超级军网[分享]表演与创作比翼齐飞--20世纪的中国音乐
来源：百度文库 编辑：超级军网 时间：2024/04/28 17:02:37
<P>转自：20世纪的中国文学艺术卷</P>
<P>20世纪上半叶，中国的音乐表演艺术发展极为缓慢。在20-30年代，还基本上没有由政府主办的音乐表演团体。上海租界内的“工部局乐队”完全由外国人组成，是为外国人服务的团体。伪满在东北时曾有一个“宫内府管弦乐队”和一个由外侨组成的“哈尔滨交响乐队”，但均昙花一现，没有对社会音乐生活产生什么影响。抗战期间的各类演剧队、宣传队、孩子剧团、剧社、文工团等如雨后春笋般出现在全国各地，但国难当头，一切均以救亡图存为转移，更多考虑的不是艺术，而是如何激发民众的抗战热情。1940年重庆建立了一个半职业的“中华交响乐团”和规模很小的“教育部巡回合唱团”。抗战胜利后成立过“中央管弦乐团”，东北解放区有“鲁迅文艺工作团”等。这些均不能称之为现代意义上的专业音乐团体。中华人民共和国成立后，国家很重视音乐表演事业的建设，各省、市、自治区及解放军系统都陆续建立了“文工团”并逐渐走向专业化和正规化，如各地的歌舞团（歌舞剧院）、交响乐团、民族乐团等。 </P>
<P>中国在接受外来音乐形式，形成自己具有现代意义的新音乐的过程中，歌曲一直居主角地位。从本世纪初的学堂乐歌到专业音乐兴起时的艺术歌曲创作，再到抗战时期大规模的救亡歌咏运动……中国人提起音乐，首先想到的便是唱歌。从外因上讲，世纪初至建国前，风雨飘摇的中华大地，歌声最能使人感受到音乐的实际作用，它对物质条件的要求已降到了最低限度。有剧场可以演，没有剧场也可以演；有乐器伴奏更好，没有乐器伴奏，张开嘴巴唱就是了。因此，歌曲便坐上了人们音乐生活的头把交椅。从内因上讲，音乐是较抽象的艺术，如果说人们接受东西有一个从易到难的过程的话，歌曲就是音乐诸体裁中最通俗的一种。50和60年代的歌曲创作，正是这一现象的继续。与当时整个的社会精神面貌相吻合，歌曲中不乏歌颂祖国、歌颂社会、歌颂人民的题材。比较成功的作品有刘炽、乔羽的《我的祖国》，巩志伟的《红旗颂》，田光、傅晶、洪源的《北京颂歌》，梁克祥、乔羽的《雄伟的天安门》等。 </P>
<P>革命胜利后，各族人民满腔热情地建设新中国，盼望国家早日富强昌盛，遇到困难不屈不挠，这正是那时候为什么有相当一批歌曲具有进行曲风格的原因。王莘的《歌唱祖国》，瞿希贤、招司的《全世界人民心一条》，司徒汉、任钧的《当祖国需要的时候》，李群、张文纲的《在祖国和平的土地上》，李焕之的《社会主义好》，劫夫的《我们走在大路上》，瞿维、希扬的《工人阶级硬骨头》等，均是深受群众喜爱、流传广泛的歌曲。不仅在题材上紧扣时代脉搏，艺术性也比较高。抒情性的歌曲也不乏佳作，如吕远的《克拉玛依之歌》，李巨川、马寒冰的《我骑着马儿过草原》，生茂、李鉴尧的《马儿啊，你慢些走》，时乐蒙、洛水的《歌唱二郎山》，生茂、林中的《真是乐死人》，践耳、蕉萍的《唱支山歌给党听》，生茂、洪源、刘薇的《看见你们格外亲》等等，均流传全国，影响深远。 </P>
<P>这一时期的歌曲创作，有一个品种值得注意，那便是为毛泽东诗词谱曲。毛泽东的诗词创作不但具有深厚的传统功力，更有传统文人无法比拟的现代政治家的非凡气魄。他的前半生戎马倥偬，后半生虽是和平年代，但国内国际复杂的政治形势，也需要有高瞻远瞩的雄才大略才能应付裕如。毛泽东的诗词，是他革命生涯的真实写照。从艺术上讲，可称得上是当代诗坛集古典主义、浪漫主义与现实主义于一身的典范。优秀的诗词激发了作曲家们的创作热情，比较成功的有劫夫、瞿希贤、赵开生分别谱曲的《蝶恋花·答李淑一》，劫夫谱曲的《忆秦娥·娄山关》、《十六字令三首》、《西江月·井冈山》，张绍玺谱曲的《七律·长征》，生茂、唐诃谱曲的《沁园春·雪》，路由谱曲的《清平乐·六盘山》等。另外，郑律成、朱践耳、沈亚威等人为毛泽东诗词的谱曲也有不少成功之作。这些作品不但在掌握和表现诗词的总体意境和思想感情上比较准确，在音乐语言的运用上也是独具匠心。特别是赵开生谱曲的《蝶恋花》，用的是苏州弹词的音调，音区跳动和节奏的变化均幅度较大，跌宕起伏，更具特殊的艺术魅力。 </P>
<P>近百年来，合唱在中国的发展并不算缓慢，在音乐创作的诸多体裁中也一直比较活跃。其中不可否认的原因之一，便是在长期的政治斗争中，群众歌咏运动所产生出的巨大的社会影响力。歌声最容易打动人，更不要说亲自加入到合唱队伍当中放声歌唱，一是会被音乐（歌词）激发，二是会被群情感染了。抗战期间，音乐对抗战的最大支持，莫过于救亡歌咏运动本身唤醒了激愤的国民。因此，合唱在音乐诸体裁中历来是较容易得到各方面的关注与支持的一个品种。年长一些的人大概不会忘记以前总有一句话挂在嘴边上，叫做“大唱革命歌曲”。30年代黄自的清唱剧《长恨歌》、冼星海的《黄河大合唱》代表了我国自己的大型合唱音乐传统。解放后也涌现了不少优秀的合唱作品，引人注目的是一些根据各地民歌改编的合唱曲，至今仍是音乐会的保留曲目。如瞿希贤根据东蒙长调民歌改编的无伴奏合唱《牧歌》，罗忠熔根据彝族民歌改编的混声合唱《阿细跳月》，麦丁根据撒尼族民歌改编的混声合唱《远方的客人请你留下来》以及王方亮编曲的陕北民歌合唱《信天游》、《三十里铺》、《兰花花》、《红军哥哥回来了》等作品。由于民歌曲调本身的优美动人，加上作曲家巧妙地运用不同声部的、多层次的复调性组合，其艺术效果更给人留下了较深的印象。 </P>
<P>值得一提的是晨耕、生茂、唐诃、李遇秋创作于60年代的大型合唱曲《长征组歌》，这部作品是为纪念红军长征三十周年而作，1965年8月1日在北京首演。词作者是长征的参加者肖华将军，他以亲身感受，用精练生动的语言，描绘了中国革命史上这一伟大壮举，通篇词意清新，形象鲜明，格律严整。作曲家们“除了按照歌词内容和大合唱规格的要求创造了众多鲜明生动的音乐形象外，还特别有意汲取了与长征有联系的、具有丰富地方色彩的民间音调作为各乐章主题的音调基础，个别乐章在演唱及伴奏上还吸收了民间传统的表演特点。同时，在创作技法及演唱要求上也力求做到雅俗共赏、深入浅出。” </P>
<P>在中国历史上，民族乐器的作用长期停留在为戏曲、曲艺等的伴奏上，只是到本世纪20年代，在文化艺术平民化思潮的感召下，极富创新精神的刘天华把在中国历史上从不登大雅之堂的“贱工之役”二胡、琵琶带进了当时中国的最高学府--北京大学，开创了民族乐器发展的新里程。以刘天华为代表的一些音乐家也开始了零星的民族器乐创作。到了解放后，民族器乐创作则出现了前所未有的繁荣景象。作曲家刘文金创作的二胡独奏《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》应属民族器乐作品中的经典之作。乐曲巧妙地吸收了河南戏曲音乐的特点，又大胆借鉴了现代作曲技法的经验，使乐曲既有鲜明的地方特色，又具有强烈的时代精神。著名笛子演奏家冯子存、刘管乐、陆春龄、赵松庭改编和创作的一批脍炙人口的笛子曲，如《喜相逢》、《五梆子》、《和平鸽》、《荫中鸟》、《鹧鸪飞》、《欢乐歌》、《早晨》等；笙独奏曲中由胡天泉、董洪德创作的《凤凰展翅》、阎海登创作的《孔雀开屏》等，也为提高民族乐器的艺术表现力做出了可喜的贡献。王惠然创作的《彝族舞曲》，以云南彝族的民歌《海菜腔》、民间乐曲《烟盒舞曲》为素材，通过对彝族人民欢乐歌舞的生活习俗的描绘，反映了少数民族在祖国大家庭中新的生活和新的精神面貌。用不同的民族乐器组合方式而建立起的民族乐队，虽处于探索之中，但随着轰轰烈烈的社会主义改造进程及“文艺为工农兵服务”、“革命化、民族化、群众化”口号的提出，已渐成气候。合奏音乐的创作也受到越来越多的作曲家们的关注。刘明源的《喜洋洋》，刘铁山、茅源的《瑶族舞曲》，朱践耳的《翻身的日子》，董洪德、赵行如的《旭日东升》，马圣龙、顾冠仁的《东海渔歌》，葛礼道、尹开先的《社庆》……，作为一种新的艺术形式，虽有很多不够完善之处，在前进中也会遇到非难与讥笑，但已渐渐为大多数听众所接受并欣赏，这是一个不争的事实。 </P>
<P>这一时期大型协奏曲的创作也呈欣欣向荣的景象，其中的佼佼者当推何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。两位曲作者当时都是上海音乐学院的学生，他们用越剧的音调表现了一个家喻户晓的悲剧性民间传说故事。乐曲并不拘泥于故事情节的叙述，而是深刻、形象地表现了人物心理的细微变化。这部作品在西方管弦乐与我国戏曲音乐的巧妙结合方面，是一个成功的范例。 </P>
<P>我国的交响乐事业起步于本世纪20年代，由于受多方面的条件限制，涉足此领域者多数是海外留学归来的音乐家（如萧友梅、黄自、冼星海等）。由于刚刚起步，水平低，圈子小，还没有什么广泛的社会影响。中华人民共和国成立初期，交响乐在我国得到了较大的发展。其指导思想仍是源自“三化”和“洋为中用”。马思聪创作的五乐章组曲《山林之歌》，李焕之的管弦乐组曲《春节》（四个乐章，其中第一乐章“大秧歌”经常以《春节序曲》为名单独演奏），刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》，王义平的《貔貅舞曲》，陆华柏的《康藏组曲》等，是这一时期交响乐创作的佼佼者，在社会上有一定影响。 </P>
<P>李焕之的《春节》组曲创作于1955至1956年，由“序曲（大秧歌）”、“情歌”、“盘歌”，“灯会”四个乐章组成。这部作品成功地运用了富于特色的西北民间音调和西欧交响乐创作技法，准确、生动地反映了战争年代延安军民欢度春节时那种“团结、紧张，严肃、活泼”的情景，表现的是一种在战火硝烟中的革命乐观主义精神。当时还出现了一批年轻的作曲家跻身于交响乐创作的行列，其中施咏康根据民间传说所写的交响诗《黄鹤的故事》和辛沪光根据传说中内蒙古民族英雄嘎达梅林的斗争事迹所写的交响诗《嘎达梅林》，以其生动的艺术形象和朴实的艺术风格而受到音乐界和广大的听众的普遍好评。 </P>
<P>歌剧是一种将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（故事与诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术。音乐是歌剧的重要组成部分。演员根据剧本与作曲家所谱写的歌曲，通过歌唱与表演来塑造人物形象。器乐的任务除了为声乐伴奏外，还担负着刻画人物性格、揭示剧情、发展戏剧矛盾冲突和烘托环境气氛的任务。一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末的意大利。我国的传统戏曲虽被翻译成opera，两者在不少方面也确有共同之处（如声乐器乐并重，综合了多种不同的艺术样式），但由于文化背景的不同，两者又存在着本质的差异。中国歌剧的发展史应该从本世纪20、30年代的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《小小画家》和配乐剧《扬子江暴风雨》算起。其后也有一些作曲家在中国风格的歌剧创作上做过探索（如黄自、钱仁康等），但真正对歌剧发展起重大作用的要算40年代由延安秧歌剧发展而成的、具有民族特色的歌剧《白毛女》、《刘胡兰》等。新中国成立后，歌剧得到了新的发展。涌现出的一些优秀作品多是在继承了《白毛女》传统的同时，又吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的某些长处。如梁寒光作曲的《王贵与李香香》，1950年10月由北京人民艺术剧院在北京首演。它在结构上采用西洋歌剧的形式，而曲调上有意识地吸取陕北民间音乐语言，音乐风格统一，形式完整，是新中国歌剧创作的良好开端。马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲，1953年1月初首演于北京的《小二黑结婚》，音乐上大胆吸收了山西的民歌和地方戏曲，把剧中主人公的形象刻画得淳朴可爱。尤其是第一场小芹出场时唱的《清凌凌的水来蓝莹莹的天》，曲调明朗、舒展，脍炙人口。张锐作曲的《红霞》，是由中国人民解放军前线歌舞团1957年首演于南京，音乐以南方的昆曲和江南民歌音调为基础，具有鲜明的抒情色彩。张敬安、欧阳谦叔作曲的《洪湖赤卫队》，由湖北省实验歌剧团1958年首演于武汉。音乐主要是以湖北天河花鼓戏和天门、沔阳一带的民间音乐为基本素材而创作的，因此具有浓郁的乡土气息。《洪湖水，浪打浪》、《手拿碟儿敲起来》及大段唱腔《没有眼泪，没有悲伤》、《看天下劳苦人民都解放》，不但具有强烈的戏剧性，在结构上吸取了传统戏曲的套曲形式，而且在音乐的丰富性上，堪与西方歌剧中的大型咏叹调相媲美。羊鸣、姜春阳、金砂作曲的《江姐》，1964年由中国人民解放军海军政治部歌剧团首演于北京。音乐以四川民歌为基础，同时广泛吸取了川剧、婺剧、越剧、杭滩、四川洋琴、四川清音、京剧等音调。许多优美的唱段不胫而走，在群众中广为传唱，艺术魅力至今不减。石夫、乌斯满江作曲的《阿依古丽》，1965年底由中央歌剧舞剧院首演于北京。它以哈萨克民间音乐为主要素材，还吸收了维吾尔、柯尔克孜等民族的民间音调，具有浓郁的民族色彩。另外，《红珊瑚》、《刘三姐》、《窦娥冤》、《草原之歌》、《春雷》、《柯山红日》等，也都是这一时期涌现出的歌剧佳作。 </P>
<P>芭蕾（ballet）是欧洲古典舞蹈。多表现古代的帝王将相、才子佳人和传说中的妖魔鬼怪的故事，形成于十七世纪的法国宫廷。本世纪初，外国侨民把这个艺术品种带到了中国，在上海、哈尔滨等地偶有演出，但根本谈不上成气候。新中国成立后，在“洋为中用”的号召下，艺术家们要用这一欧洲上流社会的“高雅”艺术来表现中国的现实题材。音乐家们发挥聪明才智，写出了一批好的舞剧音乐。由吴祖强、杜鸣心作曲的舞剧《鱼美人》于1959年在北京首演。1964年马可、瞿维等作曲的芭蕾舞剧《白毛女》，吴祖强、杜鸣心作曲的芭蕾舞剧《红色娘子军》，音乐创作都是非常成功的。 </P>
<P>中国的电影音乐创作起步于本世纪30年代，当时便有一批佳作问世，可以说有着优良的传统，也积累了丰富的经验。那时的创作重心主要是围绕电影的故事情节来写主题歌或插曲。黎锦晖、任光、聂耳、贺绿汀、刘雪庵、冼星海等人都为电影创作过不少影响较大的歌曲。新中国成立后，虽在较长时间内没有形成专业的电影音乐创作队伍，但努力为电影写出优秀的主题歌或插曲这一好的传统，却被我们的作曲家继承下来了，产生了一大批为广大群众喜闻乐见的电影歌曲。如电影《上甘岭》插曲《我的祖国》（刘炽作曲）、电影《草原上的人们》插曲《敖包相会》（通福编曲）、电影《祖国的花朵》插曲《让我们荡起双桨》（刘炽作曲）、电影《我们村里的年轻人》插曲《人说山西好风光》（张棣昌作曲）、电影《李双双》插曲《李双双小唱》（王玉西作曲）、电影《柳堡的故事》插曲《九九艳阳天》（高如星作曲）、电影《红日》插曲《谁不说俺家乡好》（吕其明、肖珩作曲）、电影《铁道游击队》插曲《弹起我心爱的土琵琶》（吕其明作曲）、电影《五朵金花》插曲《蝴蝶泉边》（雷振邦作曲）、电影《冰山上的来客》插曲《花儿为什么这样红》（雷振邦作曲）、电影《怒潮》插曲《送别》（巩志伟作曲）、电影《红色娘子军》插曲《娘子军连歌》（黄准作曲）、电影《英雄小八路》插曲《我们是共产主义接班人》（寄明作曲）等等。当然，作为电影音乐，绝不是以写出一、两首在社会上流行一时的歌曲为终极目的，重要的是电影音乐本身应成为电影不可缺少的重要的组成部分，进而对电影的情节发展、矛盾冲突起到画面和对白无法实现的深化作用。我国30至50年代的电影音乐创作，虽然产生了一大批脍炙人口的歌曲，但如用以上的标准来衡量的话，显然还存在着明显的不足。不过，其取得的成就还是令人欣慰的。</P>
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<P>[em02][em02]下面请欣赏，瑶族舞曲</P>
<P>[MP=480,80,true]http://yst.rucyouth.org/musicruc/jiaoxiang/yaozuwuqu.mp3[/MP]</P><P>转自：20世纪的中国文学艺术卷</P>
<P>20世纪上半叶，中国的音乐表演艺术发展极为缓慢。在20-30年代，还基本上没有由政府主办的音乐表演团体。上海租界内的“工部局乐队”完全由外国人组成，是为外国人服务的团体。伪满在东北时曾有一个“宫内府管弦乐队”和一个由外侨组成的“哈尔滨交响乐队”，但均昙花一现，没有对社会音乐生活产生什么影响。抗战期间的各类演剧队、宣传队、孩子剧团、剧社、文工团等如雨后春笋般出现在全国各地，但国难当头，一切均以救亡图存为转移，更多考虑的不是艺术，而是如何激发民众的抗战热情。1940年重庆建立了一个半职业的“中华交响乐团”和规模很小的“教育部巡回合唱团”。抗战胜利后成立过“中央管弦乐团”，东北解放区有“鲁迅文艺工作团”等。这些均不能称之为现代意义上的专业音乐团体。中华人民共和国成立后，国家很重视音乐表演事业的建设，各省、市、自治区及解放军系统都陆续建立了“文工团”并逐渐走向专业化和正规化，如各地的歌舞团（歌舞剧院）、交响乐团、民族乐团等。 </P>
<P>中国在接受外来音乐形式，形成自己具有现代意义的新音乐的过程中，歌曲一直居主角地位。从本世纪初的学堂乐歌到专业音乐兴起时的艺术歌曲创作，再到抗战时期大规模的救亡歌咏运动……中国人提起音乐，首先想到的便是唱歌。从外因上讲，世纪初至建国前，风雨飘摇的中华大地，歌声最能使人感受到音乐的实际作用，它对物质条件的要求已降到了最低限度。有剧场可以演，没有剧场也可以演；有乐器伴奏更好，没有乐器伴奏，张开嘴巴唱就是了。因此，歌曲便坐上了人们音乐生活的头把交椅。从内因上讲，音乐是较抽象的艺术，如果说人们接受东西有一个从易到难的过程的话，歌曲就是音乐诸体裁中最通俗的一种。50和60年代的歌曲创作，正是这一现象的继续。与当时整个的社会精神面貌相吻合，歌曲中不乏歌颂祖国、歌颂社会、歌颂人民的题材。比较成功的作品有刘炽、乔羽的《我的祖国》，巩志伟的《红旗颂》，田光、傅晶、洪源的《北京颂歌》，梁克祥、乔羽的《雄伟的天安门》等。 </P>
<P>革命胜利后，各族人民满腔热情地建设新中国，盼望国家早日富强昌盛，遇到困难不屈不挠，这正是那时候为什么有相当一批歌曲具有进行曲风格的原因。王莘的《歌唱祖国》，瞿希贤、招司的《全世界人民心一条》，司徒汉、任钧的《当祖国需要的时候》，李群、张文纲的《在祖国和平的土地上》，李焕之的《社会主义好》，劫夫的《我们走在大路上》，瞿维、希扬的《工人阶级硬骨头》等，均是深受群众喜爱、流传广泛的歌曲。不仅在题材上紧扣时代脉搏，艺术性也比较高。抒情性的歌曲也不乏佳作，如吕远的《克拉玛依之歌》，李巨川、马寒冰的《我骑着马儿过草原》，生茂、李鉴尧的《马儿啊，你慢些走》，时乐蒙、洛水的《歌唱二郎山》，生茂、林中的《真是乐死人》，践耳、蕉萍的《唱支山歌给党听》，生茂、洪源、刘薇的《看见你们格外亲》等等，均流传全国，影响深远。 </P>
<P>这一时期的歌曲创作，有一个品种值得注意，那便是为毛泽东诗词谱曲。毛泽东的诗词创作不但具有深厚的传统功力，更有传统文人无法比拟的现代政治家的非凡气魄。他的前半生戎马倥偬，后半生虽是和平年代，但国内国际复杂的政治形势，也需要有高瞻远瞩的雄才大略才能应付裕如。毛泽东的诗词，是他革命生涯的真实写照。从艺术上讲，可称得上是当代诗坛集古典主义、浪漫主义与现实主义于一身的典范。优秀的诗词激发了作曲家们的创作热情，比较成功的有劫夫、瞿希贤、赵开生分别谱曲的《蝶恋花·答李淑一》，劫夫谱曲的《忆秦娥·娄山关》、《十六字令三首》、《西江月·井冈山》，张绍玺谱曲的《七律·长征》，生茂、唐诃谱曲的《沁园春·雪》，路由谱曲的《清平乐·六盘山》等。另外，郑律成、朱践耳、沈亚威等人为毛泽东诗词的谱曲也有不少成功之作。这些作品不但在掌握和表现诗词的总体意境和思想感情上比较准确，在音乐语言的运用上也是独具匠心。特别是赵开生谱曲的《蝶恋花》，用的是苏州弹词的音调，音区跳动和节奏的变化均幅度较大，跌宕起伏，更具特殊的艺术魅力。 </P>
<P>近百年来，合唱在中国的发展并不算缓慢，在音乐创作的诸多体裁中也一直比较活跃。其中不可否认的原因之一，便是在长期的政治斗争中，群众歌咏运动所产生出的巨大的社会影响力。歌声最容易打动人，更不要说亲自加入到合唱队伍当中放声歌唱，一是会被音乐（歌词）激发，二是会被群情感染了。抗战期间，音乐对抗战的最大支持，莫过于救亡歌咏运动本身唤醒了激愤的国民。因此，合唱在音乐诸体裁中历来是较容易得到各方面的关注与支持的一个品种。年长一些的人大概不会忘记以前总有一句话挂在嘴边上，叫做“大唱革命歌曲”。30年代黄自的清唱剧《长恨歌》、冼星海的《黄河大合唱》代表了我国自己的大型合唱音乐传统。解放后也涌现了不少优秀的合唱作品，引人注目的是一些根据各地民歌改编的合唱曲，至今仍是音乐会的保留曲目。如瞿希贤根据东蒙长调民歌改编的无伴奏合唱《牧歌》，罗忠熔根据彝族民歌改编的混声合唱《阿细跳月》，麦丁根据撒尼族民歌改编的混声合唱《远方的客人请你留下来》以及王方亮编曲的陕北民歌合唱《信天游》、《三十里铺》、《兰花花》、《红军哥哥回来了》等作品。由于民歌曲调本身的优美动人，加上作曲家巧妙地运用不同声部的、多层次的复调性组合，其艺术效果更给人留下了较深的印象。 </P>
<P>值得一提的是晨耕、生茂、唐诃、李遇秋创作于60年代的大型合唱曲《长征组歌》，这部作品是为纪念红军长征三十周年而作，1965年8月1日在北京首演。词作者是长征的参加者肖华将军，他以亲身感受，用精练生动的语言，描绘了中国革命史上这一伟大壮举，通篇词意清新，形象鲜明，格律严整。作曲家们“除了按照歌词内容和大合唱规格的要求创造了众多鲜明生动的音乐形象外，还特别有意汲取了与长征有联系的、具有丰富地方色彩的民间音调作为各乐章主题的音调基础，个别乐章在演唱及伴奏上还吸收了民间传统的表演特点。同时，在创作技法及演唱要求上也力求做到雅俗共赏、深入浅出。” </P>
<P>在中国历史上，民族乐器的作用长期停留在为戏曲、曲艺等的伴奏上，只是到本世纪20年代，在文化艺术平民化思潮的感召下，极富创新精神的刘天华把在中国历史上从不登大雅之堂的“贱工之役”二胡、琵琶带进了当时中国的最高学府--北京大学，开创了民族乐器发展的新里程。以刘天华为代表的一些音乐家也开始了零星的民族器乐创作。到了解放后，民族器乐创作则出现了前所未有的繁荣景象。作曲家刘文金创作的二胡独奏《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》应属民族器乐作品中的经典之作。乐曲巧妙地吸收了河南戏曲音乐的特点，又大胆借鉴了现代作曲技法的经验，使乐曲既有鲜明的地方特色，又具有强烈的时代精神。著名笛子演奏家冯子存、刘管乐、陆春龄、赵松庭改编和创作的一批脍炙人口的笛子曲，如《喜相逢》、《五梆子》、《和平鸽》、《荫中鸟》、《鹧鸪飞》、《欢乐歌》、《早晨》等；笙独奏曲中由胡天泉、董洪德创作的《凤凰展翅》、阎海登创作的《孔雀开屏》等，也为提高民族乐器的艺术表现力做出了可喜的贡献。王惠然创作的《彝族舞曲》，以云南彝族的民歌《海菜腔》、民间乐曲《烟盒舞曲》为素材，通过对彝族人民欢乐歌舞的生活习俗的描绘，反映了少数民族在祖国大家庭中新的生活和新的精神面貌。用不同的民族乐器组合方式而建立起的民族乐队，虽处于探索之中，但随着轰轰烈烈的社会主义改造进程及“文艺为工农兵服务”、“革命化、民族化、群众化”口号的提出，已渐成气候。合奏音乐的创作也受到越来越多的作曲家们的关注。刘明源的《喜洋洋》，刘铁山、茅源的《瑶族舞曲》，朱践耳的《翻身的日子》，董洪德、赵行如的《旭日东升》，马圣龙、顾冠仁的《东海渔歌》，葛礼道、尹开先的《社庆》……，作为一种新的艺术形式，虽有很多不够完善之处，在前进中也会遇到非难与讥笑，但已渐渐为大多数听众所接受并欣赏，这是一个不争的事实。 </P>
<P>这一时期大型协奏曲的创作也呈欣欣向荣的景象，其中的佼佼者当推何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。两位曲作者当时都是上海音乐学院的学生，他们用越剧的音调表现了一个家喻户晓的悲剧性民间传说故事。乐曲并不拘泥于故事情节的叙述，而是深刻、形象地表现了人物心理的细微变化。这部作品在西方管弦乐与我国戏曲音乐的巧妙结合方面，是一个成功的范例。 </P>
<P>我国的交响乐事业起步于本世纪20年代，由于受多方面的条件限制，涉足此领域者多数是海外留学归来的音乐家（如萧友梅、黄自、冼星海等）。由于刚刚起步，水平低，圈子小，还没有什么广泛的社会影响。中华人民共和国成立初期，交响乐在我国得到了较大的发展。其指导思想仍是源自“三化”和“洋为中用”。马思聪创作的五乐章组曲《山林之歌》，李焕之的管弦乐组曲《春节》（四个乐章，其中第一乐章“大秧歌”经常以《春节序曲》为名单独演奏），刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》，王义平的《貔貅舞曲》，陆华柏的《康藏组曲》等，是这一时期交响乐创作的佼佼者，在社会上有一定影响。 </P>
<P>李焕之的《春节》组曲创作于1955至1956年，由“序曲（大秧歌）”、“情歌”、“盘歌”，“灯会”四个乐章组成。这部作品成功地运用了富于特色的西北民间音调和西欧交响乐创作技法，准确、生动地反映了战争年代延安军民欢度春节时那种“团结、紧张，严肃、活泼”的情景，表现的是一种在战火硝烟中的革命乐观主义精神。当时还出现了一批年轻的作曲家跻身于交响乐创作的行列，其中施咏康根据民间传说所写的交响诗《黄鹤的故事》和辛沪光根据传说中内蒙古民族英雄嘎达梅林的斗争事迹所写的交响诗《嘎达梅林》，以其生动的艺术形象和朴实的艺术风格而受到音乐界和广大的听众的普遍好评。 </P>
<P>歌剧是一种将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（故事与诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术。音乐是歌剧的重要组成部分。演员根据剧本与作曲家所谱写的歌曲，通过歌唱与表演来塑造人物形象。器乐的任务除了为声乐伴奏外，还担负着刻画人物性格、揭示剧情、发展戏剧矛盾冲突和烘托环境气氛的任务。一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末的意大利。我国的传统戏曲虽被翻译成opera，两者在不少方面也确有共同之处（如声乐器乐并重，综合了多种不同的艺术样式），但由于文化背景的不同，两者又存在着本质的差异。中国歌剧的发展史应该从本世纪20、30年代的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《小小画家》和配乐剧《扬子江暴风雨》算起。其后也有一些作曲家在中国风格的歌剧创作上做过探索（如黄自、钱仁康等），但真正对歌剧发展起重大作用的要算40年代由延安秧歌剧发展而成的、具有民族特色的歌剧《白毛女》、《刘胡兰》等。新中国成立后，歌剧得到了新的发展。涌现出的一些优秀作品多是在继承了《白毛女》传统的同时，又吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的某些长处。如梁寒光作曲的《王贵与李香香》，1950年10月由北京人民艺术剧院在北京首演。它在结构上采用西洋歌剧的形式，而曲调上有意识地吸取陕北民间音乐语言，音乐风格统一，形式完整，是新中国歌剧创作的良好开端。马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲，1953年1月初首演于北京的《小二黑结婚》，音乐上大胆吸收了山西的民歌和地方戏曲，把剧中主人公的形象刻画得淳朴可爱。尤其是第一场小芹出场时唱的《清凌凌的水来蓝莹莹的天》，曲调明朗、舒展，脍炙人口。张锐作曲的《红霞》，是由中国人民解放军前线歌舞团1957年首演于南京，音乐以南方的昆曲和江南民歌音调为基础，具有鲜明的抒情色彩。张敬安、欧阳谦叔作曲的《洪湖赤卫队》，由湖北省实验歌剧团1958年首演于武汉。音乐主要是以湖北天河花鼓戏和天门、沔阳一带的民间音乐为基本素材而创作的，因此具有浓郁的乡土气息。《洪湖水，浪打浪》、《手拿碟儿敲起来》及大段唱腔《没有眼泪，没有悲伤》、《看天下劳苦人民都解放》，不但具有强烈的戏剧性，在结构上吸取了传统戏曲的套曲形式，而且在音乐的丰富性上，堪与西方歌剧中的大型咏叹调相媲美。羊鸣、姜春阳、金砂作曲的《江姐》，1964年由中国人民解放军海军政治部歌剧团首演于北京。音乐以四川民歌为基础，同时广泛吸取了川剧、婺剧、越剧、杭滩、四川洋琴、四川清音、京剧等音调。许多优美的唱段不胫而走，在群众中广为传唱，艺术魅力至今不减。石夫、乌斯满江作曲的《阿依古丽》，1965年底由中央歌剧舞剧院首演于北京。它以哈萨克民间音乐为主要素材，还吸收了维吾尔、柯尔克孜等民族的民间音调，具有浓郁的民族色彩。另外，《红珊瑚》、《刘三姐》、《窦娥冤》、《草原之歌》、《春雷》、《柯山红日》等，也都是这一时期涌现出的歌剧佳作。 </P>
<P>芭蕾（ballet）是欧洲古典舞蹈。多表现古代的帝王将相、才子佳人和传说中的妖魔鬼怪的故事，形成于十七世纪的法国宫廷。本世纪初，外国侨民把这个艺术品种带到了中国，在上海、哈尔滨等地偶有演出，但根本谈不上成气候。新中国成立后，在“洋为中用”的号召下，艺术家们要用这一欧洲上流社会的“高雅”艺术来表现中国的现实题材。音乐家们发挥聪明才智，写出了一批好的舞剧音乐。由吴祖强、杜鸣心作曲的舞剧《鱼美人》于1959年在北京首演。1964年马可、瞿维等作曲的芭蕾舞剧《白毛女》，吴祖强、杜鸣心作曲的芭蕾舞剧《红色娘子军》，音乐创作都是非常成功的。 </P>
<P>中国的电影音乐创作起步于本世纪30年代，当时便有一批佳作问世，可以说有着优良的传统，也积累了丰富的经验。那时的创作重心主要是围绕电影的故事情节来写主题歌或插曲。黎锦晖、任光、聂耳、贺绿汀、刘雪庵、冼星海等人都为电影创作过不少影响较大的歌曲。新中国成立后，虽在较长时间内没有形成专业的电影音乐创作队伍，但努力为电影写出优秀的主题歌或插曲这一好的传统，却被我们的作曲家继承下来了，产生了一大批为广大群众喜闻乐见的电影歌曲。如电影《上甘岭》插曲《我的祖国》（刘炽作曲）、电影《草原上的人们》插曲《敖包相会》（通福编曲）、电影《祖国的花朵》插曲《让我们荡起双桨》（刘炽作曲）、电影《我们村里的年轻人》插曲《人说山西好风光》（张棣昌作曲）、电影《李双双》插曲《李双双小唱》（王玉西作曲）、电影《柳堡的故事》插曲《九九艳阳天》（高如星作曲）、电影《红日》插曲《谁不说俺家乡好》（吕其明、肖珩作曲）、电影《铁道游击队》插曲《弹起我心爱的土琵琶》（吕其明作曲）、电影《五朵金花》插曲《蝴蝶泉边》（雷振邦作曲）、电影《冰山上的来客》插曲《花儿为什么这样红》（雷振邦作曲）、电影《怒潮》插曲《送别》（巩志伟作曲）、电影《红色娘子军》插曲《娘子军连歌》（黄准作曲）、电影《英雄小八路》插曲《我们是共产主义接班人》（寄明作曲）等等。当然，作为电影音乐，绝不是以写出一、两首在社会上流行一时的歌曲为终极目的，重要的是电影音乐本身应成为电影不可缺少的重要的组成部分，进而对电影的情节发展、矛盾冲突起到画面和对白无法实现的深化作用。我国30至50年代的电影音乐创作，虽然产生了一大批脍炙人口的歌曲，但如用以上的标准来衡量的话，显然还存在着明显的不足。不过，其取得的成就还是令人欣慰的。</P>
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<P>[em02][em02]下面请欣赏，瑶族舞曲</P>
<P>[MP=480,80,true]http://yst.rucyouth.org/musicruc/jiaoxiang/yaozuwuqu.mp3[/MP]</P>
<P>20世纪上半叶，中国的音乐表演艺术发展极为缓慢。在20-30年代，还基本上没有由政府主办的音乐表演团体。上海租界内的“工部局乐队”完全由外国人组成，是为外国人服务的团体。伪满在东北时曾有一个“宫内府管弦乐队”和一个由外侨组成的“哈尔滨交响乐队”，但均昙花一现，没有对社会音乐生活产生什么影响。抗战期间的各类演剧队、宣传队、孩子剧团、剧社、文工团等如雨后春笋般出现在全国各地，但国难当头，一切均以救亡图存为转移，更多考虑的不是艺术，而是如何激发民众的抗战热情。1940年重庆建立了一个半职业的“中华交响乐团”和规模很小的“教育部巡回合唱团”。抗战胜利后成立过“中央管弦乐团”，东北解放区有“鲁迅文艺工作团”等。这些均不能称之为现代意义上的专业音乐团体。中华人民共和国成立后，国家很重视音乐表演事业的建设，各省、市、自治区及解放军系统都陆续建立了“文工团”并逐渐走向专业化和正规化，如各地的歌舞团（歌舞剧院）、交响乐团、民族乐团等。 </P>
<P>中国在接受外来音乐形式，形成自己具有现代意义的新音乐的过程中，歌曲一直居主角地位。从本世纪初的学堂乐歌到专业音乐兴起时的艺术歌曲创作，再到抗战时期大规模的救亡歌咏运动……中国人提起音乐，首先想到的便是唱歌。从外因上讲，世纪初至建国前，风雨飘摇的中华大地，歌声最能使人感受到音乐的实际作用，它对物质条件的要求已降到了最低限度。有剧场可以演，没有剧场也可以演；有乐器伴奏更好，没有乐器伴奏，张开嘴巴唱就是了。因此，歌曲便坐上了人们音乐生活的头把交椅。从内因上讲，音乐是较抽象的艺术，如果说人们接受东西有一个从易到难的过程的话，歌曲就是音乐诸体裁中最通俗的一种。50和60年代的歌曲创作，正是这一现象的继续。与当时整个的社会精神面貌相吻合，歌曲中不乏歌颂祖国、歌颂社会、歌颂人民的题材。比较成功的作品有刘炽、乔羽的《我的祖国》，巩志伟的《红旗颂》，田光、傅晶、洪源的《北京颂歌》，梁克祥、乔羽的《雄伟的天安门》等。 </P>
<P>革命胜利后，各族人民满腔热情地建设新中国，盼望国家早日富强昌盛，遇到困难不屈不挠，这正是那时候为什么有相当一批歌曲具有进行曲风格的原因。王莘的《歌唱祖国》，瞿希贤、招司的《全世界人民心一条》，司徒汉、任钧的《当祖国需要的时候》，李群、张文纲的《在祖国和平的土地上》，李焕之的《社会主义好》，劫夫的《我们走在大路上》，瞿维、希扬的《工人阶级硬骨头》等，均是深受群众喜爱、流传广泛的歌曲。不仅在题材上紧扣时代脉搏，艺术性也比较高。抒情性的歌曲也不乏佳作，如吕远的《克拉玛依之歌》，李巨川、马寒冰的《我骑着马儿过草原》，生茂、李鉴尧的《马儿啊，你慢些走》，时乐蒙、洛水的《歌唱二郎山》，生茂、林中的《真是乐死人》，践耳、蕉萍的《唱支山歌给党听》，生茂、洪源、刘薇的《看见你们格外亲》等等，均流传全国，影响深远。 </P>
<P>这一时期的歌曲创作，有一个品种值得注意，那便是为毛泽东诗词谱曲。毛泽东的诗词创作不但具有深厚的传统功力，更有传统文人无法比拟的现代政治家的非凡气魄。他的前半生戎马倥偬，后半生虽是和平年代，但国内国际复杂的政治形势，也需要有高瞻远瞩的雄才大略才能应付裕如。毛泽东的诗词，是他革命生涯的真实写照。从艺术上讲，可称得上是当代诗坛集古典主义、浪漫主义与现实主义于一身的典范。优秀的诗词激发了作曲家们的创作热情，比较成功的有劫夫、瞿希贤、赵开生分别谱曲的《蝶恋花·答李淑一》，劫夫谱曲的《忆秦娥·娄山关》、《十六字令三首》、《西江月·井冈山》，张绍玺谱曲的《七律·长征》，生茂、唐诃谱曲的《沁园春·雪》，路由谱曲的《清平乐·六盘山》等。另外，郑律成、朱践耳、沈亚威等人为毛泽东诗词的谱曲也有不少成功之作。这些作品不但在掌握和表现诗词的总体意境和思想感情上比较准确，在音乐语言的运用上也是独具匠心。特别是赵开生谱曲的《蝶恋花》，用的是苏州弹词的音调，音区跳动和节奏的变化均幅度较大，跌宕起伏，更具特殊的艺术魅力。 </P>
<P>近百年来，合唱在中国的发展并不算缓慢，在音乐创作的诸多体裁中也一直比较活跃。其中不可否认的原因之一，便是在长期的政治斗争中，群众歌咏运动所产生出的巨大的社会影响力。歌声最容易打动人，更不要说亲自加入到合唱队伍当中放声歌唱，一是会被音乐（歌词）激发，二是会被群情感染了。抗战期间，音乐对抗战的最大支持，莫过于救亡歌咏运动本身唤醒了激愤的国民。因此，合唱在音乐诸体裁中历来是较容易得到各方面的关注与支持的一个品种。年长一些的人大概不会忘记以前总有一句话挂在嘴边上，叫做“大唱革命歌曲”。30年代黄自的清唱剧《长恨歌》、冼星海的《黄河大合唱》代表了我国自己的大型合唱音乐传统。解放后也涌现了不少优秀的合唱作品，引人注目的是一些根据各地民歌改编的合唱曲，至今仍是音乐会的保留曲目。如瞿希贤根据东蒙长调民歌改编的无伴奏合唱《牧歌》，罗忠熔根据彝族民歌改编的混声合唱《阿细跳月》，麦丁根据撒尼族民歌改编的混声合唱《远方的客人请你留下来》以及王方亮编曲的陕北民歌合唱《信天游》、《三十里铺》、《兰花花》、《红军哥哥回来了》等作品。由于民歌曲调本身的优美动人，加上作曲家巧妙地运用不同声部的、多层次的复调性组合，其艺术效果更给人留下了较深的印象。 </P>
<P>值得一提的是晨耕、生茂、唐诃、李遇秋创作于60年代的大型合唱曲《长征组歌》，这部作品是为纪念红军长征三十周年而作，1965年8月1日在北京首演。词作者是长征的参加者肖华将军，他以亲身感受，用精练生动的语言，描绘了中国革命史上这一伟大壮举，通篇词意清新，形象鲜明，格律严整。作曲家们“除了按照歌词内容和大合唱规格的要求创造了众多鲜明生动的音乐形象外，还特别有意汲取了与长征有联系的、具有丰富地方色彩的民间音调作为各乐章主题的音调基础，个别乐章在演唱及伴奏上还吸收了民间传统的表演特点。同时，在创作技法及演唱要求上也力求做到雅俗共赏、深入浅出。” </P>
<P>在中国历史上，民族乐器的作用长期停留在为戏曲、曲艺等的伴奏上，只是到本世纪20年代，在文化艺术平民化思潮的感召下，极富创新精神的刘天华把在中国历史上从不登大雅之堂的“贱工之役”二胡、琵琶带进了当时中国的最高学府--北京大学，开创了民族乐器发展的新里程。以刘天华为代表的一些音乐家也开始了零星的民族器乐创作。到了解放后，民族器乐创作则出现了前所未有的繁荣景象。作曲家刘文金创作的二胡独奏《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》应属民族器乐作品中的经典之作。乐曲巧妙地吸收了河南戏曲音乐的特点，又大胆借鉴了现代作曲技法的经验，使乐曲既有鲜明的地方特色，又具有强烈的时代精神。著名笛子演奏家冯子存、刘管乐、陆春龄、赵松庭改编和创作的一批脍炙人口的笛子曲，如《喜相逢》、《五梆子》、《和平鸽》、《荫中鸟》、《鹧鸪飞》、《欢乐歌》、《早晨》等；笙独奏曲中由胡天泉、董洪德创作的《凤凰展翅》、阎海登创作的《孔雀开屏》等，也为提高民族乐器的艺术表现力做出了可喜的贡献。王惠然创作的《彝族舞曲》，以云南彝族的民歌《海菜腔》、民间乐曲《烟盒舞曲》为素材，通过对彝族人民欢乐歌舞的生活习俗的描绘，反映了少数民族在祖国大家庭中新的生活和新的精神面貌。用不同的民族乐器组合方式而建立起的民族乐队，虽处于探索之中，但随着轰轰烈烈的社会主义改造进程及“文艺为工农兵服务”、“革命化、民族化、群众化”口号的提出，已渐成气候。合奏音乐的创作也受到越来越多的作曲家们的关注。刘明源的《喜洋洋》，刘铁山、茅源的《瑶族舞曲》，朱践耳的《翻身的日子》，董洪德、赵行如的《旭日东升》，马圣龙、顾冠仁的《东海渔歌》，葛礼道、尹开先的《社庆》……，作为一种新的艺术形式，虽有很多不够完善之处，在前进中也会遇到非难与讥笑，但已渐渐为大多数听众所接受并欣赏，这是一个不争的事实。 </P>
<P>这一时期大型协奏曲的创作也呈欣欣向荣的景象，其中的佼佼者当推何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。两位曲作者当时都是上海音乐学院的学生，他们用越剧的音调表现了一个家喻户晓的悲剧性民间传说故事。乐曲并不拘泥于故事情节的叙述，而是深刻、形象地表现了人物心理的细微变化。这部作品在西方管弦乐与我国戏曲音乐的巧妙结合方面，是一个成功的范例。 </P>
<P>我国的交响乐事业起步于本世纪20年代，由于受多方面的条件限制，涉足此领域者多数是海外留学归来的音乐家（如萧友梅、黄自、冼星海等）。由于刚刚起步，水平低，圈子小，还没有什么广泛的社会影响。中华人民共和国成立初期，交响乐在我国得到了较大的发展。其指导思想仍是源自“三化”和“洋为中用”。马思聪创作的五乐章组曲《山林之歌》，李焕之的管弦乐组曲《春节》（四个乐章，其中第一乐章“大秧歌”经常以《春节序曲》为名单独演奏），刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》，王义平的《貔貅舞曲》，陆华柏的《康藏组曲》等，是这一时期交响乐创作的佼佼者，在社会上有一定影响。 </P>
<P>李焕之的《春节》组曲创作于1955至1956年，由“序曲（大秧歌）”、“情歌”、“盘歌”，“灯会”四个乐章组成。这部作品成功地运用了富于特色的西北民间音调和西欧交响乐创作技法，准确、生动地反映了战争年代延安军民欢度春节时那种“团结、紧张，严肃、活泼”的情景，表现的是一种在战火硝烟中的革命乐观主义精神。当时还出现了一批年轻的作曲家跻身于交响乐创作的行列，其中施咏康根据民间传说所写的交响诗《黄鹤的故事》和辛沪光根据传说中内蒙古民族英雄嘎达梅林的斗争事迹所写的交响诗《嘎达梅林》，以其生动的艺术形象和朴实的艺术风格而受到音乐界和广大的听众的普遍好评。 </P>
<P>歌剧是一种将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（故事与诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术。音乐是歌剧的重要组成部分。演员根据剧本与作曲家所谱写的歌曲，通过歌唱与表演来塑造人物形象。器乐的任务除了为声乐伴奏外，还担负着刻画人物性格、揭示剧情、发展戏剧矛盾冲突和烘托环境气氛的任务。一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末的意大利。我国的传统戏曲虽被翻译成opera，两者在不少方面也确有共同之处（如声乐器乐并重，综合了多种不同的艺术样式），但由于文化背景的不同，两者又存在着本质的差异。中国歌剧的发展史应该从本世纪20、30年代的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《小小画家》和配乐剧《扬子江暴风雨》算起。其后也有一些作曲家在中国风格的歌剧创作上做过探索（如黄自、钱仁康等），但真正对歌剧发展起重大作用的要算40年代由延安秧歌剧发展而成的、具有民族特色的歌剧《白毛女》、《刘胡兰》等。新中国成立后，歌剧得到了新的发展。涌现出的一些优秀作品多是在继承了《白毛女》传统的同时，又吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的某些长处。如梁寒光作曲的《王贵与李香香》，1950年10月由北京人民艺术剧院在北京首演。它在结构上采用西洋歌剧的形式，而曲调上有意识地吸取陕北民间音乐语言，音乐风格统一，形式完整，是新中国歌剧创作的良好开端。马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲，1953年1月初首演于北京的《小二黑结婚》，音乐上大胆吸收了山西的民歌和地方戏曲，把剧中主人公的形象刻画得淳朴可爱。尤其是第一场小芹出场时唱的《清凌凌的水来蓝莹莹的天》，曲调明朗、舒展，脍炙人口。张锐作曲的《红霞》，是由中国人民解放军前线歌舞团1957年首演于南京，音乐以南方的昆曲和江南民歌音调为基础，具有鲜明的抒情色彩。张敬安、欧阳谦叔作曲的《洪湖赤卫队》，由湖北省实验歌剧团1958年首演于武汉。音乐主要是以湖北天河花鼓戏和天门、沔阳一带的民间音乐为基本素材而创作的，因此具有浓郁的乡土气息。《洪湖水，浪打浪》、《手拿碟儿敲起来》及大段唱腔《没有眼泪，没有悲伤》、《看天下劳苦人民都解放》，不但具有强烈的戏剧性，在结构上吸取了传统戏曲的套曲形式，而且在音乐的丰富性上，堪与西方歌剧中的大型咏叹调相媲美。羊鸣、姜春阳、金砂作曲的《江姐》，1964年由中国人民解放军海军政治部歌剧团首演于北京。音乐以四川民歌为基础，同时广泛吸取了川剧、婺剧、越剧、杭滩、四川洋琴、四川清音、京剧等音调。许多优美的唱段不胫而走，在群众中广为传唱，艺术魅力至今不减。石夫、乌斯满江作曲的《阿依古丽》，1965年底由中央歌剧舞剧院首演于北京。它以哈萨克民间音乐为主要素材，还吸收了维吾尔、柯尔克孜等民族的民间音调，具有浓郁的民族色彩。另外，《红珊瑚》、《刘三姐》、《窦娥冤》、《草原之歌》、《春雷》、《柯山红日》等，也都是这一时期涌现出的歌剧佳作。 </P>
<P>芭蕾（ballet）是欧洲古典舞蹈。多表现古代的帝王将相、才子佳人和传说中的妖魔鬼怪的故事，形成于十七世纪的法国宫廷。本世纪初，外国侨民把这个艺术品种带到了中国，在上海、哈尔滨等地偶有演出，但根本谈不上成气候。新中国成立后，在“洋为中用”的号召下，艺术家们要用这一欧洲上流社会的“高雅”艺术来表现中国的现实题材。音乐家们发挥聪明才智，写出了一批好的舞剧音乐。由吴祖强、杜鸣心作曲的舞剧《鱼美人》于1959年在北京首演。1964年马可、瞿维等作曲的芭蕾舞剧《白毛女》，吴祖强、杜鸣心作曲的芭蕾舞剧《红色娘子军》，音乐创作都是非常成功的。 </P>
<P>中国的电影音乐创作起步于本世纪30年代，当时便有一批佳作问世，可以说有着优良的传统，也积累了丰富的经验。那时的创作重心主要是围绕电影的故事情节来写主题歌或插曲。黎锦晖、任光、聂耳、贺绿汀、刘雪庵、冼星海等人都为电影创作过不少影响较大的歌曲。新中国成立后，虽在较长时间内没有形成专业的电影音乐创作队伍，但努力为电影写出优秀的主题歌或插曲这一好的传统，却被我们的作曲家继承下来了，产生了一大批为广大群众喜闻乐见的电影歌曲。如电影《上甘岭》插曲《我的祖国》（刘炽作曲）、电影《草原上的人们》插曲《敖包相会》（通福编曲）、电影《祖国的花朵》插曲《让我们荡起双桨》（刘炽作曲）、电影《我们村里的年轻人》插曲《人说山西好风光》（张棣昌作曲）、电影《李双双》插曲《李双双小唱》（王玉西作曲）、电影《柳堡的故事》插曲《九九艳阳天》（高如星作曲）、电影《红日》插曲《谁不说俺家乡好》（吕其明、肖珩作曲）、电影《铁道游击队》插曲《弹起我心爱的土琵琶》（吕其明作曲）、电影《五朵金花》插曲《蝴蝶泉边》（雷振邦作曲）、电影《冰山上的来客》插曲《花儿为什么这样红》（雷振邦作曲）、电影《怒潮》插曲《送别》（巩志伟作曲）、电影《红色娘子军》插曲《娘子军连歌》（黄准作曲）、电影《英雄小八路》插曲《我们是共产主义接班人》（寄明作曲）等等。当然，作为电影音乐，绝不是以写出一、两首在社会上流行一时的歌曲为终极目的，重要的是电影音乐本身应成为电影不可缺少的重要的组成部分，进而对电影的情节发展、矛盾冲突起到画面和对白无法实现的深化作用。我国30至50年代的电影音乐创作，虽然产生了一大批脍炙人口的歌曲，但如用以上的标准来衡量的话，显然还存在着明显的不足。不过，其取得的成就还是令人欣慰的。</P>
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<P>[em02][em02]下面请欣赏，瑶族舞曲</P>
<P>[MP=480,80,true]http://yst.rucyouth.org/musicruc/jiaoxiang/yaozuwuqu.mp3[/MP]</P><P>转自：20世纪的中国文学艺术卷</P>
<P>20世纪上半叶，中国的音乐表演艺术发展极为缓慢。在20-30年代，还基本上没有由政府主办的音乐表演团体。上海租界内的“工部局乐队”完全由外国人组成，是为外国人服务的团体。伪满在东北时曾有一个“宫内府管弦乐队”和一个由外侨组成的“哈尔滨交响乐队”，但均昙花一现，没有对社会音乐生活产生什么影响。抗战期间的各类演剧队、宣传队、孩子剧团、剧社、文工团等如雨后春笋般出现在全国各地，但国难当头，一切均以救亡图存为转移，更多考虑的不是艺术，而是如何激发民众的抗战热情。1940年重庆建立了一个半职业的“中华交响乐团”和规模很小的“教育部巡回合唱团”。抗战胜利后成立过“中央管弦乐团”，东北解放区有“鲁迅文艺工作团”等。这些均不能称之为现代意义上的专业音乐团体。中华人民共和国成立后，国家很重视音乐表演事业的建设，各省、市、自治区及解放军系统都陆续建立了“文工团”并逐渐走向专业化和正规化，如各地的歌舞团（歌舞剧院）、交响乐团、民族乐团等。 </P>
<P>中国在接受外来音乐形式，形成自己具有现代意义的新音乐的过程中，歌曲一直居主角地位。从本世纪初的学堂乐歌到专业音乐兴起时的艺术歌曲创作，再到抗战时期大规模的救亡歌咏运动……中国人提起音乐，首先想到的便是唱歌。从外因上讲，世纪初至建国前，风雨飘摇的中华大地，歌声最能使人感受到音乐的实际作用，它对物质条件的要求已降到了最低限度。有剧场可以演，没有剧场也可以演；有乐器伴奏更好，没有乐器伴奏，张开嘴巴唱就是了。因此，歌曲便坐上了人们音乐生活的头把交椅。从内因上讲，音乐是较抽象的艺术，如果说人们接受东西有一个从易到难的过程的话，歌曲就是音乐诸体裁中最通俗的一种。50和60年代的歌曲创作，正是这一现象的继续。与当时整个的社会精神面貌相吻合，歌曲中不乏歌颂祖国、歌颂社会、歌颂人民的题材。比较成功的作品有刘炽、乔羽的《我的祖国》，巩志伟的《红旗颂》，田光、傅晶、洪源的《北京颂歌》，梁克祥、乔羽的《雄伟的天安门》等。 </P>
<P>革命胜利后，各族人民满腔热情地建设新中国，盼望国家早日富强昌盛，遇到困难不屈不挠，这正是那时候为什么有相当一批歌曲具有进行曲风格的原因。王莘的《歌唱祖国》，瞿希贤、招司的《全世界人民心一条》，司徒汉、任钧的《当祖国需要的时候》，李群、张文纲的《在祖国和平的土地上》，李焕之的《社会主义好》，劫夫的《我们走在大路上》，瞿维、希扬的《工人阶级硬骨头》等，均是深受群众喜爱、流传广泛的歌曲。不仅在题材上紧扣时代脉搏，艺术性也比较高。抒情性的歌曲也不乏佳作，如吕远的《克拉玛依之歌》，李巨川、马寒冰的《我骑着马儿过草原》，生茂、李鉴尧的《马儿啊，你慢些走》，时乐蒙、洛水的《歌唱二郎山》，生茂、林中的《真是乐死人》，践耳、蕉萍的《唱支山歌给党听》，生茂、洪源、刘薇的《看见你们格外亲》等等，均流传全国，影响深远。 </P>
<P>这一时期的歌曲创作，有一个品种值得注意，那便是为毛泽东诗词谱曲。毛泽东的诗词创作不但具有深厚的传统功力，更有传统文人无法比拟的现代政治家的非凡气魄。他的前半生戎马倥偬，后半生虽是和平年代，但国内国际复杂的政治形势，也需要有高瞻远瞩的雄才大略才能应付裕如。毛泽东的诗词，是他革命生涯的真实写照。从艺术上讲，可称得上是当代诗坛集古典主义、浪漫主义与现实主义于一身的典范。优秀的诗词激发了作曲家们的创作热情，比较成功的有劫夫、瞿希贤、赵开生分别谱曲的《蝶恋花·答李淑一》，劫夫谱曲的《忆秦娥·娄山关》、《十六字令三首》、《西江月·井冈山》，张绍玺谱曲的《七律·长征》，生茂、唐诃谱曲的《沁园春·雪》，路由谱曲的《清平乐·六盘山》等。另外，郑律成、朱践耳、沈亚威等人为毛泽东诗词的谱曲也有不少成功之作。这些作品不但在掌握和表现诗词的总体意境和思想感情上比较准确，在音乐语言的运用上也是独具匠心。特别是赵开生谱曲的《蝶恋花》，用的是苏州弹词的音调，音区跳动和节奏的变化均幅度较大，跌宕起伏，更具特殊的艺术魅力。 </P>
<P>近百年来，合唱在中国的发展并不算缓慢，在音乐创作的诸多体裁中也一直比较活跃。其中不可否认的原因之一，便是在长期的政治斗争中，群众歌咏运动所产生出的巨大的社会影响力。歌声最容易打动人，更不要说亲自加入到合唱队伍当中放声歌唱，一是会被音乐（歌词）激发，二是会被群情感染了。抗战期间，音乐对抗战的最大支持，莫过于救亡歌咏运动本身唤醒了激愤的国民。因此，合唱在音乐诸体裁中历来是较容易得到各方面的关注与支持的一个品种。年长一些的人大概不会忘记以前总有一句话挂在嘴边上，叫做“大唱革命歌曲”。30年代黄自的清唱剧《长恨歌》、冼星海的《黄河大合唱》代表了我国自己的大型合唱音乐传统。解放后也涌现了不少优秀的合唱作品，引人注目的是一些根据各地民歌改编的合唱曲，至今仍是音乐会的保留曲目。如瞿希贤根据东蒙长调民歌改编的无伴奏合唱《牧歌》，罗忠熔根据彝族民歌改编的混声合唱《阿细跳月》，麦丁根据撒尼族民歌改编的混声合唱《远方的客人请你留下来》以及王方亮编曲的陕北民歌合唱《信天游》、《三十里铺》、《兰花花》、《红军哥哥回来了》等作品。由于民歌曲调本身的优美动人，加上作曲家巧妙地运用不同声部的、多层次的复调性组合，其艺术效果更给人留下了较深的印象。 </P>
<P>值得一提的是晨耕、生茂、唐诃、李遇秋创作于60年代的大型合唱曲《长征组歌》，这部作品是为纪念红军长征三十周年而作，1965年8月1日在北京首演。词作者是长征的参加者肖华将军，他以亲身感受，用精练生动的语言，描绘了中国革命史上这一伟大壮举，通篇词意清新，形象鲜明，格律严整。作曲家们“除了按照歌词内容和大合唱规格的要求创造了众多鲜明生动的音乐形象外，还特别有意汲取了与长征有联系的、具有丰富地方色彩的民间音调作为各乐章主题的音调基础，个别乐章在演唱及伴奏上还吸收了民间传统的表演特点。同时，在创作技法及演唱要求上也力求做到雅俗共赏、深入浅出。” </P>
<P>在中国历史上，民族乐器的作用长期停留在为戏曲、曲艺等的伴奏上，只是到本世纪20年代，在文化艺术平民化思潮的感召下，极富创新精神的刘天华把在中国历史上从不登大雅之堂的“贱工之役”二胡、琵琶带进了当时中国的最高学府--北京大学，开创了民族乐器发展的新里程。以刘天华为代表的一些音乐家也开始了零星的民族器乐创作。到了解放后，民族器乐创作则出现了前所未有的繁荣景象。作曲家刘文金创作的二胡独奏《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》应属民族器乐作品中的经典之作。乐曲巧妙地吸收了河南戏曲音乐的特点，又大胆借鉴了现代作曲技法的经验，使乐曲既有鲜明的地方特色，又具有强烈的时代精神。著名笛子演奏家冯子存、刘管乐、陆春龄、赵松庭改编和创作的一批脍炙人口的笛子曲，如《喜相逢》、《五梆子》、《和平鸽》、《荫中鸟》、《鹧鸪飞》、《欢乐歌》、《早晨》等；笙独奏曲中由胡天泉、董洪德创作的《凤凰展翅》、阎海登创作的《孔雀开屏》等，也为提高民族乐器的艺术表现力做出了可喜的贡献。王惠然创作的《彝族舞曲》，以云南彝族的民歌《海菜腔》、民间乐曲《烟盒舞曲》为素材，通过对彝族人民欢乐歌舞的生活习俗的描绘，反映了少数民族在祖国大家庭中新的生活和新的精神面貌。用不同的民族乐器组合方式而建立起的民族乐队，虽处于探索之中，但随着轰轰烈烈的社会主义改造进程及“文艺为工农兵服务”、“革命化、民族化、群众化”口号的提出，已渐成气候。合奏音乐的创作也受到越来越多的作曲家们的关注。刘明源的《喜洋洋》，刘铁山、茅源的《瑶族舞曲》，朱践耳的《翻身的日子》，董洪德、赵行如的《旭日东升》，马圣龙、顾冠仁的《东海渔歌》，葛礼道、尹开先的《社庆》……，作为一种新的艺术形式，虽有很多不够完善之处，在前进中也会遇到非难与讥笑，但已渐渐为大多数听众所接受并欣赏，这是一个不争的事实。 </P>
<P>这一时期大型协奏曲的创作也呈欣欣向荣的景象，其中的佼佼者当推何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。两位曲作者当时都是上海音乐学院的学生，他们用越剧的音调表现了一个家喻户晓的悲剧性民间传说故事。乐曲并不拘泥于故事情节的叙述，而是深刻、形象地表现了人物心理的细微变化。这部作品在西方管弦乐与我国戏曲音乐的巧妙结合方面，是一个成功的范例。 </P>
<P>我国的交响乐事业起步于本世纪20年代，由于受多方面的条件限制，涉足此领域者多数是海外留学归来的音乐家（如萧友梅、黄自、冼星海等）。由于刚刚起步，水平低，圈子小，还没有什么广泛的社会影响。中华人民共和国成立初期，交响乐在我国得到了较大的发展。其指导思想仍是源自“三化”和“洋为中用”。马思聪创作的五乐章组曲《山林之歌》，李焕之的管弦乐组曲《春节》（四个乐章，其中第一乐章“大秧歌”经常以《春节序曲》为名单独演奏），刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》，王义平的《貔貅舞曲》，陆华柏的《康藏组曲》等，是这一时期交响乐创作的佼佼者，在社会上有一定影响。 </P>
<P>李焕之的《春节》组曲创作于1955至1956年，由“序曲（大秧歌）”、“情歌”、“盘歌”，“灯会”四个乐章组成。这部作品成功地运用了富于特色的西北民间音调和西欧交响乐创作技法，准确、生动地反映了战争年代延安军民欢度春节时那种“团结、紧张，严肃、活泼”的情景，表现的是一种在战火硝烟中的革命乐观主义精神。当时还出现了一批年轻的作曲家跻身于交响乐创作的行列，其中施咏康根据民间传说所写的交响诗《黄鹤的故事》和辛沪光根据传说中内蒙古民族英雄嘎达梅林的斗争事迹所写的交响诗《嘎达梅林》，以其生动的艺术形象和朴实的艺术风格而受到音乐界和广大的听众的普遍好评。 </P>
<P>歌剧是一种将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（故事与诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术。音乐是歌剧的重要组成部分。演员根据剧本与作曲家所谱写的歌曲，通过歌唱与表演来塑造人物形象。器乐的任务除了为声乐伴奏外，还担负着刻画人物性格、揭示剧情、发展戏剧矛盾冲突和烘托环境气氛的任务。一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末的意大利。我国的传统戏曲虽被翻译成opera，两者在不少方面也确有共同之处（如声乐器乐并重，综合了多种不同的艺术样式），但由于文化背景的不同，两者又存在着本质的差异。中国歌剧的发展史应该从本世纪20、30年代的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《小小画家》和配乐剧《扬子江暴风雨》算起。其后也有一些作曲家在中国风格的歌剧创作上做过探索（如黄自、钱仁康等），但真正对歌剧发展起重大作用的要算40年代由延安秧歌剧发展而成的、具有民族特色的歌剧《白毛女》、《刘胡兰》等。新中国成立后，歌剧得到了新的发展。涌现出的一些优秀作品多是在继承了《白毛女》传统的同时，又吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的某些长处。如梁寒光作曲的《王贵与李香香》，1950年10月由北京人民艺术剧院在北京首演。它在结构上采用西洋歌剧的形式，而曲调上有意识地吸取陕北民间音乐语言，音乐风格统一，形式完整，是新中国歌剧创作的良好开端。马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲，1953年1月初首演于北京的《小二黑结婚》，音乐上大胆吸收了山西的民歌和地方戏曲，把剧中主人公的形象刻画得淳朴可爱。尤其是第一场小芹出场时唱的《清凌凌的水来蓝莹莹的天》，曲调明朗、舒展，脍炙人口。张锐作曲的《红霞》，是由中国人民解放军前线歌舞团1957年首演于南京，音乐以南方的昆曲和江南民歌音调为基础，具有鲜明的抒情色彩。张敬安、欧阳谦叔作曲的《洪湖赤卫队》，由湖北省实验歌剧团1958年首演于武汉。音乐主要是以湖北天河花鼓戏和天门、沔阳一带的民间音乐为基本素材而创作的，因此具有浓郁的乡土气息。《洪湖水，浪打浪》、《手拿碟儿敲起来》及大段唱腔《没有眼泪，没有悲伤》、《看天下劳苦人民都解放》，不但具有强烈的戏剧性，在结构上吸取了传统戏曲的套曲形式，而且在音乐的丰富性上，堪与西方歌剧中的大型咏叹调相媲美。羊鸣、姜春阳、金砂作曲的《江姐》，1964年由中国人民解放军海军政治部歌剧团首演于北京。音乐以四川民歌为基础，同时广泛吸取了川剧、婺剧、越剧、杭滩、四川洋琴、四川清音、京剧等音调。许多优美的唱段不胫而走，在群众中广为传唱，艺术魅力至今不减。石夫、乌斯满江作曲的《阿依古丽》，1965年底由中央歌剧舞剧院首演于北京。它以哈萨克民间音乐为主要素材，还吸收了维吾尔、柯尔克孜等民族的民间音调，具有浓郁的民族色彩。另外，《红珊瑚》、《刘三姐》、《窦娥冤》、《草原之歌》、《春雷》、《柯山红日》等，也都是这一时期涌现出的歌剧佳作。 </P>
<P>芭蕾（ballet）是欧洲古典舞蹈。多表现古代的帝王将相、才子佳人和传说中的妖魔鬼怪的故事，形成于十七世纪的法国宫廷。本世纪初，外国侨民把这个艺术品种带到了中国，在上海、哈尔滨等地偶有演出，但根本谈不上成气候。新中国成立后，在“洋为中用”的号召下，艺术家们要用这一欧洲上流社会的“高雅”艺术来表现中国的现实题材。音乐家们发挥聪明才智，写出了一批好的舞剧音乐。由吴祖强、杜鸣心作曲的舞剧《鱼美人》于1959年在北京首演。1964年马可、瞿维等作曲的芭蕾舞剧《白毛女》，吴祖强、杜鸣心作曲的芭蕾舞剧《红色娘子军》，音乐创作都是非常成功的。 </P>
<P>中国的电影音乐创作起步于本世纪30年代，当时便有一批佳作问世，可以说有着优良的传统，也积累了丰富的经验。那时的创作重心主要是围绕电影的故事情节来写主题歌或插曲。黎锦晖、任光、聂耳、贺绿汀、刘雪庵、冼星海等人都为电影创作过不少影响较大的歌曲。新中国成立后，虽在较长时间内没有形成专业的电影音乐创作队伍，但努力为电影写出优秀的主题歌或插曲这一好的传统，却被我们的作曲家继承下来了，产生了一大批为广大群众喜闻乐见的电影歌曲。如电影《上甘岭》插曲《我的祖国》（刘炽作曲）、电影《草原上的人们》插曲《敖包相会》（通福编曲）、电影《祖国的花朵》插曲《让我们荡起双桨》（刘炽作曲）、电影《我们村里的年轻人》插曲《人说山西好风光》（张棣昌作曲）、电影《李双双》插曲《李双双小唱》（王玉西作曲）、电影《柳堡的故事》插曲《九九艳阳天》（高如星作曲）、电影《红日》插曲《谁不说俺家乡好》（吕其明、肖珩作曲）、电影《铁道游击队》插曲《弹起我心爱的土琵琶》（吕其明作曲）、电影《五朵金花》插曲《蝴蝶泉边》（雷振邦作曲）、电影《冰山上的来客》插曲《花儿为什么这样红》（雷振邦作曲）、电影《怒潮》插曲《送别》（巩志伟作曲）、电影《红色娘子军》插曲《娘子军连歌》（黄准作曲）、电影《英雄小八路》插曲《我们是共产主义接班人》（寄明作曲）等等。当然，作为电影音乐，绝不是以写出一、两首在社会上流行一时的歌曲为终极目的，重要的是电影音乐本身应成为电影不可缺少的重要的组成部分，进而对电影的情节发展、矛盾冲突起到画面和对白无法实现的深化作用。我国30至50年代的电影音乐创作，虽然产生了一大批脍炙人口的歌曲，但如用以上的标准来衡量的话，显然还存在着明显的不足。不过，其取得的成就还是令人欣慰的。</P>
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<P>[em02][em02]下面请欣赏，瑶族舞曲</P>
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