后夹击日军，台儿庄内守军亦全线反攻，日军陷入重围，被全歼于台儿庄外，死伤万余人——是为台儿庄大捷。
《七七事变》：京津沦陷的风云突变
浴血指数：★★★★☆
经典指数：★★★★★
1931年“九•一八”事变后，日军侵战了东三省，进而虎视华北。日军南下势必要占领平津，以便借助平汉线、津浦线两条铁路长驱直入武汉、上海、南京等华东地区。
宛平县地处京南，是当时的华北要道，驻守在这里的29军在军长宋哲元的领导下，对日军日益加剧的军事挑衅毫不畏惧。为避免与日军正面冲突，宋主张从丰台撤出，日军软硬兼施，企图让29军交出防区。中国军人识破这一阴谋后，日军向宛平城进逼。
1937年7月7日，在日军挑衅之下，战争正式开始，我军奋起反击，赵登禹师长组织大刀团，从敌人手中夺回诸多阵地。日本侵略者就此扩大战事，大量增兵，一时北平告急、华北告急。在共产党的领导下，平津各界爱国人士以各种形式支援29军。中共发出通电，国共两党达成抗日协议——第二次国共合作开始，伟大的“抗日民族统一战线”成立。
日军发出最后通牒，旅长何基泮指挥战士坚守芦沟桥。宋哲元和副军长佟麟以及包括先前主张和谈的38师师长张自忠等将士，统一了决心，誓死守卫国家疆土。他们亲临战场指挥战斗，给日军以重创。佟麟阁、赵登禹两位英烈先后战死疆场。为保存实力，宋哲元决定撤出宛平，何基沣接到命令，悲愤之极，发出“誓死洗雪国耻、消灭倭奴”的长叹，在沉痛的无奈中，率部撤出了芦沟桥。从此，中华民族进入全面抗战阶段。
《八百壮士》：淞沪会战的惨烈悲怆
浴血指数：★★★★☆
经典指数：★★★★☆
“七•七”卢沟桥事变后，日本侵略军又对上海发动大规模进攻。中国军队英勇抗击，进行了历时3个月的淞沪会战。1937年8月9日，驻沪日军官兵两人，驱车闯入虹桥机场武装挑衅，被中国守军击毙。4天后，日军以此为由，大举进攻上海(“八•一三”事变)。第九集团军在张治中率领下奋起抵抗，国民党政府陆续调集6个集团军70余万人抗击，初战获胜。从8月23日起，日军多次在长江口登陆，攻打守军左翼，遭顽强抗击。随后，日军逐次增兵，加强上海派遣军的力量。中国军队也陆续增援，不断调整部署。
9月30日拂晓，日军向中国军队发起猛攻，中国守备部队陷于苦战，伤亡惨重。10月26日晚，守卫大场防线的第88师第524团第2营400余人(为掩敌人耳目，对报界称“八百壮士”)，在副团长谢晋元、营长杨瑞符的指挥下，奉命据守苏州河北岸的四行仓库，掩护主力部队连夜西撤。在日军的重重包围下，守卫四行仓库的中国军队孤军奋战，誓死不退，坚持战斗4昼夜，击退了敌人在飞机、坦克、大炮掩护下的数十次进攻。在惨烈的战斗中，敢死队员陈树生身绑手榴弹与10多名敌人同归于尽。
孤军的精神极大感染了民众，每天一早，租界民众就爬上高楼顶，为孤军助威。发现敌人来袭，就喊话通报，更有人搬来大黑板，画出敌人的行进图。在战士断粮时，上海民众偷偷送来食品。各界广泛动员，募集大批物资支援八百壮士杀敌保国。爱国女童子军杨惠敏代表人民群众冒险前往送旗。英勇的八百壮士为民族存亡而战，中国国旗高高飘扬在空中——《八百壮士》堪称迄今为止最写实的一部描绘抗日战争中城市巷战的电影作品。
《浴血太行》：敌后战场的斗智斗勇
浴血指数：★★★☆
经典指数：★★★★☆
本片在抗战题材的影片中，时间跨度较大，以国共合作粉碎了日军不败神话的太原会战(平型关大捷、忻口大捷)为起点，将太行山区根据地军民的灭蝗生产、抗战图存的事迹，以及伟大的百团大战悉数呈现。也是诸多敌后战场抗战题材影片中的佼佼者。
1937年，“七·七”芦沟桥事变爆发后，日本法西斯的全面侵华战争拉开帷幕，中华民族处于危急关头。由刘伯承、邓小平领导的八路军第129师，以太行山麓为依托，成功夜袭阳明堡机场，并取得长生口、神头岭、响堂铺、长乐村等一系列战斗的胜利，击毙日本名将阿部规秀，粉碎了叫嚣“三个月灭亡中国”的日本法西斯的狂妄气焰。
翌年，百年不遇的特大蝗灾袭击太行山，根据地军民陷入了绝境，在中国共产党的号召下，太行山展开了一场歼灭蝗虫的人民战争，军民打蝗虫，吃蝗虫，奇迹般地度过了灾荒，彻底粉碎了敌人的扫荡计划，侵华日军无措地发出“八路军是一个奇怪的敌人，太行山是一片死地”的惊呼。其后，为鼓舞全民士气，搅乱侵略者增援正面战场的步调而发动的香城固闪击战和百团大战的胜利，使屡屡受挫的侵华日军遭到更沉重的打击。
《步入辉煌》：东北抗联的孤军奋战
浴血指数：★★★★☆
经典指数：★★★★
“九·一八”事变东北沦陷后，东北抗联依然顽强地在敌后与日本法西斯进行游击战，1994年摄制的《步入辉煌》与电影《赵一曼》、电视剧《东北抗联》和《赵尚志》等，皆为表现该题材的影视作品。
司令员杨靖宇将军率部被日军重重包围，杨将军命令主力突围，自己只带三名战士——常怀忠、汤福禄和朱四十六留在山上吸引敌人重兵。二十九师师长程斌叛变投敌，使我突围部队损失残重，杨将军感到无限悲痛。程斌回家探亲遭母斥责，程妻愤然举枪处决了丈夫，常怀忠的恋人周凤兰上山为将军送粮，得与常怀忠重新相见。
日军以高官厚利诱降杨将军，遭到杨靖宇义正言辞的痛斥后，开始进攻。常怀忠、汤福禄阵亡，凤兰亦与敌人同归于尽。烈士的头颅被悬挂在城头，许多百姓因向英烈叩头而惨遭屠杀。抗联主力派人去接应杨将军，却未能冲过日军的封锁线。
历尽千难万险，杨将军与朱四十六终于闯出了敌封锁线，但朱却因重伤牺牲。杨将军弹尽粮绝、饥寒交迫，只能以棉花充饥。在敌特务发现其行踪后，侵略者立刻派兵将他包围。杨靖宇宁死不屈，身中13弹，倒在了东北林海的茫茫雪原上，为国捐躯。
《狼牙山五壮士》：反扫荡中的永垂不朽
浴血指数：★★★★
经典指数：★★★★
抗战初期，在河北省易县狼牙山战斗中英勇抗击日伪军的5位八路军英雄，用生命和鲜血谱写了气吞山河的壮丽诗篇。他们是八路军晋察冀军区第1军分区第1团第7连第6班班长、共产党员马宝玉，副班长、共产党员葛振林，战士宋学义、胡德林、胡福才。影片《狼牙山五壮士》再现了这段英雄事迹。
1941年8月，侵华日军华北方面军调集7万余人的兵力，对晋察冀边区所属的北岳、平西根据地进行毁灭性大扫荡。9月底，日伪军约3500人围攻易县西南的狼牙山地区，企图歼灭该地区的八路军和地方党政机关。晋察冀军区第1军分区某部第7连奉命掩护党政机关、部队和群众转移。完成任务撤离时，留下马宝玉等5名战士殿后阻击，掩护全连转移。他们坚定沉着，利用有利地形，奋勇抵抗，打退日伪军多次进攻，毙伤90余人。
次日，为了不让日伪军发现连队的转移方向，他们边打边撤，将日伪军引向狼牙山棋盘陀峰顶绝路。日伪军误认咬住了八路军主力，遂发起猛攻。5位战士从容不迫、临危不惧，子弹打光后，继续用石块还击，一直坚持战斗到日落。面对步步逼近的日伪军，他们宁死不屈，毁掉枪支，义无反顾，纵身跳下悬崖。马宝玉、胡德林、胡福才壮烈殉国；葛振林、宋学义被山腰树枝挂住，幸免于难。
马宝玉等5位战士的壮举，表现了崇高的爱国主义、革命英雄主义精神和坚贞不屈的民族气节，被人民群众誉为“狼牙山五壮士”。《狼》一片可谓诸多英雄主义题材抗战影片的代表作。除本片外，同类作品还有如：表现长城抗战的少数民族英雄——回族将领马本斋的《回民支队》和蒙古族英烈的传记电影《嘎达梅林》等。
(注：六大浴血挽歌并没有按照时间顺序排列影片，否则应为：《步入辉煌》、《七七事变》、《八百壮士》、《浴血太行》、《台儿庄战役》、《狼牙山五壮士》)小B/文
浴血指数：★★★☆
经典指数：★★★★☆
本片在抗战题材的影片中，时间跨度较大，以国共合作粉碎了日军不败神话的太原会战(平型关大捷、忻口大捷)为起点，将太行山区根据地军民的灭蝗生产、抗战图存的事迹，以及伟大的百团大战悉数呈现。也是诸多敌后战场抗战题材影片中的佼佼者。
1937年，“七·七”芦沟桥事变爆发后，日本法西斯的全面侵华战争拉开帷幕，中华民族处于危急关头。由刘伯承、邓小平领导的八路军第129师，以太行山麓为依托，成功夜袭阳明堡机场，并取得长生口、神头岭、响堂铺、长乐村等一系列战斗的胜利，击毙日本名将阿部规秀，粉碎了叫嚣“三个月灭亡中国”的日本法西斯的狂妄气焰。
翌年，百年不遇的特大蝗灾袭击太行山，根据地军民陷入了绝境，在中国共产党的号召下，太行山展开了一场歼灭蝗虫的人民战争，军民打蝗虫，吃蝗虫，奇迹般地度过了灾荒，彻底粉碎了敌人的扫荡计划，侵华日军无措地发出“八路军是一个奇怪的敌人，太行山是一片死地”的惊呼。其后，为鼓舞全民士气，搅乱侵略者增援正面战场的步调而发动的香城固闪击战和百团大战的胜利，使屡屡受挫的侵华日军遭到更沉重的打击。
《步入辉煌》：东北抗联的孤军奋战
浴血指数：★★★★☆
经典指数：★★★★
“九·一八”事变东北沦陷后，东北抗联依然顽强地在敌后与日本法西斯进行游击战，1994年摄制的《步入辉煌》与电影《赵一曼》、电视剧《东北抗联》和《赵尚志》等，皆为表现该题材的影视作品。
司令员杨靖宇将军率部被日军重重包围，杨将军命令主力突围，自己只带三名战士——常怀忠、汤福禄和朱四十六留在山上吸引敌人重兵。二十九师师长程斌叛变投敌，使我突围部队损失残重，杨将军感到无限悲痛。程斌回家探亲遭母斥责，程妻愤然举枪处决了丈夫，常怀忠的恋人周凤兰上山为将军送粮，得与常怀忠重新相见。
日军以高官厚利诱降杨将军，遭到杨靖宇义正言辞的痛斥后，开始进攻。常怀忠、汤福禄阵亡，凤兰亦与敌人同归于尽。烈士的头颅被悬挂在城头，许多百姓因向英烈叩头而惨遭屠杀。抗联主力派人去接应杨将军，却未能冲过日军的封锁线。
历尽千难万险，杨将军与朱四十六终于闯出了敌封锁线，但朱却因重伤牺牲。杨将军弹尽粮绝、饥寒交迫，只能以棉花充饥。在敌特务发现其行踪后，侵略者立刻派兵将他包围。杨靖宇宁死不屈，身中13弹，倒在了东北林海的茫茫雪原上，为国捐躯。
《狼牙山五壮士》：反扫荡中的永垂不朽
浴血指数：★★★★
经典指数：★★★★
抗战初期，在河北省易县狼牙山战斗中英勇抗击日伪军的5位八路军英雄，用生命和鲜血谱写了气吞山河的壮丽诗篇。他们是八路军晋察冀军区第1军分区第1团第7连第6班班长、共产党员马宝玉，副班长、共产党员葛振林，战士宋学义、胡德林、胡福才。影片《狼牙山五壮士》再现了这段英雄事迹。
1941年8月，侵华日军华北方面军调集7万余人的兵力，对晋察冀边区所属的北岳、平西根据地进行毁灭性大扫荡。9月底，日伪军约3500人围攻易县西南的狼牙山地区，企图歼灭该地区的八路军和地方党政机关。晋察冀军区第1军分区某部第7连奉命掩护党政机关、部队和群众转移。完成任务撤离时，留下马宝玉等5名战士殿后阻击，掩护全连转移。他们坚定沉着，利用有利地形，奋勇抵抗，打退日伪军多次进攻，毙伤90余人。
次日，为了不让日伪军发现连队的转移方向，他们边打边撤，将日伪军引向狼牙山棋盘陀峰顶绝路。日伪军误认咬住了八路军主力，遂发起猛攻。5位战士从容不迫、临危不惧，子弹打光后，继续用石块还击，一直坚持战斗到日落。面对步步逼近的日伪军，他们宁死不屈，毁掉枪支，义无反顾，纵身跳下悬崖。马宝玉、胡德林、胡福才壮烈殉国；葛振林、宋学义被山腰树枝挂住，幸免于难。
马宝玉等5位战士的壮举，表现了崇高的爱国主义、革命英雄主义精神和坚贞不屈的民族气节，被人民群众誉为“狼牙山五壮士”。《狼》一片可谓诸多英雄主义题材抗战影片的代表作。除本片外，同类作品还有如：表现长城抗战的少数民族英雄——回族将领马本斋的《回民支队》和蒙古族英烈的传记电影《嘎达梅林》等。
(注：六大浴血挽歌并没有按照时间顺序排列影片，否则应为：《步入辉煌》、《七七事变》、《八百壮士》、《浴血太行》、《台儿庄战役》、《狼牙山五壮士》)小B/文
《南京大屠杀》：惨绝人寰的血腥
惨剧指数：★★★★★
经典指数：★★★★☆
1937年12月，日本侵略军侵占南京。进城后，在日本当局策划与华中方面军司令官松井石根等战犯的指挥下，有组织、有计划地对无辜居民和放下武器的中国士兵进行了长达6个多星期的血腥大屠杀。日军在疯狂杀戮的同时，还大肆奸淫妇女，进行大规模的抢劫、焚烧和破坏，手段之残忍，行为之野蛮，令人发指。据不完全统计，集体屠戮中国军民19万余人，零散杀害居民仅收埋的尸体就达15万多具，被屠杀总数达30万人以上。
英国《曼彻斯特卫报》记者田伯烈在《外人目睹中之日军暴行》中，称日军在南京的暴行是“现代史上破天荒的残暴记录”，“现代文明史上最黑暗的一页”。美国《纽约时报》记者杜廷谴责日军“把南京变成了一座恐怖的城市”。
日本法西斯故意挑选国民党政府的首都——六朝古都南京，既要威吓蒋介石投降，同时又在昭示日本取代传统的中国成为亚洲文化体系的核心，即：自唐以来的汉文化正统已流传至日本(而南宋后，汉文化的中心恰恰是南京)，所以对南京这座代表中国传统文化的城市进行血洗。讽刺的是，儒家思想最核心的“仁”字，兽性的日本侵略者永远也学不会。
尽管别有用心的人试图歪曲、甚至否定历史事实，如日本拓植大学的讲师田中正明于1984年6月出版的名为《“南京大屠杀”之虚构》一书，想把南京大屠杀的弥天大罪从历史上一笔勾销。但根据现存记录，1937年南京的约100万人口，事后只剩17万余，在已知的有40多万人于沦陷前逃离外，其余“或则原在南京谋生而返原籍，或则死亡失散”。墨写的谎言，无法掩盖血染的事实，电影《南京大屠杀》正真实再现了这段惨无人道的屈辱历史，是每个中国人都应接受的爱国主义教育，和永不可忘的国耻。
《黑太阳731》：灭绝人性的恐怖
惨剧指数：★★★★★
经典指数：★★★★
1931年，日本军国主义侵占中国东北后，组织了石井细菌研究所，纠集大批日本学者秘密地进行细菌武器研究。关东军第731部队，是日本军国主义准备细菌战的特种部队，刽子手们把战俘都称为“木头”(意即战俘不是人，是专供实验的道具)——所谓“小小的哈尔滨，大大的平房(细菌杀人工厂所在地)”，其规模实属世界最大的细菌工厂。
《黑太阳731》是第一部系统揭露侵华日军发动细菌战罪恶的影片。披露了日军用中国人、苏联人、朝鲜人来做活体实验，在集中营、占领区、战俘营犯下的屠杀、奸淫、毒气实验、细菌实验和性实验等种种灭绝人性的变态兽行。
——片段1：从事鼠疫研究的军医，把战俘提出，关在一间透明的隔离室里，对其注射鼠菌液，并通过观察孔观察病变情形。数小时后，被实验者淋巴腺红肿，面部、胸部变成紫黑色，皮肤呈现暗淡粉红色。当其彻底死亡后，便通过地下道直接投入炼人炉内……
——片段2：在日本兵的看押下，一位妇女在冰天雪地的室外裸露着小臂和双手。日本兵不断浇水，再将其手臂上冻成的冰敲掉。如此反复很久后，妇女被拖至室内，冻僵的双手被强迫放置热水中。然后，一位日本军官当着十几个日本娃娃兵的面，对妇女的手臂狠命撕扯，妇女手臂上的皮、肉全部脱落，惨白的手骨暴露无遗……
《地狱究竟有几层》：血泪书写的真相
惨剧指数：★★★★★
经典指数：★★★
日本法西斯的战争罪行，给包括日本在内的整个东亚、东南亚人民带来了深重的灾难。影片《望乡》作为慰安妇的创伤题材作品而家喻户晓，1995年，又一部真实讲述慰安妇悲惨境遇的电影——《地狱究竟有几层》问世。
皇牌记者秋山和美曾立志为日军侵华的“大东亚共荣圈”作贡献，终于，她同为人正直的父亲——著名教授秋山泓发生争执并决裂。为解开随军慰安妇之迷，秋山和美乔装须眉潜入看管森严的慰安所作实地采访。她的胆大妄为令其男友中村心惊胆颤，遂劝她不要玩火自焚。秋山却坚持把调查的绝密材料，写成长篇报导《地狱中的慰安妇》，由此招来横祸——她身为中国人的母亲惨遭日本情报部杀害，父亲悲愤不已自杀身亡，她也惨遭追捕而落入情报部的魔掌，被强奸后送入慰安所充当慰安妇。在这期间，秋山忍辱负重，为揭露日军侵略者的无耻罪行，笔耕不错，致死不悔。
《屠城血证》：无处伸张的正义
惨剧指数：★★★★☆
经典指数：★★★☆
《屠城血证》以男主人公的亲身遭遇，描述了一位理想主义者如何认清黑暗的现实，并与之斗争的简单故事，却浓缩了南京大屠杀时期的种种灾难，以小见大又举重若轻，堪称上世纪80年代末的精品。幻想救死扶伤的男主人公将伤兵转移至国际安全区，并劝说国民党军队按国际惯例，把枪支扔进水塘。不料，日本侵略者根本无视国际规定，闯进安全区屠杀手无寸铁的军民。年轻的女护士落入魔掌后，日军更让众人亲眼见证了强奸兽行。
自此，主人公抛弃幻想，投入反日斗争。在日军集体屠杀百姓时，幸存的照相馆老板冒死取出照片——日军屠杀的证据，为掩护主人公顺利而牺牲。历经九死一生的亡命之旅，耳闻目睹了无数悲剧后，主人公终于在教堂重逢爱人——英国教授之女。然而追兵迫近，无法脱身，他只能将日军罪证交给女方，自己潜上钟楼。日军遂火烧钟楼，烈火中，主人公敲响巨钟。在震撼长空的钟声中，教授之女所乘的商船起航，她情不自禁地打开那包血证——一张张照片，让人们永远记住日军在南京屠杀30万中国军民的暴行。
《清凉寺的钟声》：骨肉分离的无奈
惨剧指数：★★★☆
经典指数：★★★★☆
影片如其标题，清清凉凉，以极克敛的态度，通过旁观的方式，平静叙述了一场亲情的悲剧。日本军医大岛和子的孩子遗落于乳泉村，善良的羊角大娘将其养大。名为“狗娃”的孩子与羊角大娘全家建立起难以割舍的亲情。经历了一件件不幸之后，羊角大娘病逝，“狗娃”在其托付下，经五台山清凉寺的一韦法师教诲，成为学问高深的明镜法师。
明镜法师访日期间，备受新闻界关注。其生母和子在代表团陪同人员的帮助下，终于证实了明镜就是她当年遗失在中国的亲生儿子。母子相认，明镜脱下袈裟为母亲磕了头，但他并未按母亲的愿望留在日本：“我的奶奶、父亲和师父都长眠在中国，我还有姑姑和许多亲人在那里……”明镜含泪告别了生母，回到他的第一故乡——乳泉村。
《小岛惊魂》借恐怖来控诉战争对人的折磨(母亲在望眼欲穿的思念中精神崩溃，亲手弑子，成为冤魂后，悲怨久久不能平息)。《清凉寺的钟声》则以战后遗孤的经历，从另一侧面展示悲剧的无处不在，不仅殃及了无辜的孩子，也令其孤独终老的生父母倍受煎熬。
虽然煽情的手法在一些细节上，仍缺乏足够的感情基础，但丁一、栗原小卷两位实力派女演员的精湛演技可谓神来之笔。《清》片也被誉为堪比《一江春水向东流》媲美的经典。小B/文
惨剧指数：★★★★★
经典指数：★★★★☆
1937年12月，日本侵略军侵占南京。进城后，在日本当局策划与华中方面军司令官松井石根等战犯的指挥下，有组织、有计划地对无辜居民和放下武器的中国士兵进行了长达6个多星期的血腥大屠杀。日军在疯狂杀戮的同时，还大肆奸淫妇女，进行大规模的抢劫、焚烧和破坏，手段之残忍，行为之野蛮，令人发指。据不完全统计，集体屠戮中国军民19万余人，零散杀害居民仅收埋的尸体就达15万多具，被屠杀总数达30万人以上。
英国《曼彻斯特卫报》记者田伯烈在《外人目睹中之日军暴行》中，称日军在南京的暴行是“现代史上破天荒的残暴记录”，“现代文明史上最黑暗的一页”。美国《纽约时报》记者杜廷谴责日军“把南京变成了一座恐怖的城市”。
日本法西斯故意挑选国民党政府的首都——六朝古都南京，既要威吓蒋介石投降，同时又在昭示日本取代传统的中国成为亚洲文化体系的核心，即：自唐以来的汉文化正统已流传至日本(而南宋后，汉文化的中心恰恰是南京)，所以对南京这座代表中国传统文化的城市进行血洗。讽刺的是，儒家思想最核心的“仁”字，兽性的日本侵略者永远也学不会。
尽管别有用心的人试图歪曲、甚至否定历史事实，如日本拓植大学的讲师田中正明于1984年6月出版的名为《“南京大屠杀”之虚构》一书，想把南京大屠杀的弥天大罪从历史上一笔勾销。但根据现存记录，1937年南京的约100万人口，事后只剩17万余，在已知的有40多万人于沦陷前逃离外，其余“或则原在南京谋生而返原籍，或则死亡失散”。墨写的谎言，无法掩盖血染的事实，电影《南京大屠杀》正真实再现了这段惨无人道的屈辱历史，是每个中国人都应接受的爱国主义教育，和永不可忘的国耻。
《黑太阳731》：灭绝人性的恐怖
惨剧指数：★★★★★
经典指数：★★★★
1931年，日本军国主义侵占中国东北后，组织了石井细菌研究所，纠集大批日本学者秘密地进行细菌武器研究。关东军第731部队，是日本军国主义准备细菌战的特种部队，刽子手们把战俘都称为“木头”(意即战俘不是人，是专供实验的道具)——所谓“小小的哈尔滨，大大的平房(细菌杀人工厂所在地)”，其规模实属世界最大的细菌工厂。
《黑太阳731》是第一部系统揭露侵华日军发动细菌战罪恶的影片。披露了日军用中国人、苏联人、朝鲜人来做活体实验，在集中营、占领区、战俘营犯下的屠杀、奸淫、毒气实验、细菌实验和性实验等种种灭绝人性的变态兽行。
——片段1：从事鼠疫研究的军医，把战俘提出，关在一间透明的隔离室里，对其注射鼠菌液，并通过观察孔观察病变情形。数小时后，被实验者淋巴腺红肿，面部、胸部变成紫黑色，皮肤呈现暗淡粉红色。当其彻底死亡后，便通过地下道直接投入炼人炉内……
——片段2：在日本兵的看押下，一位妇女在冰天雪地的室外裸露着小臂和双手。日本兵不断浇水，再将其手臂上冻成的冰敲掉。如此反复很久后，妇女被拖至室内，冻僵的双手被强迫放置热水中。然后，一位日本军官当着十几个日本娃娃兵的面，对妇女的手臂狠命撕扯，妇女手臂上的皮、肉全部脱落，惨白的手骨暴露无遗……
《地狱究竟有几层》：血泪书写的真相
惨剧指数：★★★★★
经典指数：★★★
日本法西斯的战争罪行，给包括日本在内的整个东亚、东南亚人民带来了深重的灾难。影片《望乡》作为慰安妇的创伤题材作品而家喻户晓，1995年，又一部真实讲述慰安妇悲惨境遇的电影——《地狱究竟有几层》问世。
皇牌记者秋山和美曾立志为日军侵华的“大东亚共荣圈”作贡献，终于，她同为人正直的父亲——著名教授秋山泓发生争执并决裂。为解开随军慰安妇之迷，秋山和美乔装须眉潜入看管森严的慰安所作实地采访。她的胆大妄为令其男友中村心惊胆颤，遂劝她不要玩火自焚。秋山却坚持把调查的绝密材料，写成长篇报导《地狱中的慰安妇》，由此招来横祸——她身为中国人的母亲惨遭日本情报部杀害，父亲悲愤不已自杀身亡，她也惨遭追捕而落入情报部的魔掌，被强奸后送入慰安所充当慰安妇。在这期间，秋山忍辱负重，为揭露日军侵略者的无耻罪行，笔耕不错，致死不悔。
《屠城血证》：无处伸张的正义
惨剧指数：★★★★☆
经典指数：★★★☆
《屠城血证》以男主人公的亲身遭遇，描述了一位理想主义者如何认清黑暗的现实，并与之斗争的简单故事，却浓缩了南京大屠杀时期的种种灾难，以小见大又举重若轻，堪称上世纪80年代末的精品。幻想救死扶伤的男主人公将伤兵转移至国际安全区，并劝说国民党军队按国际惯例，把枪支扔进水塘。不料，日本侵略者根本无视国际规定，闯进安全区屠杀手无寸铁的军民。年轻的女护士落入魔掌后，日军更让众人亲眼见证了强奸兽行。
自此，主人公抛弃幻想，投入反日斗争。在日军集体屠杀百姓时，幸存的照相馆老板冒死取出照片——日军屠杀的证据，为掩护主人公顺利而牺牲。历经九死一生的亡命之旅，耳闻目睹了无数悲剧后，主人公终于在教堂重逢爱人——英国教授之女。然而追兵迫近，无法脱身，他只能将日军罪证交给女方，自己潜上钟楼。日军遂火烧钟楼，烈火中，主人公敲响巨钟。在震撼长空的钟声中，教授之女所乘的商船起航，她情不自禁地打开那包血证——一张张照片，让人们永远记住日军在南京屠杀30万中国军民的暴行。
《清凉寺的钟声》：骨肉分离的无奈
惨剧指数：★★★☆
经典指数：★★★★☆
影片如其标题，清清凉凉，以极克敛的态度，通过旁观的方式，平静叙述了一场亲情的悲剧。日本军医大岛和子的孩子遗落于乳泉村，善良的羊角大娘将其养大。名为“狗娃”的孩子与羊角大娘全家建立起难以割舍的亲情。经历了一件件不幸之后，羊角大娘病逝，“狗娃”在其托付下，经五台山清凉寺的一韦法师教诲，成为学问高深的明镜法师。
明镜法师访日期间，备受新闻界关注。其生母和子在代表团陪同人员的帮助下，终于证实了明镜就是她当年遗失在中国的亲生儿子。母子相认，明镜脱下袈裟为母亲磕了头，但他并未按母亲的愿望留在日本：“我的奶奶、父亲和师父都长眠在中国，我还有姑姑和许多亲人在那里……”明镜含泪告别了生母，回到他的第一故乡——乳泉村。
《小岛惊魂》借恐怖来控诉战争对人的折磨(母亲在望眼欲穿的思念中精神崩溃，亲手弑子，成为冤魂后，悲怨久久不能平息)。《清凉寺的钟声》则以战后遗孤的经历，从另一侧面展示悲剧的无处不在，不仅殃及了无辜的孩子，也令其孤独终老的生父母倍受煎熬。
虽然煽情的手法在一些细节上，仍缺乏足够的感情基础，但丁一、栗原小卷两位实力派女演员的精湛演技可谓神来之笔。《清》片也被誉为堪比《一江春水向东流》媲美的经典。小B/文
一、《鬼子来了》：制度的争议
争议指数：★★★★☆
经典指数：★★★★☆
《鬼子来了》：关于人性污点的生动的纪录
故事发生在抗战末期山海关附近的一个偏僻小村庄。农民们阴差阳错地犯了一系列东郭先生的错误，相信了被俘的日本军曹，不杀他，用他向日本人换粮食。当村民兴高采烈地庆祝满载粮食的鬼子来了时，欢宴化作屠场。一番嗜血后，日军上司宣布天皇下令投降——而这命令，早在他们行凶前便已接到。最终，冲入日军俘虏营地大开杀戒的复仇者，因违反停战协定被处以死刑，行刑的却是当年被俘后，遇其善待并获释放的日本军曹……
迄今为止，姜文一共执导过两部影片，处女作《阳光灿烂的日子》将夏雨直接送上威尼斯电影节的影帝宝座，而这部《鬼子来了》则摘得戛纳电影节评委会大奖(仅次于金棕榈枝的亚军)。然而问题就此诞生，由于《鬼》在没有通过国家电影局正式审查的情况下私自出国参赛，违反了《国家电影管理条例》的有关规定，因此在国内遭禁。其后，由于为通过审查而进行的修改无疾而终(至今杳无音讯)，广大观众只能通过音像制品来欣赏本片，不得不说是影迷们的一大遗憾。
2002年4月，《鬼》片于日本公映，取得了空前的票房成功，开创了21世纪华语电影热映东瀛的先例，其后《那山，那人，那狗》、《英雄》、《少林足球》等作品纷纷在日大卖。观众朋友们不禁疑惑，连日本鬼子都能接受《鬼子来了》，为什么通不过我国的电影审查制度呢？看来，剧本审核的尺度、相应的电影分级制度、以及发行与参赛等相关规定的改革和完善，才是真正的争议.监管机构在审核的同时，如何更好地为中国电影的发展服务，才是亟待我国电影管理部门解决的重要问题。
二、《西安事变》：学术的争议
争议指数：★★★★★
经典指数：★★★★
本片为1981年华表奖优秀故事片，并获第二届金鸡奖最佳导演、最佳男配角奖等。
1936年12月12日凌晨，国民党著名将领张学良、杨虎城指挥部队包围了蒋介石的行宫华清池，把蒋软禁，震惊中外的“西安事变”爆发。时值中华民族生死存亡的危急关头，蒋介石在抗日问题上所持的消极态度，和坚定不移的“剿共”决心，令国民党陆海空军副司令的张学良和西北军将领杨虎城深感失望。在数次苦劝蒋介石抗日，均遭拒绝后，张、杨终于忍无可忍，因此毅然实行了“兵谏”。
西安事变后，中国共产党接受张、杨的邀请，派出以周恩来为首的代表团飞抵西安。三方经共同协商，和平解决了此次事变，未使国民党内亲日派的何应钦等欲趁机借刀杀蒋的阴谋得逞，迫使蒋介石不得不实行抗日的政策，促成了国共两党的第二次合作。由此开始，中华民族逐步进入全面抗战的新阶段。
《西安事变》的争议非在电影，而在历史事件本身：发动事变的张“无忌”、杨“不悔”两位功过几分？兵谏是否经过深思熟虑？给蒋造成的心理阴影，对其日后在派系问题、对共方针上，产生了怎样的影响？……各方论战喋喋不休，堪称抗战史学界的焦点问题之一。
三、《紫日》：故事的争议
争议指数：★★★☆
经典指数：★★★
《紫日》延续了冯小宁作品如诗亦如画、写实亦写意的风格，是冯导“战争与和平”六部曲的收山之作。尽管如此，相对真空的故事环境的说服力，以及冯氏特色的电影特技，仍在评论界引发了不小的争议。上映后，出现的低龄观众在观看日军屠杀中国民众时大笑的事件，更可谓骇人听闻。尽管如此，本片仍不失佳作。
第二次世界大战的最后时刻，苏军坦克冲破大兴安岭日军防线，在一座集中营的刑场上解救出了唯一的幸存者，苏军将他与大批伤员一同送往后方，装甲车却误入日军防区。一场混战后，仅剩语言不通、相互戒备的中、俄、日三人逃入茫茫林海，他们有时甚至要杀死对方来保全自己。但在险恶的环境中，在祝融、沼泽、猛兽等一系列灾祸面前，三人又是靠相互帮助才得以生存。原本一心想带杨和娜佳走进雷区的秋叶子，更被他们的善良所感染，对自己长期以来所受的“天皇教诲”产生了怀疑。最终，三位年轻人走出森林，无意中获知战争已经结束，但当他们怀着对美好生活的憧憬重返世界时，情节却急转直下，一场兽性的屠杀不期而至。
《紫》探索了人性的力量，这种力量正是人类战胜法西斯的共同源泉。法西斯不仅给中国和世界人民带来灾难，同时毒害了本国青年，使他们泯灭人性，充满对别国人民的仇恨。最终，法西斯在残暴屠杀人类的过程中，也无差别地凶残杀害了手无寸铁的秋叶子。
四、《紫蝴蝶》：态度的争议
争议指数：★★★★
经典指数：☆
两年前的《紫蝴蝶》是一部大投资的个人作品，如今此类作品越来越多，大洋彼岸正上映的《查理和巧克力工厂》亦然——蒂姆??波顿的个人色彩与精妙的故事相得益彰，融为一部优质的电影。但很可惜，《紫蝴蝶》却拍成了麋鹿(俗称“四不像”)。
上个世纪20、30年代的上海滩是一场国内电影人难忘的夜宴，那种氤氲着烟霭的暧昧气氛似乎很适合讲故事。然而娄烨在影片的大部分时间里没讲什么故事，以月台上“傻长傻长而毫无快感”的肩扛跟拍为首，无数镜头嗑药一般左摇右晃。拍《苏州河》的时候买不起滑轨，晃就晃吧，毕竟设备有限，可大把钞票在握，依然故我地摇摇乐，不知是郁闷别人，还是忽悠自己？一切讲故事的手法、构图的方式、映像的设计、特效的运用，都要为故事本身服务，毫无道理的摇曳，既不生姿，也不生情，不着边际，毫无价值。
《紫蝴蝶》的失败在于导演的野心和控制力完全不成比例。导演在拍摄前要控制剧本、艺术指导、服装设计，在拍摄时要控制表演、摄影、录音，在拍摄完还要控制剪辑、配音、配乐和特效处理。况且，电影虽然能一场戏拍好几条，甚至像王家卫那样拍几十条，但终究是一次性的艺术。因此，中间只要有一环失控，最后在剪辑台上梳理素材时，导演势必会头疼欲裂(譬如《七剑》)。娄烨的野心在于，将《苏州河》里的被迫摇晃提升为主动摇晃，算是对营造气氛的映像技巧的尝试或者说执迷。但这种颠簸振颤的镜头的出位，最终导致了电影给观众带来的毁灭性的视觉疲劳——好比讲故事的人，从始至终颤着声音说话，还用大段篇幅描绘场景而忽略情节，别说是100多分钟的胶片长片，广告和MV也不能这么乱来。娄烨却说：“观众有权面对这样的一部电影离开影院。同时，导演作为创作人也有权利拍摄这样一部电影。”这股矫情的酸气恰恰暴露了其工作态度的不靠谱。
好比一个在货架上摆满劣质产品的商人说，你们可以不买，但我乐意这么卖——“有钱难买我乐意”，不错，但这个钱是谁的？如果是娄烨自费，那么大家闭嘴。问题在于，投资方的钱是投资方为了创收才交给导演的，你导演想先锋、想探索，自己掏腰包，别用人家的银子好不好。什么是导演的操守？让投资方收回成本！每年几部《紫蝴蝶》，高投入零回报，试问，三年五载之后哪个敢投资电影？这样中国电影工业就毁了。你可以说电影是艺术，不是工业——笔墨纸砚都买不起了，范宽还能画得出《溪山行旅图》么。小B/文
争议指数：★★★★☆
经典指数：★★★★☆
《鬼子来了》：关于人性污点的生动的纪录
故事发生在抗战末期山海关附近的一个偏僻小村庄。农民们阴差阳错地犯了一系列东郭先生的错误，相信了被俘的日本军曹，不杀他，用他向日本人换粮食。当村民兴高采烈地庆祝满载粮食的鬼子来了时，欢宴化作屠场。一番嗜血后，日军上司宣布天皇下令投降——而这命令，早在他们行凶前便已接到。最终，冲入日军俘虏营地大开杀戒的复仇者，因违反停战协定被处以死刑，行刑的却是当年被俘后，遇其善待并获释放的日本军曹……
迄今为止，姜文一共执导过两部影片，处女作《阳光灿烂的日子》将夏雨直接送上威尼斯电影节的影帝宝座，而这部《鬼子来了》则摘得戛纳电影节评委会大奖(仅次于金棕榈枝的亚军)。然而问题就此诞生，由于《鬼》在没有通过国家电影局正式审查的情况下私自出国参赛，违反了《国家电影管理条例》的有关规定，因此在国内遭禁。其后，由于为通过审查而进行的修改无疾而终(至今杳无音讯)，广大观众只能通过音像制品来欣赏本片，不得不说是影迷们的一大遗憾。
2002年4月，《鬼》片于日本公映，取得了空前的票房成功，开创了21世纪华语电影热映东瀛的先例，其后《那山，那人，那狗》、《英雄》、《少林足球》等作品纷纷在日大卖。观众朋友们不禁疑惑，连日本鬼子都能接受《鬼子来了》，为什么通不过我国的电影审查制度呢？看来，剧本审核的尺度、相应的电影分级制度、以及发行与参赛等相关规定的改革和完善，才是真正的争议.监管机构在审核的同时，如何更好地为中国电影的发展服务，才是亟待我国电影管理部门解决的重要问题。
二、《西安事变》：学术的争议
争议指数：★★★★★
经典指数：★★★★
本片为1981年华表奖优秀故事片，并获第二届金鸡奖最佳导演、最佳男配角奖等。
1936年12月12日凌晨，国民党著名将领张学良、杨虎城指挥部队包围了蒋介石的行宫华清池，把蒋软禁，震惊中外的“西安事变”爆发。时值中华民族生死存亡的危急关头，蒋介石在抗日问题上所持的消极态度，和坚定不移的“剿共”决心，令国民党陆海空军副司令的张学良和西北军将领杨虎城深感失望。在数次苦劝蒋介石抗日，均遭拒绝后，张、杨终于忍无可忍，因此毅然实行了“兵谏”。
西安事变后，中国共产党接受张、杨的邀请，派出以周恩来为首的代表团飞抵西安。三方经共同协商，和平解决了此次事变，未使国民党内亲日派的何应钦等欲趁机借刀杀蒋的阴谋得逞，迫使蒋介石不得不实行抗日的政策，促成了国共两党的第二次合作。由此开始，中华民族逐步进入全面抗战的新阶段。
《西安事变》的争议非在电影，而在历史事件本身：发动事变的张“无忌”、杨“不悔”两位功过几分？兵谏是否经过深思熟虑？给蒋造成的心理阴影，对其日后在派系问题、对共方针上，产生了怎样的影响？……各方论战喋喋不休，堪称抗战史学界的焦点问题之一。
三、《紫日》：故事的争议
争议指数：★★★☆
经典指数：★★★
《紫日》延续了冯小宁作品如诗亦如画、写实亦写意的风格，是冯导“战争与和平”六部曲的收山之作。尽管如此，相对真空的故事环境的说服力，以及冯氏特色的电影特技，仍在评论界引发了不小的争议。上映后，出现的低龄观众在观看日军屠杀中国民众时大笑的事件，更可谓骇人听闻。尽管如此，本片仍不失佳作。
第二次世界大战的最后时刻，苏军坦克冲破大兴安岭日军防线，在一座集中营的刑场上解救出了唯一的幸存者，苏军将他与大批伤员一同送往后方，装甲车却误入日军防区。一场混战后，仅剩语言不通、相互戒备的中、俄、日三人逃入茫茫林海，他们有时甚至要杀死对方来保全自己。但在险恶的环境中，在祝融、沼泽、猛兽等一系列灾祸面前，三人又是靠相互帮助才得以生存。原本一心想带杨和娜佳走进雷区的秋叶子，更被他们的善良所感染，对自己长期以来所受的“天皇教诲”产生了怀疑。最终，三位年轻人走出森林，无意中获知战争已经结束，但当他们怀着对美好生活的憧憬重返世界时，情节却急转直下，一场兽性的屠杀不期而至。
《紫》探索了人性的力量，这种力量正是人类战胜法西斯的共同源泉。法西斯不仅给中国和世界人民带来灾难，同时毒害了本国青年，使他们泯灭人性，充满对别国人民的仇恨。最终，法西斯在残暴屠杀人类的过程中，也无差别地凶残杀害了手无寸铁的秋叶子。
四、《紫蝴蝶》：态度的争议
争议指数：★★★★
经典指数：☆
两年前的《紫蝴蝶》是一部大投资的个人作品，如今此类作品越来越多，大洋彼岸正上映的《查理和巧克力工厂》亦然——蒂姆??波顿的个人色彩与精妙的故事相得益彰，融为一部优质的电影。但很可惜，《紫蝴蝶》却拍成了麋鹿(俗称“四不像”)。
上个世纪20、30年代的上海滩是一场国内电影人难忘的夜宴，那种氤氲着烟霭的暧昧气氛似乎很适合讲故事。然而娄烨在影片的大部分时间里没讲什么故事，以月台上“傻长傻长而毫无快感”的肩扛跟拍为首，无数镜头嗑药一般左摇右晃。拍《苏州河》的时候买不起滑轨，晃就晃吧，毕竟设备有限，可大把钞票在握，依然故我地摇摇乐，不知是郁闷别人，还是忽悠自己？一切讲故事的手法、构图的方式、映像的设计、特效的运用，都要为故事本身服务，毫无道理的摇曳，既不生姿，也不生情，不着边际，毫无价值。
《紫蝴蝶》的失败在于导演的野心和控制力完全不成比例。导演在拍摄前要控制剧本、艺术指导、服装设计，在拍摄时要控制表演、摄影、录音，在拍摄完还要控制剪辑、配音、配乐和特效处理。况且，电影虽然能一场戏拍好几条，甚至像王家卫那样拍几十条，但终究是一次性的艺术。因此，中间只要有一环失控，最后在剪辑台上梳理素材时，导演势必会头疼欲裂(譬如《七剑》)。娄烨的野心在于，将《苏州河》里的被迫摇晃提升为主动摇晃，算是对营造气氛的映像技巧的尝试或者说执迷。但这种颠簸振颤的镜头的出位，最终导致了电影给观众带来的毁灭性的视觉疲劳——好比讲故事的人，从始至终颤着声音说话，还用大段篇幅描绘场景而忽略情节，别说是100多分钟的胶片长片，广告和MV也不能这么乱来。娄烨却说：“观众有权面对这样的一部电影离开影院。同时，导演作为创作人也有权利拍摄这样一部电影。”这股矫情的酸气恰恰暴露了其工作态度的不靠谱。
好比一个在货架上摆满劣质产品的商人说，你们可以不买，但我乐意这么卖——“有钱难买我乐意”，不错，但这个钱是谁的？如果是娄烨自费，那么大家闭嘴。问题在于，投资方的钱是投资方为了创收才交给导演的，你导演想先锋、想探索，自己掏腰包，别用人家的银子好不好。什么是导演的操守？让投资方收回成本！每年几部《紫蝴蝶》，高投入零回报，试问，三年五载之后哪个敢投资电影？这样中国电影工业就毁了。你可以说电影是艺术，不是工业——笔墨纸砚都买不起了，范宽还能画得出《溪山行旅图》么。小B/文