超级军网凡高作品欣赏!
来源：百度文库 编辑：超级军网 时间：2024/04/28 23:23:08
<P>本贴图片转自博客中国论坛和天涯俱乐部论坛,衷心感谢作者:十八妖</P>
<P>凡高-------向日葵系列</P>
<P>尽管凡高许多作品都是世人一眼就可以认出的，但是他的向日葵系列最知名。他早在1886年就在油画中画过向日葵，不过大部分他的大胆美丽的向日葵是1888年在阿里画的，当时他想以此欢迎高更来他的“黄房子”
向日葵之巴黎
两朵剪下的向日葵
Two Cut Sunflowers
三合板布面油画 21.0 x 27.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 377, JH 1328</P>
<P>
</P>
<P>两朵剪下的向日葵
Two Cut Sunflowers
布面油画 50.0 x 60.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
伯尔尼: 伯尔尼艺术博物馆
F 376, JH 1331</P>
<P>
</P>
<P>四朵剪下的向日葵
Four Cut Sunflowers
布面油画 60.0 x 100.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆
F 452, JH 1330</P>
<P>
</P>
<P>两朵剪下的向日葵
Two Cut Sunflowers
布面油画 43.2 x 61.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
纽约: 大都会艺术博物馆
F 375, JH 1329
早些时候画的一幅风格细腻的向日葵已被明朗和绚丽的调子所取代，同时，细心敷设的一层层颜色也比过去更加厚重。</P>
<P>
</P>
<P>接下来是向日葵之阿尔部分
1888年8月文森特·凡·高开始描绘向日葵。在保罗·高更到达阿尔之前,凡·高开始构思向日葵系列作品。在给埃米尔·伯纳德的信中他写到"我在用半打向日葵装饰我的工作室时想到,这未经粉饰的铬黄燃烧在蓝色的背景之上,从孔雀绿到品蓝。</P>
<P>文森特最终于计划在他和高更作为工作室的黄房子里开始画12朵向日葵的工作。"我想为墙壁搞点装饰,只用向日葵……好,如果我完成了计划,那将做为墙的表面。所有的东西将因此成为蓝与黄的交响乐。我每天从日出开始工作,因为那些花会很快凋零,哪怕中间有一朵打蔫都很麻烦"(L526)。不巧,文森特竞争不过多变的季节,在1888年的8月,他仅完成了四朵向日葵,包括这幅作品。
毫无疑问地,研究凡·高这项工作的最有价值的资源就是他给提奥的信。用他典型的详尽和精确的描述习惯,凡·高描述了这次创作的开始三幅画："我画了三次,第一次,三朵大向日葵在一只绿花瓶里,明亮的背景(15‘)(A);第二次,三朵,一朵枯萎并掉了叶子,另一朵是蓓蕾,背景是品蓝(25‘)(B);最后一幅是明亮的,我希望,开始创作第四幅。这第四幅有14朵花,黄色背景。"(D)
这幅有五朵向日葵的静物画是值得注意的作品。它的遗失是个悲剧。
花瓶里的五朵向日葵
Still Life: Vase with Five Sunflowers
布面油画 98.0 x 69.0 cm
阿尔: 1888年8月
二战时毁于火灾
F 459, JH 1560</P>
<P>
</P>
<P>十四条向日葵
Still Life: Vase with Fifteen Sunflowers
布面油画 93.0 x 73.0 cm
阿尔: 1888年8月
伦敦: 国立美术馆
F 454, JH 1562
这些简单地插在花瓶里的向日葵,呈现出令人心弦震荡的灿烂辉煌。凡·高以重涂的笔触施色,好似雕塑般在浮雕上拍上一块黏土。黄色和棕色调的色彩以及技法都表现出充满希望和阳光的美丽世界。然而在画此作的同时,画家死命想抓住的这个世界还是缓慢却无情地溜走了。或许这画的表面反映了他悲剧性的短促一生接近终结时期的心理状态。他是个热爱自然并能从简单的事物看到纯粹之美的画家,他说他宁可画从窗户向外看到的树影而不想像中的幻像。
"作为一个因不平等和社会罪恶而发疯的失败的‘传教士‘，凡·高是19世纪写实主义的替罪羊之一；而他称为‘可怕的清醒‘的心境的调子是那么高，直到现在，所有人都能听到它，这说明了为什么1888年画的《向日葵》今天仍是美术史上最受欢迎的一幅静物画，一幅以植物为题的《蒙娜丽沙》"(休斯) </P>
<P>
</P>
<P>花瓶里的三朵向日葵
Three sunflowers in a Vase
布面油画 73.0 x 58.0 cm
阿尔: 1888年8月
美国: 私人收藏
F 453, JH 1559</P>
<P>
</P>
<P>十二朵向日葵
Still Life: Vase with Twelve Sunflowers
布面油画 91.0 x 72.0 cm
阿尔: 1888年8月
慕尼黑: Bayerische Staatsgem&auml;ldesammlungen, Neue Pinakothek
F 456, JH 1561
"我现在正以马赛人吃蒸鱼的热情拼命画画——当你听到我画的是一些高贵的向日葵的时候，会不会感到惊讶呢？"(凡·高)</P>
<P>
</P>
<P>花瓶里的十二朵向日葵
Still Life: Vase with Twelve Sunflowers
布面油画 92.0 x 72.5 cm
阿尔: 1889年1月
费城: 费城艺术博物馆
F 455, JH 1668
乍看起来,花似乎有一种糕点的色彩效果,一点没有花的娇嫩。明白艺术并非是对现实的简单模仿,我们会立刻感到被背景托出来的片片叶子的厚实形式与扭曲线条,一个精神柔弱无力的人是绝对画不出来的。(布雷默)</P>
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</P><P>本贴图片转自博客中国论坛和天涯俱乐部论坛,衷心感谢作者:十八妖</P>
<P>凡高-------向日葵系列</P>
<P>尽管凡高许多作品都是世人一眼就可以认出的，但是他的向日葵系列最知名。他早在1886年就在油画中画过向日葵，不过大部分他的大胆美丽的向日葵是1888年在阿里画的，当时他想以此欢迎高更来他的“黄房子”
向日葵之巴黎
两朵剪下的向日葵
Two Cut Sunflowers
三合板布面油画 21.0 x 27.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 377, JH 1328</P>
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<P>两朵剪下的向日葵
Two Cut Sunflowers
布面油画 50.0 x 60.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
伯尔尼: 伯尔尼艺术博物馆
F 376, JH 1331</P>
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<P>四朵剪下的向日葵
Four Cut Sunflowers
布面油画 60.0 x 100.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆
F 452, JH 1330</P>
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<P>两朵剪下的向日葵
Two Cut Sunflowers
布面油画 43.2 x 61.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
纽约: 大都会艺术博物馆
F 375, JH 1329
早些时候画的一幅风格细腻的向日葵已被明朗和绚丽的调子所取代，同时，细心敷设的一层层颜色也比过去更加厚重。</P>
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<P>接下来是向日葵之阿尔部分
1888年8月文森特·凡·高开始描绘向日葵。在保罗·高更到达阿尔之前,凡·高开始构思向日葵系列作品。在给埃米尔·伯纳德的信中他写到"我在用半打向日葵装饰我的工作室时想到,这未经粉饰的铬黄燃烧在蓝色的背景之上,从孔雀绿到品蓝。</P>
<P>文森特最终于计划在他和高更作为工作室的黄房子里开始画12朵向日葵的工作。"我想为墙壁搞点装饰,只用向日葵……好,如果我完成了计划,那将做为墙的表面。所有的东西将因此成为蓝与黄的交响乐。我每天从日出开始工作,因为那些花会很快凋零,哪怕中间有一朵打蔫都很麻烦"(L526)。不巧,文森特竞争不过多变的季节,在1888年的8月,他仅完成了四朵向日葵,包括这幅作品。
毫无疑问地,研究凡·高这项工作的最有价值的资源就是他给提奥的信。用他典型的详尽和精确的描述习惯,凡·高描述了这次创作的开始三幅画："我画了三次,第一次,三朵大向日葵在一只绿花瓶里,明亮的背景(15‘)(A);第二次,三朵,一朵枯萎并掉了叶子,另一朵是蓓蕾,背景是品蓝(25‘)(B);最后一幅是明亮的,我希望,开始创作第四幅。这第四幅有14朵花,黄色背景。"(D)
这幅有五朵向日葵的静物画是值得注意的作品。它的遗失是个悲剧。
花瓶里的五朵向日葵
Still Life: Vase with Five Sunflowers
布面油画 98.0 x 69.0 cm
阿尔: 1888年8月
二战时毁于火灾
F 459, JH 1560</P>
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<P>十四条向日葵
Still Life: Vase with Fifteen Sunflowers
布面油画 93.0 x 73.0 cm
阿尔: 1888年8月
伦敦: 国立美术馆
F 454, JH 1562
这些简单地插在花瓶里的向日葵,呈现出令人心弦震荡的灿烂辉煌。凡·高以重涂的笔触施色,好似雕塑般在浮雕上拍上一块黏土。黄色和棕色调的色彩以及技法都表现出充满希望和阳光的美丽世界。然而在画此作的同时,画家死命想抓住的这个世界还是缓慢却无情地溜走了。或许这画的表面反映了他悲剧性的短促一生接近终结时期的心理状态。他是个热爱自然并能从简单的事物看到纯粹之美的画家,他说他宁可画从窗户向外看到的树影而不想像中的幻像。
"作为一个因不平等和社会罪恶而发疯的失败的‘传教士‘，凡·高是19世纪写实主义的替罪羊之一；而他称为‘可怕的清醒‘的心境的调子是那么高，直到现在，所有人都能听到它，这说明了为什么1888年画的《向日葵》今天仍是美术史上最受欢迎的一幅静物画，一幅以植物为题的《蒙娜丽沙》"(休斯) </P>
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<P>花瓶里的三朵向日葵
Three sunflowers in a Vase
布面油画 73.0 x 58.0 cm
阿尔: 1888年8月
美国: 私人收藏
F 453, JH 1559</P>
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<P>十二朵向日葵
Still Life: Vase with Twelve Sunflowers
布面油画 91.0 x 72.0 cm
阿尔: 1888年8月
慕尼黑: Bayerische Staatsgem&auml;ldesammlungen, Neue Pinakothek
F 456, JH 1561
"我现在正以马赛人吃蒸鱼的热情拼命画画——当你听到我画的是一些高贵的向日葵的时候，会不会感到惊讶呢？"(凡·高)</P>
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<P>花瓶里的十二朵向日葵
Still Life: Vase with Twelve Sunflowers
布面油画 92.0 x 72.5 cm
阿尔: 1889年1月
费城: 费城艺术博物馆
F 455, JH 1668
乍看起来,花似乎有一种糕点的色彩效果,一点没有花的娇嫩。明白艺术并非是对现实的简单模仿,我们会立刻感到被背景托出来的片片叶子的厚实形式与扭曲线条,一个精神柔弱无力的人是绝对画不出来的。(布雷默)</P>
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<P>凡高-------向日葵系列</P>
<P>尽管凡高许多作品都是世人一眼就可以认出的，但是他的向日葵系列最知名。他早在1886年就在油画中画过向日葵，不过大部分他的大胆美丽的向日葵是1888年在阿里画的，当时他想以此欢迎高更来他的“黄房子”
向日葵之巴黎
两朵剪下的向日葵
Two Cut Sunflowers
三合板布面油画 21.0 x 27.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 377, JH 1328</P>
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</P><P>两朵剪下的向日葵
Two Cut Sunflowers
布面油画 50.0 x 60.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
伯尔尼: 伯尔尼艺术博物馆
F 376, JH 1331</P>
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</P><P>四朵剪下的向日葵
Four Cut Sunflowers
布面油画 60.0 x 100.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆
F 452, JH 1330</P>
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</P><P>两朵剪下的向日葵
Two Cut Sunflowers
布面油画 43.2 x 61.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
纽约: 大都会艺术博物馆
F 375, JH 1329
早些时候画的一幅风格细腻的向日葵已被明朗和绚丽的调子所取代，同时，细心敷设的一层层颜色也比过去更加厚重。</P>
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</P><P>接下来是向日葵之阿尔部分
1888年8月文森特·凡·高开始描绘向日葵。在保罗·高更到达阿尔之前,凡·高开始构思向日葵系列作品。在给埃米尔·伯纳德的信中他写到"我在用半打向日葵装饰我的工作室时想到,这未经粉饰的铬黄燃烧在蓝色的背景之上,从孔雀绿到品蓝。</P>
<P>文森特最终于计划在他和高更作为工作室的黄房子里开始画12朵向日葵的工作。"我想为墙壁搞点装饰,只用向日葵……好,如果我完成了计划,那将做为墙的表面。所有的东西将因此成为蓝与黄的交响乐。我每天从日出开始工作,因为那些花会很快凋零,哪怕中间有一朵打蔫都很麻烦"(L526)。不巧,文森特竞争不过多变的季节,在1888年的8月,他仅完成了四朵向日葵,包括这幅作品。
毫无疑问地,研究凡·高这项工作的最有价值的资源就是他给提奥的信。用他典型的详尽和精确的描述习惯,凡·高描述了这次创作的开始三幅画："我画了三次,第一次,三朵大向日葵在一只绿花瓶里,明亮的背景(15‘)(A);第二次,三朵,一朵枯萎并掉了叶子,另一朵是蓓蕾,背景是品蓝(25‘)(B);最后一幅是明亮的,我希望,开始创作第四幅。这第四幅有14朵花,黄色背景。"(D)
这幅有五朵向日葵的静物画是值得注意的作品。它的遗失是个悲剧。
花瓶里的五朵向日葵
Still Life: Vase with Five Sunflowers
布面油画 98.0 x 69.0 cm
阿尔: 1888年8月
二战时毁于火灾
F 459, JH 1560</P>
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</P><P>十四条向日葵
Still Life: Vase with Fifteen Sunflowers
布面油画 93.0 x 73.0 cm
阿尔: 1888年8月
伦敦: 国立美术馆
F 454, JH 1562
这些简单地插在花瓶里的向日葵,呈现出令人心弦震荡的灿烂辉煌。凡·高以重涂的笔触施色,好似雕塑般在浮雕上拍上一块黏土。黄色和棕色调的色彩以及技法都表现出充满希望和阳光的美丽世界。然而在画此作的同时,画家死命想抓住的这个世界还是缓慢却无情地溜走了。或许这画的表面反映了他悲剧性的短促一生接近终结时期的心理状态。他是个热爱自然并能从简单的事物看到纯粹之美的画家,他说他宁可画从窗户向外看到的树影而不想像中的幻像。
"作为一个因不平等和社会罪恶而发疯的失败的‘传教士‘，凡·高是19世纪写实主义的替罪羊之一；而他称为‘可怕的清醒‘的心境的调子是那么高，直到现在，所有人都能听到它，这说明了为什么1888年画的《向日葵》今天仍是美术史上最受欢迎的一幅静物画，一幅以植物为题的《蒙娜丽沙》"(休斯) </P>
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</P><P>花瓶里的三朵向日葵
Three sunflowers in a Vase
布面油画 73.0 x 58.0 cm
阿尔: 1888年8月
美国: 私人收藏
F 453, JH 1559</P>
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</P><P>十二朵向日葵
Still Life: Vase with Twelve Sunflowers
布面油画 91.0 x 72.0 cm
阿尔: 1888年8月
慕尼黑: Bayerische Staatsgem&auml;ldesammlungen, Neue Pinakothek
F 456, JH 1561
"我现在正以马赛人吃蒸鱼的热情拼命画画——当你听到我画的是一些高贵的向日葵的时候，会不会感到惊讶呢？"(凡·高)</P>
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</P><P>花瓶里的十二朵向日葵
Still Life: Vase with Twelve Sunflowers
布面油画 92.0 x 72.5 cm
阿尔: 1889年1月
费城: 费城艺术博物馆
F 455, JH 1668
乍看起来,花似乎有一种糕点的色彩效果,一点没有花的娇嫩。明白艺术并非是对现实的简单模仿,我们会立刻感到被背景托出来的片片叶子的厚实形式与扭曲线条,一个精神柔弱无力的人是绝对画不出来的。(布雷默)</P>
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</P><P>本贴图片转自博客中国论坛和天涯俱乐部论坛,衷心感谢作者:十八妖</P>
<P>凡高-------向日葵系列</P>
<P>尽管凡高许多作品都是世人一眼就可以认出的，但是他的向日葵系列最知名。他早在1886年就在油画中画过向日葵，不过大部分他的大胆美丽的向日葵是1888年在阿里画的，当时他想以此欢迎高更来他的“黄房子”
向日葵之巴黎
两朵剪下的向日葵
Two Cut Sunflowers
三合板布面油画 21.0 x 27.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 377, JH 1328</P>
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</P><P>两朵剪下的向日葵
Two Cut Sunflowers
布面油画 50.0 x 60.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
伯尔尼: 伯尔尼艺术博物馆
F 376, JH 1331</P>
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</P><P>四朵剪下的向日葵
Four Cut Sunflowers
布面油画 60.0 x 100.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆
F 452, JH 1330</P>
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</P><P>两朵剪下的向日葵
Two Cut Sunflowers
布面油画 43.2 x 61.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
纽约: 大都会艺术博物馆
F 375, JH 1329
早些时候画的一幅风格细腻的向日葵已被明朗和绚丽的调子所取代，同时，细心敷设的一层层颜色也比过去更加厚重。</P>
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</P><P>接下来是向日葵之阿尔部分
1888年8月文森特·凡·高开始描绘向日葵。在保罗·高更到达阿尔之前,凡·高开始构思向日葵系列作品。在给埃米尔·伯纳德的信中他写到"我在用半打向日葵装饰我的工作室时想到,这未经粉饰的铬黄燃烧在蓝色的背景之上,从孔雀绿到品蓝。</P>
<P>文森特最终于计划在他和高更作为工作室的黄房子里开始画12朵向日葵的工作。"我想为墙壁搞点装饰,只用向日葵……好,如果我完成了计划,那将做为墙的表面。所有的东西将因此成为蓝与黄的交响乐。我每天从日出开始工作,因为那些花会很快凋零,哪怕中间有一朵打蔫都很麻烦"(L526)。不巧,文森特竞争不过多变的季节,在1888年的8月,他仅完成了四朵向日葵,包括这幅作品。
毫无疑问地,研究凡·高这项工作的最有价值的资源就是他给提奥的信。用他典型的详尽和精确的描述习惯,凡·高描述了这次创作的开始三幅画："我画了三次,第一次,三朵大向日葵在一只绿花瓶里,明亮的背景(15‘)(A);第二次,三朵,一朵枯萎并掉了叶子,另一朵是蓓蕾,背景是品蓝(25‘)(B);最后一幅是明亮的,我希望,开始创作第四幅。这第四幅有14朵花,黄色背景。"(D)
这幅有五朵向日葵的静物画是值得注意的作品。它的遗失是个悲剧。
花瓶里的五朵向日葵
Still Life: Vase with Five Sunflowers
布面油画 98.0 x 69.0 cm
阿尔: 1888年8月
二战时毁于火灾
F 459, JH 1560</P>
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</P><P>十四条向日葵
Still Life: Vase with Fifteen Sunflowers
布面油画 93.0 x 73.0 cm
阿尔: 1888年8月
伦敦: 国立美术馆
F 454, JH 1562
这些简单地插在花瓶里的向日葵,呈现出令人心弦震荡的灿烂辉煌。凡·高以重涂的笔触施色,好似雕塑般在浮雕上拍上一块黏土。黄色和棕色调的色彩以及技法都表现出充满希望和阳光的美丽世界。然而在画此作的同时,画家死命想抓住的这个世界还是缓慢却无情地溜走了。或许这画的表面反映了他悲剧性的短促一生接近终结时期的心理状态。他是个热爱自然并能从简单的事物看到纯粹之美的画家,他说他宁可画从窗户向外看到的树影而不想像中的幻像。
"作为一个因不平等和社会罪恶而发疯的失败的‘传教士‘，凡·高是19世纪写实主义的替罪羊之一；而他称为‘可怕的清醒‘的心境的调子是那么高，直到现在，所有人都能听到它，这说明了为什么1888年画的《向日葵》今天仍是美术史上最受欢迎的一幅静物画，一幅以植物为题的《蒙娜丽沙》"(休斯) </P>
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</P><P>花瓶里的三朵向日葵
Three sunflowers in a Vase
布面油画 73.0 x 58.0 cm
阿尔: 1888年8月
美国: 私人收藏
F 453, JH 1559</P>
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</P><P>十二朵向日葵
Still Life: Vase with Twelve Sunflowers
布面油画 91.0 x 72.0 cm
阿尔: 1888年8月
慕尼黑: Bayerische Staatsgem&auml;ldesammlungen, Neue Pinakothek
F 456, JH 1561
"我现在正以马赛人吃蒸鱼的热情拼命画画——当你听到我画的是一些高贵的向日葵的时候，会不会感到惊讶呢？"(凡·高)</P>
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</P><P>花瓶里的十二朵向日葵
Still Life: Vase with Twelve Sunflowers
布面油画 92.0 x 72.5 cm
阿尔: 1889年1月
费城: 费城艺术博物馆
F 455, JH 1668
乍看起来,花似乎有一种糕点的色彩效果,一点没有花的娇嫩。明白艺术并非是对现实的简单模仿,我们会立刻感到被背景托出来的片片叶子的厚实形式与扭曲线条,一个精神柔弱无力的人是绝对画不出来的。(布雷默)</P>
<P>
</P>
<P>十四朵向日葵
Still Life: Vase with Fourteen Sunflowers
布面油画 95.0 x 73.0 cm
阿尔: 1889年1月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 458, JH 1667
凡·高在阿尔居住期间,强烈地爱上了遍地生长的巨大的金色向日葵的千姿百态,既有紧闭的苞蕾,也有盛开的花盘,花朵的黄色呈现出丰富的色调,从深橙色到近乎绿色都有。
1888年8月,凡·高画了大量的向日葵写生,他打算用这些习作装饰"黄房子" 内他自己房间。他在12月病倒后,借绘画帮助自己恢复健康。次年1月,他根据早先的写生,绘制了这幅令人叫绝的作品。无论在原作还是后来的复作中,凡·高的用意都是利用色彩表现自我,"我越是年老丑陋、令人讨厌、贫病交加,越要用鲜艳华丽、精心设计的色彩为自己雪耻……。高更前几天对说,他在莫奈家看到一幅向日葵的油画,向日葵插在一个精美的日本花瓶中,不过他还是比较喜欢我画的这一幅。"
在这幅作品中,再也看不到自画像里那种短促而笔触,在这里,他的笔触坚实有力,大胆恣肆,把向日葵绚丽的光泽、饱满的轮廓描绘得淋漓尽致。他大胆地使用最强烈的色彩,因为他清楚地知道："岁月将使它们变得暗淡,甚至过于暗淡。"尽管采取了种种保护措施,这些色彩仍然消褪了原有的光泽。
此画以黄色和橙色为主调,用绿色和蓝色的细腻笔触勾勒出花瓣和花茎,签名和一朵花的中心也使用了蓝色。籽粒上的浓重色点具有醒目的效果,纤细的笔触力图表现花盘的饱满和纹理的婀娜感觉。
"在黄色背景前面的一幅十四朵花,好像我以前所画的一样。不同之处是这幅画更大一些,它有一种相当特殊的效果,我认为这一幅是以更加简练的手法画出来的。"(凡·高)
"在我的黄颜色房间里——带紫色圆环的向日葵突出在一片黄颜色的背景之前,花梗浸在一只黄颜色的壶中,壶放在一张黄颜色的桌上。画面的一角上,画家的签名：文森特。黄颜色的太阳透过我房间里的黄颜色窗帘,一派生气沐浴在一片金色之中。早晨,我在床上醒来,想象这一切必定是芳香扑鼻。" (高更)</P><P>
</P><P>十四朵向日葵
Still Life: Vase with Fourteen Sunflowers
布面油画 100.5 x 76.5 cm
阿尔: 1889年1月
东京: Seiji Togo Memorial Sompo Japan Museum of Art
F 457, JH 1666
凡·高用简练的笔法表现出植物形貌,充满了律动感及生命力。整幅画仍维持一贯的黄色调,只是较为轻亮。这幅画被认为是凡·高在黄色小屋里面的最后一幅大型《向日葵》。</P><P>
</P>
Still Life: Vase with Fourteen Sunflowers
布面油画 95.0 x 73.0 cm
阿尔: 1889年1月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 458, JH 1667
凡·高在阿尔居住期间,强烈地爱上了遍地生长的巨大的金色向日葵的千姿百态,既有紧闭的苞蕾,也有盛开的花盘,花朵的黄色呈现出丰富的色调,从深橙色到近乎绿色都有。
1888年8月,凡·高画了大量的向日葵写生,他打算用这些习作装饰"黄房子" 内他自己房间。他在12月病倒后,借绘画帮助自己恢复健康。次年1月,他根据早先的写生,绘制了这幅令人叫绝的作品。无论在原作还是后来的复作中,凡·高的用意都是利用色彩表现自我,"我越是年老丑陋、令人讨厌、贫病交加,越要用鲜艳华丽、精心设计的色彩为自己雪耻……。高更前几天对说,他在莫奈家看到一幅向日葵的油画,向日葵插在一个精美的日本花瓶中,不过他还是比较喜欢我画的这一幅。"
在这幅作品中,再也看不到自画像里那种短促而笔触,在这里,他的笔触坚实有力,大胆恣肆,把向日葵绚丽的光泽、饱满的轮廓描绘得淋漓尽致。他大胆地使用最强烈的色彩,因为他清楚地知道："岁月将使它们变得暗淡,甚至过于暗淡。"尽管采取了种种保护措施,这些色彩仍然消褪了原有的光泽。
此画以黄色和橙色为主调,用绿色和蓝色的细腻笔触勾勒出花瓣和花茎,签名和一朵花的中心也使用了蓝色。籽粒上的浓重色点具有醒目的效果,纤细的笔触力图表现花盘的饱满和纹理的婀娜感觉。
"在黄色背景前面的一幅十四朵花,好像我以前所画的一样。不同之处是这幅画更大一些,它有一种相当特殊的效果,我认为这一幅是以更加简练的手法画出来的。"(凡·高)
"在我的黄颜色房间里——带紫色圆环的向日葵突出在一片黄颜色的背景之前,花梗浸在一只黄颜色的壶中,壶放在一张黄颜色的桌上。画面的一角上,画家的签名：文森特。黄颜色的太阳透过我房间里的黄颜色窗帘,一派生气沐浴在一片金色之中。早晨,我在床上醒来,想象这一切必定是芳香扑鼻。" (高更)</P><P>
</P><P>十四朵向日葵Still Life: Vase with Fourteen Sunflowers
布面油画 100.5 x 76.5 cm
阿尔: 1889年1月
东京: Seiji Togo Memorial Sompo Japan Museum of Art
F 457, JH 1666
凡·高用简练的笔法表现出植物形貌,充满了律动感及生命力。整幅画仍维持一贯的黄色调,只是较为轻亮。这幅画被认为是凡·高在黄色小屋里面的最后一幅大型《向日葵》。</P><P>
</P><P>凡高------自画像系列</P><P>“画家若想提高技巧，最快、最可靠的办法就是画人物。“(凡·高) 但是，以他微薄的能力，很难找到愿意为他效力的模特。虽然朋友乐意效劳，但更多的时候，他不得不依靠自己，他经常在画架旁支起镜子，为自己画像。据统计，他的自画像共有35幅。
下面的四幅自画像每幅时隔一年，展示了凡·高从沿袭传统到树立独特个人风格的道路。</P><P>
</P><P>
</P><P>
</P><P>
</P><P>凡·高在画了第35幅自画像之后写道:"据说认识自己是件很难的事情,我也很愿意相信这种说法,不过画自己并不容易。"(L604)凡·高的38幅自画像中有28幅是在短短的两年之中完成的,现代评论家往往从凡·高富于戏剧性的个人经历的角度和"自我"的浪漫色彩来看问题,他们一直想从这么多的自画像中找到自我表现和精神错乱的痕迹。然而,有些学者却更冷静、更客观地看问题,他们认为凡·高在巴黎的自画像至少满足了画家的实际需要: 凡·高本来就打算在肖像画上多下些功夫,而且他缺少模特,再者他的肖像画创作在风格上带有试验性。他的自画像也确实体现了他在风格上进行试验的用心。单是他在巴黎所画的那些自画像就尝试了当时有争议的各种风格。从明暗对照效果强烈的伦勃朗风格,到颜色清淡、笔触轻盈的印象派风格,以及采用补色的图案装饰手段的新印象派风格,这些自画像可谓囊括了从荷兰的现实印象主义等等各种各样的变化。这批画作所探索的还不仅是风格上的变化。它们有大有小,大幅的有传统的6号画布的半身像,小幅的有精心绘制的手掌大小的袖珍型小肖像。它们绝大多数是特写镜头式的半身像,画面的中心是脸部。但是人物的服装各不相同,面部表情有的死板,有的强烈。从这些自画像上年夫物的性格身份,总会有变幻不定、令人捉摸不透的地方。</P><P>画架前带深色毛毡帽的自画像
Self-Portrait with Dark Felt Hat at the Easel
布面油画 46.5 x 38.5 cm
巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 181, JH 1090
令人感到惊奇的是,在巴黎期间的28幅自画像中,只有两幅表现了作画时的凡·高,而且它们分别是标志着他在巴黎两年生活的开始和结束。这幅是第一幅,暗色调,画于他刚刚抵达巴黎的时候。</P><P>
</P><P>叼烟带的自画像
Self-Portrait with Pipe
布面油画 46.0 x 38.0 cm
巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 180, JH 1194</P><P>
</P><P>叼烟带的自画像
Self-Portrait with Pipe
布面油画 27.0 x 19.0 cm
巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 208, JH 1195</P><P>
</P><P>对一个到巴黎来闯世界的无名荷兰画家来说,伦勃朗是他羡慕的榜样。这们17世纪的画家在19世纪备受崇敬,他的肖像画被认为充分展现了人物的性格和精神面貌。凡·高最早的几幅自画像中的这一幅画面是深黄褐色,最光亮部分在脸上,这幅作品不管是自我欣赏之作也好,还是向他的荷兰同胞伦勃朗表示敬意而作也罢,似乎有一点可以肯定,即参照了那位17世纪大画家的风格。
除了在风格上对伦勃朗的效仿之外,凡·高对伦勃朗的敬意还表现在另外点上。伦勃朗的许多自画像可以被看作是对各种身份的塑造和各种职业角色的想像。他将自己描绘成普通市民、绅士、花花公子、哲学家、预言家以及圣人。似乎受伦勃朗借助服饰改变形象的影响,凡·高也在自画像里利用各种服饰装扮成许多角色;总之他的自画像或煞有介事或较为随便地多次变换装束和姿态。跟伦勃朗一样,他在自画像中也有各种各样的身份: 中产阶级绅士、农民、画匠、伤员、外国和尚等等。凡·高将这些自画像的风格分别界定为自然主义风格、印象主义风格、点画风格、象征主义风格——当然最主要的是将其界定为现代派风格。考虑到他对自己本人形象的界定,这样倒也顺理成章。</P><P>自画像
Self-Portrait
布面油画 39.5 x 29.5 cm
巴黎: 1886年秋
海牙: 海牙公共博物馆
F 178v, JH 1198
凡·高为自己画的自画像中也曾反复出现这种专注的目光或者说目光犀利的表情。在这幅自画像中就出现了这种神态,画面上红红的面孔和胡子醍目地衬托出黑色的眼睛,人物的神态坚毅而果断,下巴微翘,上衣翻领和中产阶级衬衫白硬领的开口上方是人物的头</P><P>
</P><P>戴灰色毡帽的自画像
Self-Portrait with Grey Felt Hat
纸板油画 41.0 x 32.0 cm
巴黎: 1886-87年冬
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 295, JH 1211</P><P>
</P><P>有烟斗和玻璃杯的自画像
Self-Portrait with Pipe and Glass
布面油画 61.0 x 50.0 cm
巴黎: 1887年早期
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 263a, JH 1199</P><P>
</P><P>自画像
Self-Protrait
纸板油画 42.0 x 33.7 cm
巴黎: 1887年春
芝加哥: 芝加哥艺术协会
F 345, JH 1249
在这幅自画像中,蓝绿两色的背景衬托出肖像中心的红胡子和微眯的眼睛。不过到创作这幅自画像的时候,已不再是由眉毛、眼睛、胡子来表现相貌的生动性,在这里生动性是通过画面上彩色纸屑似的小点或者说是细小的波纹来表现的。眼睛和眉毛变成了中心,画笔从这个"中心点"出发,流畅地向四周挥酒,桔红色的胡须像是由头部向外冒出的火焰。画家使用这种画法时是小心谨慎的.笔触的"粗糙"或者说"鲁莽"给肖像平添了生气,并且使作品和作品中的人物都具有了时代特征,同时却没有破坏画像的完整性。</P><P>
</P>
下面的四幅自画像每幅时隔一年，展示了凡·高从沿袭传统到树立独特个人风格的道路。</P><P>
</P><P></P><P></P><P></P><P>凡·高在画了第35幅自画像之后写道:"据说认识自己是件很难的事情,我也很愿意相信这种说法,不过画自己并不容易。"(L604)凡·高的38幅自画像中有28幅是在短短的两年之中完成的,现代评论家往往从凡·高富于戏剧性的个人经历的角度和"自我"的浪漫色彩来看问题,他们一直想从这么多的自画像中找到自我表现和精神错乱的痕迹。然而,有些学者却更冷静、更客观地看问题,他们认为凡·高在巴黎的自画像至少满足了画家的实际需要: 凡·高本来就打算在肖像画上多下些功夫,而且他缺少模特,再者他的肖像画创作在风格上带有试验性。他的自画像也确实体现了他在风格上进行试验的用心。单是他在巴黎所画的那些自画像就尝试了当时有争议的各种风格。从明暗对照效果强烈的伦勃朗风格,到颜色清淡、笔触轻盈的印象派风格,以及采用补色的图案装饰手段的新印象派风格,这些自画像可谓囊括了从荷兰的现实印象主义等等各种各样的变化。这批画作所探索的还不仅是风格上的变化。它们有大有小,大幅的有传统的6号画布的半身像,小幅的有精心绘制的手掌大小的袖珍型小肖像。它们绝大多数是特写镜头式的半身像,画面的中心是脸部。但是人物的服装各不相同,面部表情有的死板,有的强烈。从这些自画像上年夫物的性格身份,总会有变幻不定、令人捉摸不透的地方。</P><P>画架前带深色毛毡帽的自画像Self-Portrait with Dark Felt Hat at the Easel
布面油画 46.5 x 38.5 cm
巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 181, JH 1090
令人感到惊奇的是,在巴黎期间的28幅自画像中,只有两幅表现了作画时的凡·高,而且它们分别是标志着他在巴黎两年生活的开始和结束。这幅是第一幅,暗色调,画于他刚刚抵达巴黎的时候。</P><P>
</P><P>叼烟带的自画像Self-Portrait with Pipe
布面油画 46.0 x 38.0 cm
巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 180, JH 1194</P><P>
</P><P>叼烟带的自画像Self-Portrait with Pipe
布面油画 27.0 x 19.0 cm
巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 208, JH 1195</P><P>
</P><P>对一个到巴黎来闯世界的无名荷兰画家来说,伦勃朗是他羡慕的榜样。这们17世纪的画家在19世纪备受崇敬,他的肖像画被认为充分展现了人物的性格和精神面貌。凡·高最早的几幅自画像中的这一幅画面是深黄褐色,最光亮部分在脸上,这幅作品不管是自我欣赏之作也好,还是向他的荷兰同胞伦勃朗表示敬意而作也罢,似乎有一点可以肯定,即参照了那位17世纪大画家的风格。除了在风格上对伦勃朗的效仿之外,凡·高对伦勃朗的敬意还表现在另外点上。伦勃朗的许多自画像可以被看作是对各种身份的塑造和各种职业角色的想像。他将自己描绘成普通市民、绅士、花花公子、哲学家、预言家以及圣人。似乎受伦勃朗借助服饰改变形象的影响,凡·高也在自画像里利用各种服饰装扮成许多角色;总之他的自画像或煞有介事或较为随便地多次变换装束和姿态。跟伦勃朗一样,他在自画像中也有各种各样的身份: 中产阶级绅士、农民、画匠、伤员、外国和尚等等。凡·高将这些自画像的风格分别界定为自然主义风格、印象主义风格、点画风格、象征主义风格——当然最主要的是将其界定为现代派风格。考虑到他对自己本人形象的界定,这样倒也顺理成章。</P><P>自画像
Self-Portrait
布面油画 39.5 x 29.5 cm
巴黎: 1886年秋
海牙: 海牙公共博物馆
F 178v, JH 1198
凡·高为自己画的自画像中也曾反复出现这种专注的目光或者说目光犀利的表情。在这幅自画像中就出现了这种神态,画面上红红的面孔和胡子醍目地衬托出黑色的眼睛,人物的神态坚毅而果断,下巴微翘,上衣翻领和中产阶级衬衫白硬领的开口上方是人物的头</P><P>
</P><P>戴灰色毡帽的自画像Self-Portrait with Grey Felt Hat
纸板油画 41.0 x 32.0 cm
巴黎: 1886-87年冬
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 295, JH 1211</P><P>
</P><P>有烟斗和玻璃杯的自画像Self-Portrait with Pipe and Glass
布面油画 61.0 x 50.0 cm
巴黎: 1887年早期
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 263a, JH 1199</P><P>
</P><P>自画像Self-Protrait
纸板油画 42.0 x 33.7 cm
巴黎: 1887年春
芝加哥: 芝加哥艺术协会
F 345, JH 1249
在这幅自画像中,蓝绿两色的背景衬托出肖像中心的红胡子和微眯的眼睛。不过到创作这幅自画像的时候,已不再是由眉毛、眼睛、胡子来表现相貌的生动性,在这里生动性是通过画面上彩色纸屑似的小点或者说是细小的波纹来表现的。眼睛和眉毛变成了中心,画笔从这个"中心点"出发,流畅地向四周挥酒,桔红色的胡须像是由头部向外冒出的火焰。画家使用这种画法时是小心谨慎的.笔触的"粗糙"或者说"鲁莽"给肖像平添了生气,并且使作品和作品中的人物都具有了时代特征,同时却没有破坏画像的完整性。</P><P>
</P><P>在凡·高的自画像作品中,服饰部分总是画得十分仔细,这也暗示了凡·高是个喜欢穿戴得漂亮潇洒的人。他并不是漂漂亮亮的浪荡子或"现代生活中的画家",而是把自己装束成了中产阶级的绅士,或许这是模仿了德拉克洛瓦的"自画像"。德拉克洛瓦也是凡·高最推崇的一个榜样,他的自画像凡·高在卢浮宫里是可以看到的。
这幅带装饰性红色和绿色碎点的自画像与亚历山大·里德的肖像如出一辙,在这些画里,凡·高并不想将自己与中产阶级社会的特定世界及美术生意的现实隔绝开来。他的自画像都适应那样的世态。</P><P>自画像
Self-Portrait
板面油画 32.0 x 23.0 cm
巴黎: 1887年春
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆
F 380, JH 1225
凡·高的自画像呈现出1887年在巴黎和提奥一起生活时期的特点。在暗绿色的背景上面分散着丰富的红色和蓝色的点,夹克衫的红棕色上点缀着其互补的深蓝绿、桔红和黄色的点。明亮的红色胡须和黄褐色的头发以强有力的笔触表现,用纯互补色的绿来描绘眉毛、头发和胡须。</P><P>
</P><P>自画像
Self-Prograit
布面油画 41.0 x 33.0 cm
巴黎: 1887年春-夏
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 356, JH 1248</P><P>
</P><P>自画像
Self-Portrait
纸板油画 19.0 x 14.0 cm
巴黎: 1887年春-夏
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 267, JH 1224 </P><P>
</P><P>自画像
Self-Portrait
纸板布面油画 42.5 x 31.5 cm
巴黎: 1887年夏
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 109v, JH 1303</P><P>
</P><P>自画像
Self-Portrait
布面油画 41.0 x 33.5 cm
巴黎: 1887年夏
哈特福德(康涅狄格州): Wadsworth Atheneum
F 268, JH 1299</P><P>
</P><P>戴草帽的自画像
Self-Portrait with Straw Hat
嵌板布面油画 34.9 x 26.7 cm
巴黎: 1887年夏
底特律: 底特律艺术协会
F 526, JH 1309 </P><P>
</P><P>戴草帽叼烟斗的自画像
Self-Portrait with straw Hat and Pipe
布面油画 41.5 x 31.5 cm
巴黎: 1887年夏
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆</P><P>
</P><P>戴草帽的自画像 Self-Portrait with Straw Hat
巴黎 1887年 夏
油画 Oil on cardboard 40.5x32.5cm
Location:阿姆斯特丹 凡高美术馆 Amsterdam,Van Gogh Museum
F 469,JH 1310</P><P>
</P><P>戴草帽的自画像
SElf-Portrait with Straw Hat
纸板油画 40.5 x 32.5 cm
巴黎: 1887年夏
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 469, JH 1310</P><P>
</P><P>与中产阶级形象混在一起的还有另一个凡·高。在9幅自画像中,他穿着无领衬或罩衫,有的还戴着宽边草帽,这样的装束是有其用意的,他可能是在装扮成工匠、工人或者农民。到底是不是工匠、工人或农民,从画面上并不能明确地判断,尽管明艳的黄色和蓝色的色彩设计暗示着室外或乡间的背景。这样的服装倒是适合凡·高这样的画家,因为他钟情于郊区或农村题材,而且这也是他在纽南画农民时描绘过的装束。同时这也足以让埃米尔·贝尔纳领略凡·高乡间装束的模样,因为1891年贝尔纳在《法国的墨丘利》一文中回忆凡·高时曾参照他的自画像描摹过他装扮成农民的样子;这还进一步说明了凡·高从本性上对农村生活的向往。虽然服装的风格从中产阶级的式样变成了农民的式样,但是人物的面部表情却仍然凶猛;同一个人兼有中产阶级和工人的身份,游移在城市与乡村之间,就好像只是改变一下调色板、换一下衣服的问题。凡·高自画像作品中这种不同身份的混合暗示着他有意表现的一种姿态,也是他想利用艺术创作中刻意选择的角度变化来调和阶级的差别。在凡·高海牙人物画中我们曾见到过这种阶级角色的变换,当时凡·高声称自己热爱工人阶级生活,可是西恩却不像他那样愿意迈过阶级的界线,于是凡·高便茫然不知所措了。诚然,他这种做法中并没有多少感情因素,可是却也表现了一种乌托邦式的愿望,即至少从文化上不要表现城市与农村的分界,画家可以随意变换位置。在自画像中,画家毫无顾忌地或戴毡帽或戴草帽,就表明了画家的这种追求。
</P>
这幅带装饰性红色和绿色碎点的自画像与亚历山大·里德的肖像如出一辙,在这些画里,凡·高并不想将自己与中产阶级社会的特定世界及美术生意的现实隔绝开来。他的自画像都适应那样的世态。</P><P>自画像
Self-Portrait
板面油画 32.0 x 23.0 cm
巴黎: 1887年春
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆
F 380, JH 1225
凡·高的自画像呈现出1887年在巴黎和提奥一起生活时期的特点。在暗绿色的背景上面分散着丰富的红色和蓝色的点,夹克衫的红棕色上点缀着其互补的深蓝绿、桔红和黄色的点。明亮的红色胡须和黄褐色的头发以强有力的笔触表现,用纯互补色的绿来描绘眉毛、头发和胡须。</P><P>
</P><P>自画像Self-Prograit
布面油画 41.0 x 33.0 cm
巴黎: 1887年春-夏
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 356, JH 1248</P><P>
</P><P>自画像Self-Portrait
纸板油画 19.0 x 14.0 cm
巴黎: 1887年春-夏
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 267, JH 1224 </P><P>
</P><P>自画像Self-Portrait
纸板布面油画 42.5 x 31.5 cm
巴黎: 1887年夏
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 109v, JH 1303</P><P>
</P><P>自画像Self-Portrait
布面油画 41.0 x 33.5 cm
巴黎: 1887年夏
哈特福德(康涅狄格州): Wadsworth Atheneum
F 268, JH 1299</P><P>
</P><P>戴草帽的自画像Self-Portrait with Straw Hat
嵌板布面油画 34.9 x 26.7 cm
巴黎: 1887年夏
底特律: 底特律艺术协会
F 526, JH 1309 </P><P>
</P><P>戴草帽叼烟斗的自画像Self-Portrait with straw Hat and Pipe
布面油画 41.5 x 31.5 cm
巴黎: 1887年夏
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆</P><P>
</P><P>戴草帽的自画像 Self-Portrait with Straw Hat巴黎 1887年 夏
油画 Oil on cardboard 40.5x32.5cm
Location:阿姆斯特丹 凡高美术馆 Amsterdam,Van Gogh Museum
F 469,JH 1310</P><P>
</P><P>戴草帽的自画像SElf-Portrait with Straw Hat
纸板油画 40.5 x 32.5 cm
巴黎: 1887年夏
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 469, JH 1310</P><P>
</P><P>与中产阶级形象混在一起的还有另一个凡·高。在9幅自画像中,他穿着无领衬或罩衫,有的还戴着宽边草帽,这样的装束是有其用意的,他可能是在装扮成工匠、工人或者农民。到底是不是工匠、工人或农民,从画面上并不能明确地判断,尽管明艳的黄色和蓝色的色彩设计暗示着室外或乡间的背景。这样的服装倒是适合凡·高这样的画家,因为他钟情于郊区或农村题材,而且这也是他在纽南画农民时描绘过的装束。同时这也足以让埃米尔·贝尔纳领略凡·高乡间装束的模样,因为1891年贝尔纳在《法国的墨丘利》一文中回忆凡·高时曾参照他的自画像描摹过他装扮成农民的样子;这还进一步说明了凡·高从本性上对农村生活的向往。虽然服装的风格从中产阶级的式样变成了农民的式样,但是人物的面部表情却仍然凶猛;同一个人兼有中产阶级和工人的身份,游移在城市与乡村之间,就好像只是改变一下调色板、换一下衣服的问题。凡·高自画像作品中这种不同身份的混合暗示着他有意表现的一种姿态,也是他想利用艺术创作中刻意选择的角度变化来调和阶级的差别。在凡·高海牙人物画中我们曾见到过这种阶级角色的变换,当时凡·高声称自己热爱工人阶级生活,可是西恩却不像他那样愿意迈过阶级的界线,于是凡·高便茫然不知所措了。诚然,他这种做法中并没有多少感情因素,可是却也表现了一种乌托邦式的愿望,即至少从文化上不要表现城市与农村的分界,画家可以随意变换位置。在自画像中,画家毫无顾忌地或戴毡帽或戴草帽,就表明了画家的这种追求。</P>
<P>凡高——鲁林一家肖像画</P><P>鲁林家谱</P><P>
</P><P>邮递员约瑟夫·鲁林
Portrait of the Postman Joseph Roulin
布面油画 81.2 x 65.3 cm
阿尔: 1888年8月初
波士顿: 美术博物馆
F 432, JH 1522 『凡·高曾画了6幅邮差鲁林的肖像画, 这是其中的第一张。他写给妹妹威尔的信5上说:"鲁林的头部像苏格拉底, 几乎没有鼻子, 额头至头顶秃光了, 小小的灰色眼球, 衬着圆圆红润的面颊, 有一把灰白的大胡须, 又有一对大耳朵……"凡·高在阿尔认识鲁林后, 二人几乎成为莫逆之交; 割耳事件后, 接凡·高出院的就是他。
这一张肖像画, 以制服的蓝黑色为主色调, 但为了强调弯曲的上肢和衣服的皱摺, 他适当地采用黑色线条。在黑色线条与白色背景衬托下, 蓝黑色上的金钮扣闪闪发亮, 而柔软的胡须, 使人有一咱牧师的神圣感觉, 堪称肖像画中的一幅杰作。』 </P><P>
</P><P>与农民佩兴斯·埃斯卡利耶对比之下, 邮差约瑟夫·鲁林则是官僚权威的代表。凡·高曾描述过鲁林的习惯和性格——他好喝酒, 喜欢摆父亲的架子, 有苏格拉底式的小聪明, 爱慷慨激昂地发表政治见解, 所有这些都暗示他是个精力充沛、性欲旺盛的男性。在铁路邮局和凡·高的"黄房子"附近有一家"车站咖啡馆", 鲁林是那里的常客, 并且常在那里高谈阔论。凡·高曾提到, "他口若悬河地争辩着, 颇有意大利民族解放运动领袖加里波第的讲演风度"。(L550)不过, 这并非仅仅指的是鲁林的激情, 在凡·高眼里, 鲁林似乎是革命的共和理想的化身。他在信中告诉贝尔纳和威廉敏娜:"他是个铁杆儿共和派, 就像那老唐居伊。"(B14, W5)在给提奥的信中, 他写道:"有一次我看着他唱马赛曲, 我还以为我看到了1789年的景象, 不是明年那个89年, 而是99年前那个89年。"(L520)
凡·高对鲁林关心政治的性格很感兴趣, 因此在他所画的6幅鲁林的肖像画中, 这位邮政官也就毫不奇怪地成了这个国家穿制服的公务人员的代表。在第一幅大半身肖像画中, 鲁林坐在一张圆靠背的扶手椅里, 在一张简陋的桌子旁侧过身来, 似乎某句话正讲到中间, 这种姿势意味着鲁林正在喝酒——鲁林倒是常去酒吧, 而且在随后凡·高所画的跟这幅相似的一幅画上也出现了酒杯。然而在这幅油画上并没有酒和酒馆的任何暗示。天蓝色的背景使画面显得很明艳, 这明艳的背景衬托出颜色较深的人物轮廓, 使制服上金黄色的装饰和鲁林微仰的长满胡须的脸格外醒目。画的下半部分是这位辩论起来劲头十足的邮差的身体。孔雀蓝的光亮部分使人物的胸部显得饱满而宽阔。那双手从袖筒中伸出似乎在摆动。椅架四周露出的天蓝色映衬出鲁林的两条长臂。这是个警觉、敏捷、仪表堂堂的男子汉, 他侧过脸来面对着我们, 让我们看到一个鲜明的身着共和国制服能言善辩的人物形象。
这些肖像画中, 鲁林不但表现出国家小官员的威仪, 而且还表现出家长的权威。
天蓝色的背景使画面显得很明艳, 这明艳的背景衬托出颜色较深的人物轮廓, 使制服上金黄色的装饰和鲁林微仰长满胡须的脸格外醒目。画的下半部分是这位辩论起来劲头十足的邮差的身体。孔雀蓝的光亮部分使人物的胸部显得饱满和宽阔。那双手从袖筒中伸出来似乎在摆动。 </P><P>邮递员约瑟夫·鲁林
Portrait of the Postman Joseph Roulin
布面油画 64.1 x 47.9 cm
阿尔: 1888年8月初
底特律: 底特律艺术协会 (Mr. and Mrs. Walter B. Ford II赠品)
F 433, JH 1524
1888年, 鲁林的两个儿子阿尔芒和卡米尔分别是17岁和11岁。那年夏天, 他们家又新添了一个女儿, 凡·高曾谈到过鲁林对生下这个女儿感到十分得意。其所以得意的部分原因是由于他们夫妇的年龄和孩子们之间的间隔, 因为那年鲁林已经47岁, 他的妻子也已经37岁。鲁林仍然拒绝给女儿施洗礼, 并借用乔治·布朗热将军之女的名字, 为女儿取名为"马塞尔"。布朗位受人欢迎的军事首领, 是个敢于向共和国挑战的人物。鲁林的这种做法突出表明了他强烈的家长意识, 并且将他做父亲的自豪感和更宽广的社会与政治背景联系起来。几个月后, 凡·高提到了鲁林慈父的性格和角色对自己的影响:"尽管就年龄来说, 鲁林还不足以做我的父亲, 可是他对我默默的关爱, 使我感到他既严肃又慈祥, 也可以说他对我就像一个老兵在关照一个新兵。虽然从来没有挂在嘴上, 可是我感到似乎总有这么一句话在我耳边：我们不晓得明天会有什么事临到我们头上, 但是无论发生什么事, 都别忘了找我。听到这样的话让人感到心里踏实, 因为说这句话的人不知痛苦、不知哀伤、不是完人、不是乐天派、也不是绝对地公正, 然而却是个好人, 很聪明、很有感情、很可靠。"(L583)</P><P>
</P><P>邮递员约瑟夫·鲁林的肖像
Portrait of the Postman Joseph Roulin
布面油画 64.0 x 54.5 cm
阿尔: 1889年4月
纽约: 现代艺术博物馆
F 436, JH 1675
我想画一个艺术家朋友的肖像, 这是一个怀有伟大梦想的人, 他好像夜莺歌唱那样从事劳作, 因为这是他的天性。他是一个美男子。我要在画中画出我的赞赏, 我对他的爱。所以我要尽可能忠实地画出他的本来面目。我在完成这幅肖像的过程中, 要变成一个为所欲为地使用颜色的画家。我把漂亮的头发加以夸张, 甚至把他画成桔黄的、铬黄的与浅柠檬黄的颜色。在头的后面, 我不画房间的墙, 而是画了无垠的空间, 一块我所能设想的浓艳、强烈的蓝色平涂背景; 把明亮的头与深蓝的背景加以简单的结合, 我得到了一种神秘的效果, 人物的头好像是蓝天深处的一颗星。</P><P>
</P><P>邮递员约瑟夫·鲁林的肖像
Portrait of the Postman Joseph Roulin
布面油画 65.0 x 54.0 cm
阿尔: 1889年4月
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆
F 439, JH 1673
凡·高为鲁林画的肖像画中至少有5幅半身像就是从男性家长的角度来表现人物形象的, 但是凡·高在这几幅肖像画中把共和国官员和慈父的形象糅合了起来。特写镜头似的画面暗示了画家与被画对象的亲密关系, 然而尽管如此, 鲁林还是显得气宇轩昂——那浓密的大胡子卷曲着分成两股, 很气派地垂到制服上。这些肖像画中的第一幅单一地使用了明亮的各种蓝色(F433), 还有三幅格外令人瞩目(F435, F436, F439), 因为鲁林在画面上的位置稍低, 从而突出了点缀着大丽花的红绿两色构成的背景。这样的构图充满了蓄而未发的躁动的活力, 就像不规则地乱点乱涂的壁纸图案, 对一位有家长派头的人物来说甚至显得有点荒谬的"女人气", 但是却为做父亲的鲁林创造了家庭生活的氛围。</P><P>
</P><P>奥古斯蒂娜·鲁林夫人的肖像
Portrait of Madame Augustine Roulin
布面油画 55.0 x 65.0 cm
阿尔: 1888年11-12月
温特图尔(瑞士): Museum Oskar Reinhart Am Stadtgarten
F 503, JH 1646
『凡·高第二次出院后, 立刻重新拿起画笔, 画了几幅他自己认为是完全"平静的"油画。他首先画的是他在生病前动手画的鲁林夫人像。由于鲁林要调到马赛去工作, 家里的人也要跟着去, 凡·高怕鲁林走后, 他的妻子不愿再给自己当模特儿了, 因此他很快就把像画完了(许多年后, 鲁林对他的女儿说, 他对凡·高始终有点害怕)。
凡·高在这幅画像中, 画的是在装饰着虚构的花的图案的背景前、摇着看不见摇篮的鲁林夫人。这幅画受了皮埃尔·洛蒂的长篇小说《冰岛渔夫》的启发。凡·高曾与高更谈论过这本书。凡·高寻思着渔夫的单调而危险的生活, 便想画这样一幅挂在船舱里能使渔夫回想起曾在摇篮中听摇篮曲时的情景的画; 因此, 这幅画表现了他对"抽象的"与"安慰人的"艺术的爱好; 然而, 如他所说的, 这种艺术也"想从色彩中发出各种音乐"。凡·高对这个题材十分感兴趣, 以致为这幅油画画了好几种变体画。凡·高认为其中最好的一幅, 被鲁林夫人选走了; 他后来把另一幅送给高更(高更又要了他的一幅《向日葵》）。 </P><P>
</P><P>在几幅肖像画中, 母亲这个主题被赋予了更多的象征意义, 尽管这些画有不同的侧重点、不同的构图方式。在凡·高所有的肖像画中, 约瑟夫·鲁林是个具有共和主义信念的家长, 而凡·高为奥古斯蒂娜·鲁林所画的8幅肖像画表现的则是生育能力和母性。
在这幅画中, 她坐在窗前, 看上去很丰满, 窗台上摆着盆栽的正发新芽的仙人球。</P><P>摇篮曲 (奥古斯蒂娜·鲁林)
La Berceuse (Augustine Roulin)
布面油画 92.7 x 73.8 cm
阿尔: 1889年2月
波士顿: 波士顿美术馆
F 508, JH 1671 与突出婴儿的肖像形成对照的是这5幅题名为"摇篮曲"的作品, 这5幅既表现了母性又没让婴儿露面。画面上的鲁林太太稍微侧着身子, 侧身的角度刚好避免和看画者有直接的目光接触。她坐在一张扶手椅里, 神态有些忧郁, 因为她那张脸显得有点呆板, 看上去正在出神地想什么心事, 她既不瞧看画者, 也没低头瞅那个并未画出来的婴儿。的确, 画面上唯一涉及婴儿的东西是她手中那根拉摇篮的绳子, 而这一小段绳索似乎还能让人联想到祈祷用的一串念珠。尽管这位母亲被红色和绿色衬托着——绿裙子、红地板、编在一起的顶髻、花杂点缀的背景, 使她的形象很引人注目, 但是她却显得十分冷静, 几乎带着点不爱答理人的样子。画面上鲁林太太的冷漠表情加上颜色和图案强烈的视觉效果, 使这幅表现母性的画给人以一种奇怪的拒人于门外的感觉, 因为人物的表情和画面的色彩设计让看画者产生了不可接近的被监视心理。似乎为了适当地表现母亲慈爱的一面, 女人肥大的绿色罩裙被安排在画面中央, 这也是令人眼花缭乱的构图设计中留出的唯一一块平静的空间。</P><P>
</P><P>无论它带来的心理效果如何, 凡·高在书信里多次严肃地推崇这幅表现母性的作品, 他坚持认为这幅作品有安慰人的作用, 有现代性, 还援引了各种文化上有关的概念来支持自己的观点。凡·高在给高更的信中将它描述为一件能安慰孤寂灵魂的作品, 其作用就像《冰岛渔夫》(洛蒂的另一部小说)中渔船上的士兵。在这封信中, 凡·高提到的两件事很能反映他离家游子茫然若失的心情(也似乎是想寻找一位慈爱的摇摇篮的母亲的心情), 他先是提到了约瑟夫·鲁林在调往马赛时伤感地向襁褓的女儿告别, 再是提到了高更前不久离开阿尔时自己的心情:"眼下我感到很懊丧, 因为我曾执意要你留下来看一看会有什么事情发生, 而且还说了那么多充分的理由, 可是竟然没留住你;现在我感到懊丧还因为或许正是我促使你离开了——要么你的离去也许是事先就决定了的?"
信结尾的这种疑问, 还有给高更的这封信的整个基调, 把鲁林夫妇以及凡·高为他们所画的画与父母和子女间的挂念以及对被抛弃的恐惧都联系在了一起。
在给提奥的信中, 凡·高谈到了鲁林慈爱、镇静的性情(L583), 而在给高更——这位匆匆离去的朋友的信中, 他又把调任的邮政官的友谊以及高更的友情与自己渴望母性安慰的心情和自己所画的"摇篮曲"联系了起来。在给提奥和画家科宁的信中, 他进一步描述了这幅作品的风格, 为此还广征博引, 提到了正流行的彩色石印版画, 提到了音乐家瓦格纳和柏辽兹的令人感到安慰的音乐, 还提到了荷 兰作家弗里德里克·凡艾登, 这幅作品的标题即是从艾登的作品中选来的(L571a, 574)。
同年5月, 在给提奥的一封信中, 他勾画了一幅三联画, 中间是这幅作品的素描, 两旁是两簇热烈的向日葵(L592, 574);最后, 在1889年9月, 即完成这幅作品的创作9个月之后, 他把"摇篮曲"称为带宗教意义的肖像画:"我应该告诉你——而你也会从"摇篮曲"中看出来……假如当时身体条件允许我继续画下去, 我还会画一些生活中圣徒似的女人, 她们看上去似乎属于另一个时代。虽然她们是如今的中产阶级妇女, 然而她们却跟最早的基督教徒有着某些共同之处。"(L605)
这些说法明显地表明, 凡·高很重视"摇篮曲"这类有关母性的肖像画的风格, 同时也表明它们反过来对凡·高的影响。最后提到的"最早的基督教徒"还意味着高更对凡·高的持续影响力。高更曾经把布列塔尼的农村妇女描绘为原始人, 在他的作品里还时常出现代表其他时期文化的东西。然而, 凡·高坚持鲁林太太的现代人身份。他那"如今的中产阶级妇女"的说法只是暗示了这些人中同时也包含"属于另一个时代"的"圣徒们的女人"和最早的基督教徒"。保留现代人身份是至关紧要的, 因为正如劳伦·索思所指出的那样, 这个女人精神上的形象必须从另一侧面表现出巴黎式的魅力与世俗气。从这个角度来看, "摇篮曲"中的母亲这个角色, 跟"意大利女子"中的外地女人以及"姑娘"中的少女一样, 也是乌托邦式的理想化人物。凡·高认为"跟巴黎的郊区和巴黎的歌舞喧闹的餐馆相比, 还是乡间比较纯洁", 那位摇摇篮的母亲只是这"比较纯洁"的乡间的一部分(L595), 将她安放在三联画中间, 是让她象征处在城市危险环境里的母性的美德。
根据凡·高的说法, 这幅图是在呈现红与绿的对位法, 而图上半部复杂的图案和下半部单纯的构图达成平衡。</P><P>摇篮曲 (奥古斯蒂娜·鲁林)
La Berceuse (Augustine Roulin)
布面油画 92.0 x 73.0 cm
阿尔: 1888年12月
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆
F 504, JH 1665 『割耳事件发生后进入阿尔医院的凡·高, 于1889年1月7日在鲁林陪伴下, 又回到"黄屋"。在23日信中提到, 在生病前就已开始画鲁林夫人的肖像, "这张画中, 从粉红色到橙色都配以红色, 但橙色的明朗度高到黄色, 明亮的绿与暗淡的绿都变成了柠檬色。这张画如能完成是最好的, 不过担心这位夫人会因丈夫不在, 不想再当模特儿了。"但凡·高的顾虑是多余的, 鲁林因马赛的邮局, 在前天就单身赴任去了, 而留下鲁林夫人还是继续做他的模特儿。</P><P>
</P><P>摇篮曲 (奥古斯蒂娜·鲁林)
La Berceuse (Augustine Roulin)
布面油画 93.0 x 74.0 cm
阿尔: 1889年1月
纽约: 大都会艺术博物馆
F 505, JH 1669</P><P>
</P><P>摇篮曲 (奥古斯蒂娜·鲁林)
La Berceuse (Augustine Roulin)
布面油画 93.0 x 73.0 cm
阿尔: 1889年1月
芝加哥: 芝加哥艺术协会
F 506, JH 1670 </P><P>
</P><P>摇篮曲 (奥古斯蒂娜·鲁林)
La Berceuse (Augustine Roulin)
布面油画 91.0 x 71.5 cm
阿尔: 1889年3月
阿姆斯特丹: 国立博物馆
F 507, JH 1669</P><P>
</P><P>阿曼德·鲁林的肖像
Portrait of Armand Roulin
布面油画 65.0 x 54.1 cm
阿尔: 1888年11-12月
埃森(德): 福克旺博物馆
F 492, JH 1642
凡·高为阿尔芒画的两幅肖像在表现男性特征上则稍有不同。阿尔芒当时是个17岁的小伙子, 这位邮政官的长子在他父母老家那个叫朗贝斯的村庄里当铁匠的学徒。他实际上已经离开父母的家, 开始独自谋生了。然而, 在这两幅肖像上并没有手工匠人的身份迹象。在那张赠给鲁林家的肖像上, 这个年轻人戴着漂亮的浅顶软呢帽, 身着鲜红色大衣, 摆的是正面姿势。小伙子的形象几乎占据了整个画面, 显得自信而镇静, 表现出典型的男性特征。</P><P>
</P>
</P><P>邮递员约瑟夫·鲁林Portrait of the Postman Joseph Roulin
布面油画 81.2 x 65.3 cm
阿尔: 1888年8月初
波士顿: 美术博物馆
F 432, JH 1522 『凡·高曾画了6幅邮差鲁林的肖像画, 这是其中的第一张。他写给妹妹威尔的信5上说:"鲁林的头部像苏格拉底, 几乎没有鼻子, 额头至头顶秃光了, 小小的灰色眼球, 衬着圆圆红润的面颊, 有一把灰白的大胡须, 又有一对大耳朵……"凡·高在阿尔认识鲁林后, 二人几乎成为莫逆之交; 割耳事件后, 接凡·高出院的就是他。
这一张肖像画, 以制服的蓝黑色为主色调, 但为了强调弯曲的上肢和衣服的皱摺, 他适当地采用黑色线条。在黑色线条与白色背景衬托下, 蓝黑色上的金钮扣闪闪发亮, 而柔软的胡须, 使人有一咱牧师的神圣感觉, 堪称肖像画中的一幅杰作。』 </P><P>
</P><P>与农民佩兴斯·埃斯卡利耶对比之下, 邮差约瑟夫·鲁林则是官僚权威的代表。凡·高曾描述过鲁林的习惯和性格——他好喝酒, 喜欢摆父亲的架子, 有苏格拉底式的小聪明, 爱慷慨激昂地发表政治见解, 所有这些都暗示他是个精力充沛、性欲旺盛的男性。在铁路邮局和凡·高的"黄房子"附近有一家"车站咖啡馆", 鲁林是那里的常客, 并且常在那里高谈阔论。凡·高曾提到, "他口若悬河地争辩着, 颇有意大利民族解放运动领袖加里波第的讲演风度"。(L550)不过, 这并非仅仅指的是鲁林的激情, 在凡·高眼里, 鲁林似乎是革命的共和理想的化身。他在信中告诉贝尔纳和威廉敏娜:"他是个铁杆儿共和派, 就像那老唐居伊。"(B14, W5)在给提奥的信中, 他写道:"有一次我看着他唱马赛曲, 我还以为我看到了1789年的景象, 不是明年那个89年, 而是99年前那个89年。"(L520)凡·高对鲁林关心政治的性格很感兴趣, 因此在他所画的6幅鲁林的肖像画中, 这位邮政官也就毫不奇怪地成了这个国家穿制服的公务人员的代表。在第一幅大半身肖像画中, 鲁林坐在一张圆靠背的扶手椅里, 在一张简陋的桌子旁侧过身来, 似乎某句话正讲到中间, 这种姿势意味着鲁林正在喝酒——鲁林倒是常去酒吧, 而且在随后凡·高所画的跟这幅相似的一幅画上也出现了酒杯。然而在这幅油画上并没有酒和酒馆的任何暗示。天蓝色的背景使画面显得很明艳, 这明艳的背景衬托出颜色较深的人物轮廓, 使制服上金黄色的装饰和鲁林微仰的长满胡须的脸格外醒目。画的下半部分是这位辩论起来劲头十足的邮差的身体。孔雀蓝的光亮部分使人物的胸部显得饱满而宽阔。那双手从袖筒中伸出似乎在摆动。椅架四周露出的天蓝色映衬出鲁林的两条长臂。这是个警觉、敏捷、仪表堂堂的男子汉, 他侧过脸来面对着我们, 让我们看到一个鲜明的身着共和国制服能言善辩的人物形象。
这些肖像画中, 鲁林不但表现出国家小官员的威仪, 而且还表现出家长的权威。
天蓝色的背景使画面显得很明艳, 这明艳的背景衬托出颜色较深的人物轮廓, 使制服上金黄色的装饰和鲁林微仰长满胡须的脸格外醒目。画的下半部分是这位辩论起来劲头十足的邮差的身体。孔雀蓝的光亮部分使人物的胸部显得饱满和宽阔。那双手从袖筒中伸出来似乎在摆动。 </P><P>邮递员约瑟夫·鲁林
Portrait of the Postman Joseph Roulin
布面油画 64.1 x 47.9 cm
阿尔: 1888年8月初
底特律: 底特律艺术协会 (Mr. and Mrs. Walter B. Ford II赠品)
F 433, JH 1524
1888年, 鲁林的两个儿子阿尔芒和卡米尔分别是17岁和11岁。那年夏天, 他们家又新添了一个女儿, 凡·高曾谈到过鲁林对生下这个女儿感到十分得意。其所以得意的部分原因是由于他们夫妇的年龄和孩子们之间的间隔, 因为那年鲁林已经47岁, 他的妻子也已经37岁。鲁林仍然拒绝给女儿施洗礼, 并借用乔治·布朗热将军之女的名字, 为女儿取名为"马塞尔"。布朗位受人欢迎的军事首领, 是个敢于向共和国挑战的人物。鲁林的这种做法突出表明了他强烈的家长意识, 并且将他做父亲的自豪感和更宽广的社会与政治背景联系起来。几个月后, 凡·高提到了鲁林慈父的性格和角色对自己的影响:"尽管就年龄来说, 鲁林还不足以做我的父亲, 可是他对我默默的关爱, 使我感到他既严肃又慈祥, 也可以说他对我就像一个老兵在关照一个新兵。虽然从来没有挂在嘴上, 可是我感到似乎总有这么一句话在我耳边：我们不晓得明天会有什么事临到我们头上, 但是无论发生什么事, 都别忘了找我。听到这样的话让人感到心里踏实, 因为说这句话的人不知痛苦、不知哀伤、不是完人、不是乐天派、也不是绝对地公正, 然而却是个好人, 很聪明、很有感情、很可靠。"(L583)</P><P>
</P><P>邮递员约瑟夫·鲁林的肖像Portrait of the Postman Joseph Roulin
布面油画 64.0 x 54.5 cm
阿尔: 1889年4月
纽约: 现代艺术博物馆
F 436, JH 1675
我想画一个艺术家朋友的肖像, 这是一个怀有伟大梦想的人, 他好像夜莺歌唱那样从事劳作, 因为这是他的天性。他是一个美男子。我要在画中画出我的赞赏, 我对他的爱。所以我要尽可能忠实地画出他的本来面目。我在完成这幅肖像的过程中, 要变成一个为所欲为地使用颜色的画家。我把漂亮的头发加以夸张, 甚至把他画成桔黄的、铬黄的与浅柠檬黄的颜色。在头的后面, 我不画房间的墙, 而是画了无垠的空间, 一块我所能设想的浓艳、强烈的蓝色平涂背景; 把明亮的头与深蓝的背景加以简单的结合, 我得到了一种神秘的效果, 人物的头好像是蓝天深处的一颗星。</P><P>
</P><P>邮递员约瑟夫·鲁林的肖像Portrait of the Postman Joseph Roulin
布面油画 65.0 x 54.0 cm
阿尔: 1889年4月
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆
F 439, JH 1673
凡·高为鲁林画的肖像画中至少有5幅半身像就是从男性家长的角度来表现人物形象的, 但是凡·高在这几幅肖像画中把共和国官员和慈父的形象糅合了起来。特写镜头似的画面暗示了画家与被画对象的亲密关系, 然而尽管如此, 鲁林还是显得气宇轩昂——那浓密的大胡子卷曲着分成两股, 很气派地垂到制服上。这些肖像画中的第一幅单一地使用了明亮的各种蓝色(F433), 还有三幅格外令人瞩目(F435, F436, F439), 因为鲁林在画面上的位置稍低, 从而突出了点缀着大丽花的红绿两色构成的背景。这样的构图充满了蓄而未发的躁动的活力, 就像不规则地乱点乱涂的壁纸图案, 对一位有家长派头的人物来说甚至显得有点荒谬的"女人气", 但是却为做父亲的鲁林创造了家庭生活的氛围。</P><P>
</P><P>奥古斯蒂娜·鲁林夫人的肖像Portrait of Madame Augustine Roulin
布面油画 55.0 x 65.0 cm
阿尔: 1888年11-12月
温特图尔(瑞士): Museum Oskar Reinhart Am Stadtgarten
F 503, JH 1646
『凡·高第二次出院后, 立刻重新拿起画笔, 画了几幅他自己认为是完全"平静的"油画。他首先画的是他在生病前动手画的鲁林夫人像。由于鲁林要调到马赛去工作, 家里的人也要跟着去, 凡·高怕鲁林走后, 他的妻子不愿再给自己当模特儿了, 因此他很快就把像画完了(许多年后, 鲁林对他的女儿说, 他对凡·高始终有点害怕)。
凡·高在这幅画像中, 画的是在装饰着虚构的花的图案的背景前、摇着看不见摇篮的鲁林夫人。这幅画受了皮埃尔·洛蒂的长篇小说《冰岛渔夫》的启发。凡·高曾与高更谈论过这本书。凡·高寻思着渔夫的单调而危险的生活, 便想画这样一幅挂在船舱里能使渔夫回想起曾在摇篮中听摇篮曲时的情景的画; 因此, 这幅画表现了他对"抽象的"与"安慰人的"艺术的爱好; 然而, 如他所说的, 这种艺术也"想从色彩中发出各种音乐"。凡·高对这个题材十分感兴趣, 以致为这幅油画画了好几种变体画。凡·高认为其中最好的一幅, 被鲁林夫人选走了; 他后来把另一幅送给高更(高更又要了他的一幅《向日葵》）。 </P><P>
</P><P>在几幅肖像画中, 母亲这个主题被赋予了更多的象征意义, 尽管这些画有不同的侧重点、不同的构图方式。在凡·高所有的肖像画中, 约瑟夫·鲁林是个具有共和主义信念的家长, 而凡·高为奥古斯蒂娜·鲁林所画的8幅肖像画表现的则是生育能力和母性。在这幅画中, 她坐在窗前, 看上去很丰满, 窗台上摆着盆栽的正发新芽的仙人球。</P><P>摇篮曲 (奥古斯蒂娜·鲁林)
La Berceuse (Augustine Roulin)
布面油画 92.7 x 73.8 cm
阿尔: 1889年2月
波士顿: 波士顿美术馆
F 508, JH 1671 与突出婴儿的肖像形成对照的是这5幅题名为"摇篮曲"的作品, 这5幅既表现了母性又没让婴儿露面。画面上的鲁林太太稍微侧着身子, 侧身的角度刚好避免和看画者有直接的目光接触。她坐在一张扶手椅里, 神态有些忧郁, 因为她那张脸显得有点呆板, 看上去正在出神地想什么心事, 她既不瞧看画者, 也没低头瞅那个并未画出来的婴儿。的确, 画面上唯一涉及婴儿的东西是她手中那根拉摇篮的绳子, 而这一小段绳索似乎还能让人联想到祈祷用的一串念珠。尽管这位母亲被红色和绿色衬托着——绿裙子、红地板、编在一起的顶髻、花杂点缀的背景, 使她的形象很引人注目, 但是她却显得十分冷静, 几乎带着点不爱答理人的样子。画面上鲁林太太的冷漠表情加上颜色和图案强烈的视觉效果, 使这幅表现母性的画给人以一种奇怪的拒人于门外的感觉, 因为人物的表情和画面的色彩设计让看画者产生了不可接近的被监视心理。似乎为了适当地表现母亲慈爱的一面, 女人肥大的绿色罩裙被安排在画面中央, 这也是令人眼花缭乱的构图设计中留出的唯一一块平静的空间。</P><P>
</P><P>无论它带来的心理效果如何, 凡·高在书信里多次严肃地推崇这幅表现母性的作品, 他坚持认为这幅作品有安慰人的作用, 有现代性, 还援引了各种文化上有关的概念来支持自己的观点。凡·高在给高更的信中将它描述为一件能安慰孤寂灵魂的作品, 其作用就像《冰岛渔夫》(洛蒂的另一部小说)中渔船上的士兵。在这封信中, 凡·高提到的两件事很能反映他离家游子茫然若失的心情(也似乎是想寻找一位慈爱的摇摇篮的母亲的心情), 他先是提到了约瑟夫·鲁林在调往马赛时伤感地向襁褓的女儿告别, 再是提到了高更前不久离开阿尔时自己的心情:"眼下我感到很懊丧, 因为我曾执意要你留下来看一看会有什么事情发生, 而且还说了那么多充分的理由, 可是竟然没留住你;现在我感到懊丧还因为或许正是我促使你离开了——要么你的离去也许是事先就决定了的?"信结尾的这种疑问, 还有给高更的这封信的整个基调, 把鲁林夫妇以及凡·高为他们所画的画与父母和子女间的挂念以及对被抛弃的恐惧都联系在了一起。
在给提奥的信中, 凡·高谈到了鲁林慈爱、镇静的性情(L583), 而在给高更——这位匆匆离去的朋友的信中, 他又把调任的邮政官的友谊以及高更的友情与自己渴望母性安慰的心情和自己所画的"摇篮曲"联系了起来。在给提奥和画家科宁的信中, 他进一步描述了这幅作品的风格, 为此还广征博引, 提到了正流行的彩色石印版画, 提到了音乐家瓦格纳和柏辽兹的令人感到安慰的音乐, 还提到了荷 兰作家弗里德里克·凡艾登, 这幅作品的标题即是从艾登的作品中选来的(L571a, 574)。
同年5月, 在给提奥的一封信中, 他勾画了一幅三联画, 中间是这幅作品的素描, 两旁是两簇热烈的向日葵(L592, 574);最后, 在1889年9月, 即完成这幅作品的创作9个月之后, 他把"摇篮曲"称为带宗教意义的肖像画:"我应该告诉你——而你也会从"摇篮曲"中看出来……假如当时身体条件允许我继续画下去, 我还会画一些生活中圣徒似的女人, 她们看上去似乎属于另一个时代。虽然她们是如今的中产阶级妇女, 然而她们却跟最早的基督教徒有着某些共同之处。"(L605)
这些说法明显地表明, 凡·高很重视"摇篮曲"这类有关母性的肖像画的风格, 同时也表明它们反过来对凡·高的影响。最后提到的"最早的基督教徒"还意味着高更对凡·高的持续影响力。高更曾经把布列塔尼的农村妇女描绘为原始人, 在他的作品里还时常出现代表其他时期文化的东西。然而, 凡·高坚持鲁林太太的现代人身份。他那"如今的中产阶级妇女"的说法只是暗示了这些人中同时也包含"属于另一个时代"的"圣徒们的女人"和最早的基督教徒"。保留现代人身份是至关紧要的, 因为正如劳伦·索思所指出的那样, 这个女人精神上的形象必须从另一侧面表现出巴黎式的魅力与世俗气。从这个角度来看, "摇篮曲"中的母亲这个角色, 跟"意大利女子"中的外地女人以及"姑娘"中的少女一样, 也是乌托邦式的理想化人物。凡·高认为"跟巴黎的郊区和巴黎的歌舞喧闹的餐馆相比, 还是乡间比较纯洁", 那位摇摇篮的母亲只是这"比较纯洁"的乡间的一部分(L595), 将她安放在三联画中间, 是让她象征处在城市危险环境里的母性的美德。
根据凡·高的说法, 这幅图是在呈现红与绿的对位法, 而图上半部复杂的图案和下半部单纯的构图达成平衡。</P><P>摇篮曲 (奥古斯蒂娜·鲁林)
La Berceuse (Augustine Roulin)
布面油画 92.0 x 73.0 cm
阿尔: 1888年12月
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆
F 504, JH 1665 『割耳事件发生后进入阿尔医院的凡·高, 于1889年1月7日在鲁林陪伴下, 又回到"黄屋"。在23日信中提到, 在生病前就已开始画鲁林夫人的肖像, "这张画中, 从粉红色到橙色都配以红色, 但橙色的明朗度高到黄色, 明亮的绿与暗淡的绿都变成了柠檬色。这张画如能完成是最好的, 不过担心这位夫人会因丈夫不在, 不想再当模特儿了。"但凡·高的顾虑是多余的, 鲁林因马赛的邮局, 在前天就单身赴任去了, 而留下鲁林夫人还是继续做他的模特儿。</P><P>
</P><P>摇篮曲 (奥古斯蒂娜·鲁林)La Berceuse (Augustine Roulin)
布面油画 93.0 x 74.0 cm
阿尔: 1889年1月
纽约: 大都会艺术博物馆
F 505, JH 1669</P><P>
</P><P>摇篮曲 (奥古斯蒂娜·鲁林)La Berceuse (Augustine Roulin)
布面油画 93.0 x 73.0 cm
阿尔: 1889年1月
芝加哥: 芝加哥艺术协会
F 506, JH 1670 </P><P>
</P><P>摇篮曲 (奥古斯蒂娜·鲁林)La Berceuse (Augustine Roulin)
布面油画 91.0 x 71.5 cm
阿尔: 1889年3月
阿姆斯特丹: 国立博物馆
F 507, JH 1669</P><P>
</P><P>阿曼德·鲁林的肖像Portrait of Armand Roulin
布面油画 65.0 x 54.1 cm
阿尔: 1888年11-12月
埃森(德): 福克旺博物馆
F 492, JH 1642
凡·高为阿尔芒画的两幅肖像在表现男性特征上则稍有不同。阿尔芒当时是个17岁的小伙子, 这位邮政官的长子在他父母老家那个叫朗贝斯的村庄里当铁匠的学徒。他实际上已经离开父母的家, 开始独自谋生了。然而, 在这两幅肖像上并没有手工匠人的身份迹象。在那张赠给鲁林家的肖像上, 这个年轻人戴着漂亮的浅顶软呢帽, 身着鲜红色大衣, 摆的是正面姿势。小伙子的形象几乎占据了整个画面, 显得自信而镇静, 表现出典型的男性特征。</P><P>
</P>
<P>阿曼德·鲁林的肖像
Portrait of Armand Roulin
布面油画 65.0 x 54.0 cm
阿尔: 1888年11-12月
鹿特丹: 伯伊曼斯-凡布宁根博物馆
F 493, JH 1643 第二张肖像是寄给在巴黎的提奥的那一幅。这张在色彩和基调上都暗淡得多。画上人物侧着身子, 目光低垂, 似乎在绿得发灰的昏暗角落里陷入了内疚的哀伤。在这一组画中, 没有哪个人在情绪上有这么大的反差, 即便是那位父亲老鲁林也没这么大的情绪变化。这两幅画作表明作者从相术上对人物的长相和性格做过研究;的确, 这两幅作品中人物表情上的变化可以被理解为是对人性格的研究, 或者甚至可以说是对"人的动作与人的心理"之间关系的研究。然而, 由于阿尔芒在两幅肖像画中都是应付人前露面的整齐打扮, 所以他的两种情绪——落落大方的自信神态和缩头缩脑的忧郁社交时的表现。</P><P>
</P><P>我们可以把阿尔芒的肖像画和塞尚的"年轻人和骷髅"作些比较。在塞尚的这幅画上, 一个年轻人正对着几本摞起的书和一个骷髅沉思, 这幅作品一般被理解为是死的警告, 是渐老的画家用绘画的形式慨叹人生的短暂。在这里, 青春和死亡令人不安地同时出现, 因此也是一幅看上去让人感到不自在的表现男人的作品。不过塞尚所借用的象征物是骷髅、书籍、沉思的人物, 这是十分传统的象征手段。而阿尔芒·鲁林这个人物并没有那样的东西陪衬, 只是直接出现在冷调的绿色背景前面, 这就使整个画面有了更浓的忧郁不安的气氛。其实, 我们只需回想一下文学作品中描写中产阶级家庭的青年的传统主题就会对阿尔芒这个人物有更进一步的认识。中产阶级家庭的青年总是急切地要独自谋生, 这"急切"之中又带着精神上的紧张与不安。最著名、同时也是凡·高最喜欢的作家巴尔扎克、福楼拜、左拉、莫泊桑等人的小说中就不乏这样的青年。从那些小说中的这一类青年身上, 我们便可以找到阿尔芒·鲁林的影子——一会儿觉得自己在有前途和信心, 一会儿又感到非常不安、满腹疑虑。
用这种手法画出来的人物, 无论是阿尔芒·鲁林还是那位不知名的花花公子, 都营造出一种紧张而又令人捉摸不透的氛围。他们衣冠楚楚的装束和举止神态提示了这两个青年男子的阶级地位和社会身份。然而他们那种兼有自信、倨傲、疑虑的表情却又暗示了复杂的心境和态度, 这在世态风格的肖像画中还是不常见的。而这种忧郁或者说心神不安的表情两年之后又出现在凡·高的"加歇医生"的肖像画中。
阿曼德·鲁林的肖像
Portrait of Armand Roulin
布面油画 65.0 x 54.1 cm
阿尔: 1888年11-12月
埃森(德): 福克旺博物馆
F 492, JH 1642 凡·高为阿尔芒画的两幅肖像在表现男性特征上则稍有不同。阿尔芒当时是个17岁的小伙子, 这位邮政官的长子在他父母老家那个叫朗贝斯的村庄里当铁匠的学徒。他实际上已经离开父母的家, 开始独自谋生了。然而, 在这两幅肖像上并没有手工匠人的身份迹象。在那张赠给鲁林家的肖像上, 这个年轻人戴着漂亮的浅顶软呢帽, 身着鲜红色大衣, 摆的是正面姿势。小伙子的形象几乎占据了整个画面, 显得自信而镇静, 表现出典型的男性特征。</P><P>卡米尔·鲁林
Portrait of Camille Roulin
布面油画 43.0 x 35.0 cm
阿尔: 1888年11-12月
费城: 费城艺术博物馆, Mrs. Rodolphe Meyer de Schauensee, 来自Walter H. Annenberg夫妇的收藏
F 537, JH 1644</P><P>
</P><P>卡米尔·鲁林
Portrait of Camille Roulin
布面油画 40.5 x 32.5 cm
阿尔: 1888年11-12月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 538, JH 1645</P><P>
</P><P>小学童(卡米尔·鲁林)
The Schoolboy (Camille Roulin)
布面油画 63.5 x 54.0 cm
阿尔: 1888年12月初
S&atilde;o Paul Museu de Arte de S&atilde;o Paulo
F 665, JH 1879</P><P>
</P><P>婴儿马赛尔·鲁林
The baby Marcelle Roulin
布面油画 35.0 x 24.0 cm
阿尔: 1888年12月
华盛顿: 国立艺术博物馆
F 440, JH 1639</P><P>
</P><P>婴儿马赛尔·鲁林
The baby Marcelle Roulin
布面油画 34.3 x 23.5 cm
阿尔: 1888年12月
瓦杜兹(列支敦士登首都): Socindec基金会</P><P>
</P><P>婴儿马赛尔·鲁林
The baby Marcelle Roulin
布面油画 35.0 x 24.5 cm
阿尔: 1888年12月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 441, JH 1641 </P><P>
</P><P>约瑟夫·鲁林坐在一把藤椅上
阿尔: 1888年7月31日-8月
纽约: 私人收藏</P><P>
</P><P>邮递员约瑟夫·鲁林的肖像
阿尔: 1888年8月
洛杉矶: 洛杉矶Getty中心</P><P>
</P><P>
</P>
Portrait of Armand Roulin
布面油画 65.0 x 54.0 cm
阿尔: 1888年11-12月
鹿特丹: 伯伊曼斯-凡布宁根博物馆
F 493, JH 1643 第二张肖像是寄给在巴黎的提奥的那一幅。这张在色彩和基调上都暗淡得多。画上人物侧着身子, 目光低垂, 似乎在绿得发灰的昏暗角落里陷入了内疚的哀伤。在这一组画中, 没有哪个人在情绪上有这么大的反差, 即便是那位父亲老鲁林也没这么大的情绪变化。这两幅画作表明作者从相术上对人物的长相和性格做过研究;的确, 这两幅作品中人物表情上的变化可以被理解为是对人性格的研究, 或者甚至可以说是对"人的动作与人的心理"之间关系的研究。然而, 由于阿尔芒在两幅肖像画中都是应付人前露面的整齐打扮, 所以他的两种情绪——落落大方的自信神态和缩头缩脑的忧郁社交时的表现。</P><P>
</P><P>我们可以把阿尔芒的肖像画和塞尚的"年轻人和骷髅"作些比较。在塞尚的这幅画上, 一个年轻人正对着几本摞起的书和一个骷髅沉思, 这幅作品一般被理解为是死的警告, 是渐老的画家用绘画的形式慨叹人生的短暂。在这里, 青春和死亡令人不安地同时出现, 因此也是一幅看上去让人感到不自在的表现男人的作品。不过塞尚所借用的象征物是骷髅、书籍、沉思的人物, 这是十分传统的象征手段。而阿尔芒·鲁林这个人物并没有那样的东西陪衬, 只是直接出现在冷调的绿色背景前面, 这就使整个画面有了更浓的忧郁不安的气氛。其实, 我们只需回想一下文学作品中描写中产阶级家庭的青年的传统主题就会对阿尔芒这个人物有更进一步的认识。中产阶级家庭的青年总是急切地要独自谋生, 这"急切"之中又带着精神上的紧张与不安。最著名、同时也是凡·高最喜欢的作家巴尔扎克、福楼拜、左拉、莫泊桑等人的小说中就不乏这样的青年。从那些小说中的这一类青年身上, 我们便可以找到阿尔芒·鲁林的影子——一会儿觉得自己在有前途和信心, 一会儿又感到非常不安、满腹疑虑。用这种手法画出来的人物, 无论是阿尔芒·鲁林还是那位不知名的花花公子, 都营造出一种紧张而又令人捉摸不透的氛围。他们衣冠楚楚的装束和举止神态提示了这两个青年男子的阶级地位和社会身份。然而他们那种兼有自信、倨傲、疑虑的表情却又暗示了复杂的心境和态度, 这在世态风格的肖像画中还是不常见的。而这种忧郁或者说心神不安的表情两年之后又出现在凡·高的"加歇医生"的肖像画中。
阿曼德·鲁林的肖像
Portrait of Armand Roulin
布面油画 65.0 x 54.1 cm
阿尔: 1888年11-12月
埃森(德): 福克旺博物馆
F 492, JH 1642 凡·高为阿尔芒画的两幅肖像在表现男性特征上则稍有不同。阿尔芒当时是个17岁的小伙子, 这位邮政官的长子在他父母老家那个叫朗贝斯的村庄里当铁匠的学徒。他实际上已经离开父母的家, 开始独自谋生了。然而, 在这两幅肖像上并没有手工匠人的身份迹象。在那张赠给鲁林家的肖像上, 这个年轻人戴着漂亮的浅顶软呢帽, 身着鲜红色大衣, 摆的是正面姿势。小伙子的形象几乎占据了整个画面, 显得自信而镇静, 表现出典型的男性特征。</P><P>卡米尔·鲁林
Portrait of Camille Roulin
布面油画 43.0 x 35.0 cm
阿尔: 1888年11-12月
费城: 费城艺术博物馆, Mrs. Rodolphe Meyer de Schauensee, 来自Walter H. Annenberg夫妇的收藏
F 537, JH 1644</P><P>
</P><P>卡米尔·鲁林Portrait of Camille Roulin
布面油画 40.5 x 32.5 cm
阿尔: 1888年11-12月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 538, JH 1645</P><P>
</P><P>小学童(卡米尔·鲁林)The Schoolboy (Camille Roulin)
布面油画 63.5 x 54.0 cm
阿尔: 1888年12月初
S&atilde;o Paul Museu de Arte de S&atilde;o Paulo
F 665, JH 1879</P><P>
</P><P>婴儿马赛尔·鲁林The baby Marcelle Roulin
布面油画 35.0 x 24.0 cm
阿尔: 1888年12月
华盛顿: 国立艺术博物馆
F 440, JH 1639</P><P>
</P><P>婴儿马赛尔·鲁林The baby Marcelle Roulin
布面油画 34.3 x 23.5 cm
阿尔: 1888年12月
瓦杜兹(列支敦士登首都): Socindec基金会</P><P>
</P><P>婴儿马赛尔·鲁林The baby Marcelle Roulin
布面油画 35.0 x 24.5 cm
阿尔: 1888年12月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 441, JH 1641 </P><P>
</P><P>约瑟夫·鲁林坐在一把藤椅上阿尔: 1888年7月31日-8月
纽约: 私人收藏</P><P>
</P><P>邮递员约瑟夫·鲁林的肖像阿尔: 1888年8月
洛杉矶: 洛杉矶Getty中心</P><P>
</P><P></P>
<P>ing </P><P>因为饿经常看他的画～～</P><P>谢谢楼主．难得在这里还能见～～</P><P>油画～</P><P>还是凡高滴～～</P>
<P>凡高素描欣赏</P><P>“无论如何我也该振作起来：我要拾起曾经因为无比的气馁而被我丢弃的铅笔，重新开始画素描……”
文森特·凡高
信件第136号
1880年9月24日
播种者
铅笔,墨水,布纹纸 48 x 36.8 cm
埃顿: 1881年4-5月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 830, JH 1</P><P>
</P><P>壁炉前
布鲁塞尔: 1881年1月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH Juv. 16</P><P>
</P><P>晚祷
铅笔,墨水,水彩 47 x 62 cm
布鲁塞尔: 1880年10月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 834, JH Juv. 14</P><P>
</P><P>背着袋子的女矿工(负重的搬运者)
布鲁塞尔: 1881年4月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 832, No JH number</P><P>
</P><P>挖地者(米勒摹作)
布鲁塞尔: 1880年11月</P><P>
</P><P>在途中
布鲁塞尔: 1881年1月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH Juv. 15</P><P>
</P><P>法国农妇 (Dalou摹作)
埃顿: 1880-81冬
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1673, No JH number</P><P>
</P><P>割草人(让-弗朗索瓦·米勒摹作)
埃顿: 1881年4-5月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1674, JH 2</P><P>
</P><P>屋顶长草的谷仓
铅笔,墨水,条纹纸 47.3 x 62 cm
埃顿: 1881年4-5月
鹿特丹: 伯伊曼斯-凡·布宁根博物馆
F 842, JH 5</P><P>
</P><P>文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853.3.30-1890.7.29)出生在荷兰一个乡村牧师家庭。他是后期印象派的三大巨匠之一。
凡·高年轻时在画店里当店员, 这算是他最早受的"艺术教育"。后来到巴黎, 和印象派画家相交, 在色彩方面受到启发和熏陶。以此, 人们称他为"后期印象派"。但比印象派画家更彻底地学习了东方艺术中线条的表现力, 他很欣赏日本葛饰北斋的"浮世绘"。而在西方画家中, 从精神上给他更大的影响的则是伦勃郎、杜米埃和米勒。</P><P>凡·高生性善良, 同情穷人, 早年为了"抚慰世上一切不幸的人", 他曾自费到一个矿区里去当过教士, 跟矿工一样吃最差的伙食, 一起睡在地板上。矿坑爆炸时, 他曾冒死救出一个重伤的矿工。他的这种过分认真的牺牲精神引起了教会的不安, 终于把他撤了职。这样, 他才又回到绘画事业上来, 受到他的表兄以及当时荷兰一些画家短时间的指导, 并与巴黎新起的画家(包括印象派画家)建立了友谊。
小屋
埃顿: 1881年4-5月
伦敦: F. Wilson收藏
F 875, JH 4</P><P>
</P><P>有风车的风景
埃顿: 1881年5月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 843, JH 6</P><P>
</P><P>习作: 有工厂的风景
埃顿: 1881年4-5月
圣路易斯: 圣路易斯艺术博物馆
F 874r, No JH number</P><P>
</P><P>
</P><P>沼泽
埃顿: 1881年6月
渥太华: 加拿大国立画廊
F 846, JH 8 </P><P>
</P><P>树林边
埃顿: 1881年7月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 903, JH 12</P><P>
</P>
文森特·凡高
信件第136号
1880年9月24日
播种者
铅笔,墨水,布纹纸 48 x 36.8 cm
埃顿: 1881年4-5月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 830, JH 1</P><P>
</P><P>壁炉前布鲁塞尔: 1881年1月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH Juv. 16</P><P>
</P><P>晚祷铅笔,墨水,水彩 47 x 62 cm
布鲁塞尔: 1880年10月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 834, JH Juv. 14</P><P>
</P><P>背着袋子的女矿工(负重的搬运者)布鲁塞尔: 1881年4月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 832, No JH number</P><P>
</P><P>挖地者(米勒摹作)布鲁塞尔: 1880年11月</P><P>
</P><P>在途中布鲁塞尔: 1881年1月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH Juv. 15</P><P>
</P><P>法国农妇 (Dalou摹作)埃顿: 1880-81冬
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1673, No JH number</P><P>
</P><P>割草人(让-弗朗索瓦·米勒摹作)埃顿: 1881年4-5月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1674, JH 2</P><P>
</P><P>屋顶长草的谷仓铅笔,墨水,条纹纸 47.3 x 62 cm
埃顿: 1881年4-5月
鹿特丹: 伯伊曼斯-凡·布宁根博物馆
F 842, JH 5</P><P>
</P><P>文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853.3.30-1890.7.29)出生在荷兰一个乡村牧师家庭。他是后期印象派的三大巨匠之一。凡·高年轻时在画店里当店员, 这算是他最早受的"艺术教育"。后来到巴黎, 和印象派画家相交, 在色彩方面受到启发和熏陶。以此, 人们称他为"后期印象派"。但比印象派画家更彻底地学习了东方艺术中线条的表现力, 他很欣赏日本葛饰北斋的"浮世绘"。而在西方画家中, 从精神上给他更大的影响的则是伦勃郎、杜米埃和米勒。</P><P>凡·高生性善良, 同情穷人, 早年为了"抚慰世上一切不幸的人", 他曾自费到一个矿区里去当过教士, 跟矿工一样吃最差的伙食, 一起睡在地板上。矿坑爆炸时, 他曾冒死救出一个重伤的矿工。他的这种过分认真的牺牲精神引起了教会的不安, 终于把他撤了职。这样, 他才又回到绘画事业上来, 受到他的表兄以及当时荷兰一些画家短时间的指导, 并与巴黎新起的画家(包括印象派画家)建立了友谊。
小屋
埃顿: 1881年4-5月
伦敦: F. Wilson收藏
F 875, JH 4</P><P>
</P><P>有风车的风景埃顿: 1881年5月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 843, JH 6</P><P>
</P><P>习作: 有工厂的风景埃顿: 1881年4-5月
圣路易斯: 圣路易斯艺术博物馆
F 874r, No JH number</P><P>
</P><P></P><P>沼泽埃顿: 1881年6月
渥太华: 加拿大国立画廊
F 846, JH 8 </P><P>
</P><P>树林边埃顿: 1881年7月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 903, JH 12</P><P>
</P>
<P>凡·高全部杰出的、富有独创性的作品, 都是在他生命最后的一六年中完成的。他最初的作品, 情调常是低沉的, 可是后来, 他大量的作品即一变低沉而为响亮和明朗, 好象要用欢快的歌声来慰藉人世的苦难, 以表达他强烈的理想和希望。一位英国评论家说:"他用全部精力追求了一件世界上最简单、最普通的东西, 这就是太阳。"他的画面上不单充满了阳光下的鲜艳色彩, 而且不止一次地下面去描绘令人逼视的太阳本身, 并且多次描绘向日葵。为了纪念他去世的表兄莫夫, 他画了一幅阳光下《盛开的桃花》, 并题写诗句说: "只要活人还活着, 死去的人总还是活着。"</P><P>雅各布·梅耶的女儿(安娜·梅耶)
(汉斯·荷尔拜因摹作)
埃顿: 1881年7月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 833, JH 13</P><P>
</P><P>挖土者
埃顿: 1881年9月
加拿大: 私人收藏
F 860a, JH 42</P><P>
</P><P>西恩和膝上的孩子
海牙: 1882年2月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 1071, JH 104</P><P>
</P><P>西恩拿着伞和祈祷书
海牙: 1882年2月
日本: 私人收藏
F 1052, JH 101
在这幅画里,屋外的西恩戴着方头巾、穿着笨重的大衣。她的身后是门口,因此这幅画似乎就成了肖像,画面上宛若站着一位圣徒,胳膊下夹着雨伞和祈祷书,这两件东西仿佛是她圣徒身份的一对标志。</P><P>
</P><P>伞下的西恩和女孩
海牙: 1882年2月
私人收藏
F 1048, JH 102 凡·高不仅画小女孩做典型的家务活儿——编织、往桌子上送面包,还把孩子描绘得愁眉不展、神色茫然。例如这幅雨天出门的母女俩看上去都不大高兴。那位母亲目光低垂闷闷不乐,小女孩拉着她妈妈的裙子看上去怯生生的十分可怜。凡·高在给泰奥的信中提到这位5岁的小模特玛丽娅·威廉敏娜时说:"真是个可怜的小姑娘,从画上便可以看出往日深重苦难的影子仍没从她身上消失。"(L260,1883年1月)这些孩子与杂志上所画的那些大大咧咧的小淘气完全不同,她们不调皮、不苟言笑、不伶俐可爱。</P><P>
</P><P>面包房
海牙: 1882年3月初
海牙: 海牙公共博物馆
F 914, JH 112</P><P>
</P><P>老街道 (The Paddemoes)
海牙: 1882年3月初
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 918, JH 111</P><P>
</P><P>有剪枝柳树的路
埃顿: 1881年10月
美国: 私人收藏
No F number, JH 50
LR1</P><P>
</P><P>戴白色无边帽的女子(西恩的母亲)
海牙: 1882年3月
海牙: 海牙公共博物馆
F 1009a, JH 106</P><P>
</P><P>凡-施托克帕克(Van Stolkpark)
海牙: 1882年3月的下半月
苏黎世: Mrs. M. Feilchenfeldt收藏
F 922a, JH 119</P><P>
</P><P>铸铁厂
铅笔,墨水,条纹纸 24 x 33 cm
海牙: 1882年3月的下半月
德国卡尔斯鲁厄: 国立美术馆
F 925, JH 117</P><P>
</P>
(汉斯·荷尔拜因摹作)
埃顿: 1881年7月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 833, JH 13</P><P>
</P><P>挖土者埃顿: 1881年9月
加拿大: 私人收藏
F 860a, JH 42</P><P>
</P><P>西恩和膝上的孩子海牙: 1882年2月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 1071, JH 104</P><P>
</P><P>西恩拿着伞和祈祷书海牙: 1882年2月
日本: 私人收藏
F 1052, JH 101
在这幅画里,屋外的西恩戴着方头巾、穿着笨重的大衣。她的身后是门口,因此这幅画似乎就成了肖像,画面上宛若站着一位圣徒,胳膊下夹着雨伞和祈祷书,这两件东西仿佛是她圣徒身份的一对标志。</P><P>
</P><P>伞下的西恩和女孩海牙: 1882年2月
私人收藏
F 1048, JH 102 凡·高不仅画小女孩做典型的家务活儿——编织、往桌子上送面包,还把孩子描绘得愁眉不展、神色茫然。例如这幅雨天出门的母女俩看上去都不大高兴。那位母亲目光低垂闷闷不乐,小女孩拉着她妈妈的裙子看上去怯生生的十分可怜。凡·高在给泰奥的信中提到这位5岁的小模特玛丽娅·威廉敏娜时说:"真是个可怜的小姑娘,从画上便可以看出往日深重苦难的影子仍没从她身上消失。"(L260,1883年1月)这些孩子与杂志上所画的那些大大咧咧的小淘气完全不同,她们不调皮、不苟言笑、不伶俐可爱。</P><P>
</P><P>面包房海牙: 1882年3月初
海牙: 海牙公共博物馆
F 914, JH 112</P><P>
</P><P>老街道 (The Paddemoes)海牙: 1882年3月初
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 918, JH 111</P><P>
</P><P>有剪枝柳树的路埃顿: 1881年10月
美国: 私人收藏
No F number, JH 50
LR1</P><P>
</P><P>戴白色无边帽的女子(西恩的母亲)海牙: 1882年3月
海牙: 海牙公共博物馆
F 1009a, JH 106</P><P>
</P><P>凡-施托克帕克(Van Stolkpark)海牙: 1882年3月的下半月
苏黎世: Mrs. M. Feilchenfeldt收藏
F 922a, JH 119</P><P>
</P><P>铸铁厂铅笔,墨水,条纹纸 24 x 33 cm
海牙: 1882年3月的下半月
德国卡尔斯鲁厄: 国立美术馆
F 925, JH 117</P><P>
</P>
<P>一张草图
德伦特: 1883年10月3日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 405</P><P>
</P><P>女人头像
德伦特: 1883年10月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 1073, JH 404</P><P>
</P><P>夜晚的农舍
德伦特: 1883年10月22日
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 1097, JH 418</P><P>
</P><P>屋里的织布工, 面向右
纽南: 1883年12月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 1109, JH 439
1883年12月,在偏僻的德伦特孤独地生活了三个月后,凡·高回到了在纽南作牧师的父亲家里。纽南是个大约有四千居民的小镇,位于北布拉邦特省,该省是荷兰的农业区。凡·高仍然在为与西恩的分手感到难过,他一回来几乎马上就创作,他着手描绘在织机前干活的纽南织布工,在接下来的六个月里,他大约画了30幅以织工们为对象的素描、水彩画和油画。虽然在那年的冬天,织布工并不是他作画的唯一对象——因为磨坊、教堂、小巷和白雪覆盖的田野也是乡间生活画面的传统结构和背景,但是这些以织布工为主角的具特色和魅力。</P><P>
</P><P>织布工面向左
纽南: 1884年1月24日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1120, JH 443</P><P>
</P><P>带婴儿椅的织布作坊内景
铅笔,墨水画
纽南: 1884年1月24日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1118, JH 452
文森特很快与织工们交上了朋友。他发现这是些品性简朴的人,他们只要求得到足够的活儿,以便挣得购买赖以糊口的土豆、咖啡和偶尔一片火腿的钱。
他发现一台古老的、带绿的棕色橡木织布机,上面刻着1730的字样。织布机旁,小窗前——向外望去是一块绿色的土地——放着一张娃娃椅。娃娃坐在里面,几个小时地呆望着飞来飞去的梭子。这是一间泥地的破烂小屋,但文森特在里面发现了某种他试图捕捉到油画布上去的宁静和美丽。</P><P>
</P><P>有弯腰妇女的雪景
纽南: 1883年12月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 1232, JH 429</P><P>
</P><P>雪中的墓地和两个人
纽南: 1883年12月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1237, JH 433</P><P>
</P><P>女子头像
铅笔,黑色及彩色粉笔,布纹纸(有浮水印)
50.7 x 39.4 cm
安特卫普: 1886年1月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1357, JH 981</P><P>
</P><P>凡高在巴黎画了比较多的人体写生
人体, 站立, 上半部分
巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1710r, JH 1036</P><P>
</P><P>人体, 坐在凳子上
巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1701v, JH 1085</P><P>
</P><P>阿尔附近田野里的农夫
阿尔: 1888年3月的下半月
华盛顿: 国立艺术画廊
F 1517, JH 1374</P><P>
</P><P>乡村让凡高觉得快乐
他的画也让我们觉得激情
有房屋的田野在阳光普照的天空下
阿尔: 1888年3月的下半月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1506, JH 1375</P><P>
</P>
德伦特: 1883年10月3日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 405</P><P>
</P><P>女人头像德伦特: 1883年10月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 1073, JH 404</P><P>
</P><P>夜晚的农舍德伦特: 1883年10月22日
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 1097, JH 418</P><P>
</P><P>屋里的织布工, 面向右纽南: 1883年12月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 1109, JH 439
1883年12月,在偏僻的德伦特孤独地生活了三个月后,凡·高回到了在纽南作牧师的父亲家里。纽南是个大约有四千居民的小镇,位于北布拉邦特省,该省是荷兰的农业区。凡·高仍然在为与西恩的分手感到难过,他一回来几乎马上就创作,他着手描绘在织机前干活的纽南织布工,在接下来的六个月里,他大约画了30幅以织工们为对象的素描、水彩画和油画。虽然在那年的冬天,织布工并不是他作画的唯一对象——因为磨坊、教堂、小巷和白雪覆盖的田野也是乡间生活画面的传统结构和背景,但是这些以织布工为主角的具特色和魅力。</P><P>
</P><P>织布工面向左纽南: 1884年1月24日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1120, JH 443</P><P>
</P><P>带婴儿椅的织布作坊内景铅笔,墨水画
纽南: 1884年1月24日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1118, JH 452
文森特很快与织工们交上了朋友。他发现这是些品性简朴的人,他们只要求得到足够的活儿,以便挣得购买赖以糊口的土豆、咖啡和偶尔一片火腿的钱。
他发现一台古老的、带绿的棕色橡木织布机,上面刻着1730的字样。织布机旁,小窗前——向外望去是一块绿色的土地——放着一张娃娃椅。娃娃坐在里面,几个小时地呆望着飞来飞去的梭子。这是一间泥地的破烂小屋,但文森特在里面发现了某种他试图捕捉到油画布上去的宁静和美丽。</P><P>
</P><P>有弯腰妇女的雪景纽南: 1883年12月
欧特娄: 克罗-米勒国立博物馆
F 1232, JH 429</P><P>
</P><P>雪中的墓地和两个人纽南: 1883年12月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1237, JH 433</P><P>
</P><P>女子头像铅笔,黑色及彩色粉笔,布纹纸(有浮水印)
50.7 x 39.4 cm
安特卫普: 1886年1月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1357, JH 981</P><P>
</P><P>凡高在巴黎画了比较多的人体写生人体, 站立, 上半部分
巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1710r, JH 1036</P><P>
</P><P>人体, 坐在凳子上巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1701v, JH 1085</P><P>
</P><P>阿尔附近田野里的农夫阿尔: 1888年3月的下半月
华盛顿: 国立艺术画廊
F 1517, JH 1374</P><P>
</P><P>乡村让凡高觉得快乐他的画也让我们觉得激情
有房屋的田野在阳光普照的天空下
阿尔: 1888年3月的下半月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1506, JH 1375</P><P>
</P>
<P>穿过田野柳树的小径
铅笔,钢笔,棕色墨水,布纹纸
25.5 x 34.5 cm
阿尔: 1888年3月的下半月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1499, JH 1372</P><P>
</P><P>有桥和洗衣妇的运河风光
阿渔产: 1888年4月的上半月
慕尼黑: 国立版画陈列馆
F 1473, JH 1405</P><P>
</P><P>海芋
圣-雷米: 1889年5月的下半月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1613, JH 1703</P><P>
</P><P>山上的橄榄树（草图）
圣-雷米: 1889年6月的下半月
纽约: 现代艺术博物馆
F 1544, JH 1741</P><P>
</P><P>丝柏（草图）
圣-雷米: 1889年6月25日
芝加哥: 芝加哥艺术协会
F 1524, JH 1749</P><P>
</P><P>星光灿烂的夜空（草图）
圣-雷米: 1889年6月
莫斯科: 建筑博物馆
F 1540, JH 1732
这幅作品，波浪般的曲线再现了向上飞腾的动感，它们从村庄升起，扶摇直上，与天空中旋涡似的线条融为一体。
这是凡·高同期一幅油画的素描图，它说明凡·高不仅已经成为一位油画家，而且还是一位素描大师。不过，对于凡·高而言，素描只是为色彩铺垫道路而已。</P><P>
</P><P>农舍和前面劳动的女子
奥弗: 1890年5月
巴黎: 卢浮宫博物馆
F 1653, JH 1993</P><P>
</P><P>乡村小路
奥弗: 1890年5月底
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1638r, JH 1998</P><P>
</P><P>有叶子的树枝
奥弗: 1890年6-7月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1614, JH 2060</P><P>
</P><P>花朵盛开的树枝
奥弗: 1890年6-7月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1612, JH 2059</P><P>
</P><P>扶锄的农夫
埃顿: 1881年9月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 41
L150</P><P>
</P><P>窗旁编织的女子
海牙: 1882年1月中
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 92
L170</P><P>
</P><P>照相室的们
海牙: 1883年3月2日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 327
L270</P><P>
</P><P>雪后的庭院
海牙: 1883年3月21-28日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 342
L276</P><P>
</P><P>裸女半身像(贵妇人)
海牙: 1882年4月初
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 128
L185
这幅画的名称是"贵妇人",灵感得自托马斯·胡德的一首诗《贵妇人之梦》,这首诗表达了维多利亚时期的抗议之声。据凡·高回忆,胡德的诗描述了一位在狭窄拥护的住处为一个贵妇人缝制长裙的女裁缝,患立脚点肺病的女裁缝憔悴消瘦、脸色苍白。贵妇人做梦时梦见了女裁缝,因而感到良心不安,难以入睡。画面上半身赤裸的女人端坐着,背景漆黑,作者用黑白的强烈反差暗示出她突然坐起来的动作。然而这幅肖像还有一层寓意:它突出了人物的丰乳,那对乳房压在交叉拢在胸前的手臂上,将处在前面的一个乳头提供给看画的人——这是博爱的象征。</P><P>
</P><P>挖地的女子
海牙: 1883年5月21日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 337
L275</P><P>
</P><P>挖土豆的四个人
海牙: 1883年6月23-28日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 373
L296</P><P>
</P><P>坐在教堂靠背排椅上坐礼拜的人
海牙: 1882年10月1日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 226
L235</P><P>
</P><P>农夫和两名妇女
德伦特: 1883年10月13日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 412
L333</P><P>
</P><P>耙地男子
德伦特: 1883年10月28日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 420
L336</P><P>
</P><P>花瓶中的缎花
纽南: 1885年4月1日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 726
L398</P><P>
</P><P>Gordina de Groot头像
纽南: 1885年5月15日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 784
L409</P><P>
</P><P>鸟巢
纽南: 1885年10月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 943
L425</P><P>
</P><P>有花朵盛开的桃树的La Crau
阿尔: 1889年4月10日
私人收藏
No F number, JH 1682
L583b</P><P>
</P><P>人们如果确能真诚相爱, 生命则将是永存的。这就是凡·高的愿望和信念。可是冷酷和污浊的现实终于使这个敏感而热情的艺术家患了间歇性精神错乱, 病发之时陷于狂乱, 病过之后则更加痛苦。他不愿增加别人(尤其是弟弟提奥)的负担, 于1890年7月23日自杀, 几天后身亡。享年只有37岁。几个月后, 曾经把自己全部热爱和物力献给他的提奥也死去了。人们说: 提奥是为了凡·高而生的…… </P><P>
</P>
铅笔,钢笔,棕色墨水,布纹纸
25.5 x 34.5 cm
阿尔: 1888年3月的下半月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1499, JH 1372</P><P>
</P><P>有桥和洗衣妇的运河风光阿渔产: 1888年4月的上半月
慕尼黑: 国立版画陈列馆
F 1473, JH 1405</P><P>
</P><P>海芋圣-雷米: 1889年5月的下半月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1613, JH 1703</P><P>
</P><P>山上的橄榄树（草图）圣-雷米: 1889年6月的下半月
纽约: 现代艺术博物馆
F 1544, JH 1741</P><P>
</P><P>丝柏（草图）圣-雷米: 1889年6月25日
芝加哥: 芝加哥艺术协会
F 1524, JH 1749</P><P>
</P><P>星光灿烂的夜空（草图）圣-雷米: 1889年6月
莫斯科: 建筑博物馆
F 1540, JH 1732
这幅作品，波浪般的曲线再现了向上飞腾的动感，它们从村庄升起，扶摇直上，与天空中旋涡似的线条融为一体。
这是凡·高同期一幅油画的素描图，它说明凡·高不仅已经成为一位油画家，而且还是一位素描大师。不过，对于凡·高而言，素描只是为色彩铺垫道路而已。</P><P>
</P><P>农舍和前面劳动的女子奥弗: 1890年5月
巴黎: 卢浮宫博物馆
F 1653, JH 1993</P><P>
</P><P>乡村小路奥弗: 1890年5月底
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1638r, JH 1998</P><P>
</P><P>有叶子的树枝奥弗: 1890年6-7月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1614, JH 2060</P><P>
</P><P>花朵盛开的树枝奥弗: 1890年6-7月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
F 1612, JH 2059</P><P>
</P><P>扶锄的农夫埃顿: 1881年9月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 41
L150</P><P>
</P><P>窗旁编织的女子海牙: 1882年1月中
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 92
L170</P><P>
</P><P>照相室的们海牙: 1883年3月2日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 327
L270</P><P>
</P><P>雪后的庭院海牙: 1883年3月21-28日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 342
L276</P><P>
</P><P>裸女半身像(贵妇人)海牙: 1882年4月初
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 128
L185
这幅画的名称是"贵妇人",灵感得自托马斯·胡德的一首诗《贵妇人之梦》,这首诗表达了维多利亚时期的抗议之声。据凡·高回忆,胡德的诗描述了一位在狭窄拥护的住处为一个贵妇人缝制长裙的女裁缝,患立脚点肺病的女裁缝憔悴消瘦、脸色苍白。贵妇人做梦时梦见了女裁缝,因而感到良心不安,难以入睡。画面上半身赤裸的女人端坐着,背景漆黑,作者用黑白的强烈反差暗示出她突然坐起来的动作。然而这幅肖像还有一层寓意:它突出了人物的丰乳,那对乳房压在交叉拢在胸前的手臂上,将处在前面的一个乳头提供给看画的人——这是博爱的象征。</P><P>
</P><P>挖地的女子海牙: 1883年5月21日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 337
L275</P><P>
</P><P>挖土豆的四个人海牙: 1883年6月23-28日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 373
L296</P><P>
</P><P>坐在教堂靠背排椅上坐礼拜的人海牙: 1882年10月1日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 226
L235</P><P>
</P><P>农夫和两名妇女德伦特: 1883年10月13日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 412
L333</P><P>
</P><P>耙地男子德伦特: 1883年10月28日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 420
L336</P><P>
</P><P>花瓶中的缎花纽南: 1885年4月1日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 726
L398</P><P>
</P><P>Gordina de Groot头像纽南: 1885年5月15日
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 784
L409</P><P>
</P><P>鸟巢纽南: 1885年10月
阿姆斯特丹: 凡·高博物馆
No F number, JH 943
L425</P><P>
</P><P>有花朵盛开的桃树的La Crau阿尔: 1889年4月10日
私人收藏
No F number, JH 1682
L583b</P><P>
</P><P>人们如果确能真诚相爱, 生命则将是永存的。这就是凡·高的愿望和信念。可是冷酷和污浊的现实终于使这个敏感而热情的艺术家患了间歇性精神错乱, 病发之时陷于狂乱, 病过之后则更加痛苦。他不愿增加别人(尤其是弟弟提奥)的负担, 于1890年7月23日自杀, 几天后身亡。享年只有37岁。几个月后, 曾经把自己全部热爱和物力献给他的提奥也死去了。人们说: 提奥是为了凡·高而生的…… </P><P></P>
<P>不错！好图！</P><P>可不可以再发点儿现实主义的？</P>
<DIV class=quote><B>以下是引用<I>玉剑V爱国</I>在2004-10-8 8:32:00的发言：</B>
<P>不错！好图！</P>
<P>可不可以再发点儿现实主义的？</P></DIV>
这就是印象派现实主义作品啊
<P>不错！好图！</P>
<P>可不可以再发点儿现实主义的？</P></DIV>
这就是印象派现实主义作品啊
<P>凡高的作品相信没有多少人能看的懂</P><P>我以前的老师就是凡高迷，他的作品和凡高如出一辙，阴郁，用色大胆，不注重写实，偏重表达。</P>
要是有一幅就发了！[em02]
太强了！！！！
我最喜欢他方苹果的那张，有点科幻的味道！
<P>喜极而泣，好贴呀！这才是最养眼的帖子。</P><P>[em17]</P>
<P>俺就看不懂为么这样一副画就值这么高钱</P><P>就好像小朋友乱涂似的</P>
<DIV class=quote><B>以下是引用<I>秋之狼</I>在2004-10-10 23:15:00的发言：</B>
<P>俺就看不懂为么这样一副画就值这么高钱</P>
<P>就好像小朋友乱涂似的</P></DIV>
<P>
<P>小日本抬的价！</P>
<P>并不是就真的这么值钱！</P>
<P>嘿嘿！</P>
<P>俺就看不懂为么这样一副画就值这么高钱</P>
<P>就好像小朋友乱涂似的</P></DIV>
<P>
<P>小日本抬的价！</P>
<P>并不是就真的这么值钱！</P>
<P>嘿嘿！</P>
<P>等偶有钱了</P><P>就把中国画抬到一亿美元</P>
<P>好帖子啊~</P><P>我顶1个~</P>[em05]