相声艺术传统与北京城市文明格局的变迁

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从左到右：侯宝林 刘宝瑞 马季 [url=][保存到相册][/url]

　　艺术作为人类共有的精神形式在本质上是无法以城市与农村来划分的，但是对于城市而言，在城市文明的诸种精神形式中，艺术与其他形式相较却凸显出非同一般的重要性。或者这样说，如果说艺术与城市文明在何种意义上发生了异乎于农业文明的关联的话，那就是在城市文明中艺术成了塑造城市和读解城市的焦点，而这种艺术的“焦点”意义在农业文明中是不存在的。大体而言，艺术与城市文明的关系存在于这样两个方面：一方面，城市文明造就了艺术的基本形态，城市文明格局的变迁首先体现在艺术形式的变化中；另一方面，艺术又反过来积极塑造着城市文明传统。艺术与城市文明是一种生态共生关系。

　　相声是一种流传于我国北方的为大众喜闻乐见的曲艺形式。据考证，成熟的相声形式产生于清末民初的北京，至今已有上百年的历史，时至今日我们看到相声在北京城市文化中仍然是余响不绝。但是在上百年的相声艺术传统中，相声艺术在风格上已是三度阳关，在不同的时期呈现出了不同的艺术风貌。这种艺术风格嬗变的原因当然是多方面的，但从北京城市文明格局变迁的角度来看则尤其能显现出艺术与城市文明之间的生态张力。

　　一、上下交融的城市文明格局与“拙而灵”的相声艺术

　　相声艺术起源于中国传统的戏谑艺术。《诗经》：“善戏谑兮，不为虐兮”，“戏谑”是形式轻松，“不虐”是内容严肃，一本正经，轻松的形式与严肃内容的结合就是戏谑艺术的本质。起源于先秦的俳优答对，唐代的参军戏，宋代的滑稽戏等都是中国传统戏谑艺术的代表。中国传统戏谑艺术发展出了“智愚相对”、“寓庄于谐”、“正反相对”等基本形式结构，这实际上构成了后世相声艺术的基本形式结构。然而，在根本的意义上，中国传统的戏谑艺术还无法与相声相提并论，原因在于：传统戏谑艺术在搞笑取乐的同时常常流于油滑，而成熟的相声艺术则具有宽容闲适的守“拙”之德，相声的打趣搞笑来自于闲适从容中所陶育的人生机趣，是一种“拙而灵”的艺术。

　　成熟的相声艺术产生于清末民初的北京天桥世界。相传，相声艺术的一代先驱是艺名“穷不怕”的朱少文，云游客《江湖丛谈》：“朱派系‘穷不怕’，其名为朱少文，因其人品识高尚，同业人不肯呼其为少文，皆称为‘穷先生’，彼于场内用白沙土子，写其名为‘穷不怕’三字。”① “穷不怕”在北京天桥地带“撂地”卖艺，说学逗唱功夫俱佳，为相声艺术的发展打下了基础。“穷不怕”授徒“贫有本”，“贫有本”之后即是自朱少文之后的相声艺术第三代，京津相声名家“八德”。②“八德”之后是一代相声大师张寿臣。张寿臣自幼随父学习评书，后拜“八德”之一焦德海为师，风格细腻，干预现实，是解放前相声艺术的高峰。解放前擅名于京津相声艺坛的还有“八德”之一马德禄之子马三立，张寿臣的徒弟刘宝瑞，艺名“小蘑菇”的常宝垄以及在解放后成为一代相声艺术大师的侯宝林，等等。解放前相声艺术派系异常复杂，这里所述只是择其大端而已。

　　那么，解放前相声艺术的基本面貌如何呢？解放前的相声从戏谑艺术发展而来但与戏谑杂耍又有本质的区别，相声艺术贵在有“德”，有人格气象。解放前的相声名家大多出身贫寒但无一不是人格磊落，德行高尚，其中“穷不怕”就是显著的一例③。这种人格上的气象落实在相声艺术中就形成了相声的守“拙”之德。所谓守“拙”即是相声艺术中所表现出的看似愚拙但其实是对于现实世界超然宽容的气象风度。比如当时久演不衰的名段《假行家》塑造了一个不懂装懂到最后竟然连东家一块卖了的“假行家”。这个作品意在讽刺，但是它的感人之处却在于作品中所体现出的人物形象的愚拙：假行家在不懂的情况下为了满足买家的要求不惜血本，东家在假行家把自己卖了之后竟然答应跟买主走。这种有违常理的愚拙使人感到可笑的同时更使人感到可爱，究其原因在于：这种愚拙以其在现实逻辑中的不可理喻超然于现实之上，本性呈现，自具一种璞玉之美。再比如马三立的名段《卖挂票》说京剧名角竟然火到人们来买“挂票”一饱耳福，则在夸张之中独有一种朴拙之风。但是相声的守“拙”超世并不是心如木石遗世自弃，恰恰相反，相声以守拙为德，超越于现实逻辑之上则自然能以本性面对大千世界，妙趣横生机变百出，此之谓“灵”。“拙而灵”的相声艺术在引起人们发笑的同时能使人们感受到笑声背后超越的人格气象，自然有别于一般戏谑艺术的油嘴滑舌。

　　纵览解放前诸相声名家大师的相声作品我们无一不感到这种如坐春风的“拙而灵”的艺术风貌。那么相声艺术“拙而灵”的美学特质是如何产生的呢？仔细探究下去原因是多方面的，而在诸多原因中北京城市文明格局的培育和熏陶应该是最根本的。

　　北京自元代立都以来，一直到晚清，一直是最高权威的象征，“天子脚下”的自我体认使得生活在北京的下层市民阶层对于上层贵族一直保持着鲜活的想象和自我认同，这种想象中的认同在不知不觉中陶染着北京下层市民的精神心灵，培育着一种想象中的高贵气度。而最具有戏剧性时刻的来临是在清末民初，在这个时候北京下等市民阶层的贵族想象因为封建王权的衰败而得到了落实。

　　清代建国之初对于北京的规划基本上仍沿明制，城市格局森严，贵贱分明，而且从清初起，北京城实行满、汉分居制度，满人居城内，汉人居城外。按规定，居住城内的满清旗人不准从事生产经营，只以吃粮当兵为天职。事实上，与居住在城外自力更生的汉民相比，这些旗人就是一些离北京下等阶层更近一些的“贵族”象征。在当时，这些不事生产的旗民所占比例相当的大，再加上当时在京的任职官员兵勇等，这一批人的数量竟占到城市人口的将近一半。④ 这种城市平民与王公贵族一半对一半的城市文明格局在城市史上是少见的，上层阶级和下层阶级同等饱和的城市格局使得两者之呈现出一种异常主动的交流互渗态势。尤其到了清末民初，随着封建王权的衰败，阻挡在上层贵族和下等阶层之间的最后一道礼法防线被清除，那些数量巨大的落魄贵族旗人为了生计不得已放下架子在下等阶层中落地生根，而一直氤氲在下等阶层心灵中的贵族想象至此在与落魄旗人的历史性遭遇中落实到了实处，两相激荡就形成了一种特殊的城市文化：贵族精神与市民精神糅合在一起，形成了宽容闲适与机智活泼并存，超世与入世同观的京味文化。在空间形态上，这种京味文化的空间载体是北京前门外的天桥以及下等居民居处其间的胡同、大杂院等等，这些场所在城市的政治格局中处于政治约束力最薄弱的位置，因此也是最具宽容活力的所在，最易促成不同阶层文化的融合共生。

　　这种宽容闲适与机智活泼并存的城市文明格局就是“拙而灵”的相声艺术滋生的文化之根，宽容闲适的超世精神导向守“拙”之德，而机智活泼的入世精神则是“灵”薮所在。当然，将相声艺术与城市文明作生硬的匹配是错误的，但我们在此所指出的是：城市文明格局对于相声艺术的艺术风貌而言并不是其产生的直接原因所在，而是一种精神上的导引与培育：有此城市精神则有此艺术风貌，这种城市精神一旦涣散则此艺术风貌将不复存在。反过来，在北京城市文化中，“拙而灵”的相声艺术不独是城市精神的产物，同时也积极地塑造着居住在城市中人们的日常生活世界。清末民初的北京与整个国家的其他地方一样充满了苦难，国家民族危亡，现实人生的穷极无聊每天都在此上演，尤其生活在社会底层的人们经受着更多的不幸，这种不幸是物质上的贫乏，也是心灵在大时代之变面前的迷惘无助，相声艺术以其朴拙的刻画于苦难的现实世界之外描绘了一个充满机趣富有人情的日常生活世界，给人的心灵一些安慰，保护着健全的人性不受戕害。这是相声艺术对于城市文明的再创造意义。

　　二、上下分层的城市文明格局与“文”饰的相声艺术

　　解放后，从北京和平解放一直到80年代中期，北京城市文明格局发生了巨大的变化。

　　1949年1月北京和平解放，在多方的努力下古老辉煌的北平完整过渡到了新中国，然而就在此时一场更为微妙的城市保卫战却刚刚开始。从1949年5月开始，在刚刚成立的都市规划委员会上，关于新北京的城市规划正式提了出来，著名建筑家梁思成与陈占详及时提出了著名的“梁陈方案”，这一方案的要义在于“它毫不隐瞒地强调保护规划严整壮美的八百年古都”，⑤ 而这首先是对于解放前那种上下交融的城市文明格局的尊重和维护。但是，“梁陈方案”很快遭到以苏联专家为代表的另一种新都市规划理念的抵制，在后者看来，保留老城另建新城的“梁陈方案”首先是在政治立场上站错了方向——而这种指责在当时是对于“梁陈方案”极有分量的指责。最终，1953年定下来的新北京“规划草案”采取的是苏联专家的“以改造旧城为主，建设新北京”的观念，而这种“改造旧城”的内涵具体而言就是要把北京改造成“为生产服务，为中央服务，归根结底就是为劳动人民服务”⑥。正如有的学者指出的，这一表述“颇为奇特”⑦，但意思却是明确的：要把北京从原先的商业型、消费型城市改造成一个工业生产与中央集权合一的城市。于是乎，从上个世纪的五十年代一直到八十年代末，或者说一直到今天，北京经历了一个缓慢而痛苦的工业化过程，在“劳动光荣”口号鼓动下的生产劳动大军使古老的北京完全变了样儿，城墙、牌楼、胡同、四合院、天桥，一切阻碍工业化进程的物事都被“合理”地清除了。到上一世纪八十年代，北京骄傲地宣布已经建成为“综合性产业城市”。到1980年，北京市工业总产值已突破200亿大关。⑧

　　从商业消费型城市向生产型城市的转型体现了北京城市功能的变迁，而城市功能变迁的背后紧接着的是城市文明格局的调整，这种调整的内涵就是：“生产”的意识形态性质划分了城市的上下政治分层；而知识分子则成为缓解上、下阶层间张力，沟通上、下阶层间关系的缓冲带。

　　对于经济生产行为，我们常常忽略一个事实：在意识形态中心的氛围中，“生产”同样是意识形态性的。对于20世纪50—80年代的北京城市而言，劳动者最光荣，而不事生产者在政治上是处于下层的，因此，当“生产”成为北京城市的主导功能的时候，北京城市文明格局发生了政治上的上、下分化。在这一格局的分化中，城市知识分子是不事生产阶层中最先觉悟的，他们主动向生产者看齐，改造思想，将千年以来知识分子传统中的清高习性革掉，踏踏实实变成了人民的知识分子；反过来，他们又从人民的立场出发，以知识分子特有的“知识生产”的方式积极协助党和政府实现着城市下层政治阶层的改良、提高。新中国成立后相声艺术在这样的城市文明格局中发生了很大的变化，呈现出“文”饰的特色。

　　新中国成立初期，相声的问题是比较大的，这主要表现在内容低俗、风格油滑、形式上比较不规范，这可以说是艺术方面的问题；相声在政治上的问题更大，当时曾有一位文艺干部说：“文艺界哪个部门都好办……唯独相声，那里面除了低级、庸俗、拿父母抓哏，就是讽刺挖苦劳动人民。”⑨ 在一次老相声艺人为工人的表演中曾出现了演员被工人轰下台的现象。于是在1951年，解放前被誉为“京津驰名的滑稽大师”的侯宝林和老一辈艺人孙玉奎合办“相声改革小组”，其目的就是要净化相声，使相声艺术在新中国的意识形态语境中获得新生。应该说，“相声改革小组”的改革是卓有成效的，关键在于它使旧相声在两种精神资源上落地生根，一个是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，一个是现代知识分子——比如老舍、罗常培、吴晓铃等知名作家学者都是当时相声艺术改革的有力支持者和参与者。

　　在这两种精神资源中，前者保证了相声在政治上的正确性，这一点是明显易见的；而后一种精神资源对于相声艺术的意义则常被忽略，但正是这一点体现了相声艺术对于新的城市文明格局的适应。

　　旧中国相声艺术所有的问题在于泥沙俱下，鱼龙混杂，在这种混乱的格局中包含着创造的生命力，但这是以更快的毁灭危险为代价的。相声艺术向现代知识分子群体靠拢，或者说现代知识分子参与到相声艺术的改造中去，突出的意义在于使同时包含着创造与毁灭的相声生态被赋予了中性的人文知识色彩，相声成了民俗学、语言学、艺术学、社会学的生动阐释，比如这一时期大行其道的《普通话与方言》、《改行》、《猜字》、《戏剧杂谈》等作品就是明显的例证。相声艺术的中性化还体现在对于相声的唯美化的追求上，在这方面侯宝林的相声艺术创作是一个显著例子。侯宝林先生功底深厚，解放前就享有盛誉，解放后他的表演受当时一批知识分子的影响，讲究气势连贯，形式感强，体现出强烈的美学创造意识。这种相声艺术的唯美化趋向注目于文本本身的形式化创造，悬置了价值的“多元化”，同样是一种中性化的趋向。以人文知识色彩和唯美化为内涵的中性趋向对于解放后相声艺术的意义在于，它确定了相声艺术正确的政治立场和使相声艺术走上了规范、唯美化的艺术之路，获得了在上下分层的城市文明格局中存身的权力。

　　从此以后，相声艺术成了一种干净、明晰的高雅艺术，从原先天桥世界的“撂地”走到了长安大剧院的舞台之上。在艺术风格上，相声艺术的改变是巨大的，没有了解放前那种“行到水穷处，坐看云起时”的宽容闲适之以“拙”为美，而是一种一清如水，不偏不倚，给人以纯粹形式享受的“文”饰之美。相声的“文”饰风格是相声艺术在新的城市格局中自我改造、积极适应的结果，是相声艺术的发展和进步。

　　侯宝林之后，这种“文”饰倾向在随后出现的“歌颂—讽刺”相声中得到了更为成熟的发展。

　　“歌颂”相声的开创者是著名相声演员马季。马季的相声表演艺术与侯宝林不同，侯宝林的表演唯美、程式化，是一种典型的舞台艺术，而马季则将相声重新拉回到生活中来。自1956年的处女作《打篮球》以来，马季创作出了《找舅舅》、《英雄小八路》、《登山英雄赞》、《画像》、《新桃花源记》、《女队长》等一系列作品，这些作品的基调是赞美，赞美在社会主义新时期出现的好人好事新气象，情感热烈，形容夸张，开创了相声的新风气。“讽刺”相声的佼佼者是马季的得意弟子姜昆。事实上，在马季创作的后期已经从以赞美为主的相声转向了以讽刺为主的相声，创作了像《五官争功》这样的讽刺作品。姜昆则将讽刺相声提高到了一个新高度，他的讽刺相声构思巧妙，常常出人意料，具有浓厚的生活气息，比如《电梯奇遇》、《楼道曲》、《着急》、《想入非非》、《特大新闻》、《打针》等。“赞美”与“讽刺”，一个是鲜花一个是投枪，好像判然有别，但实际上两者有着共同的艺术风貌。在“赞美—讽刺”的相声中，主题都是乐观明确的，形象都是单纯可爱的，相声从“瓢把儿”（引子）、“活”（相声的主体内容）到“底”（包袱）的叙事结构的编撰很单纯，没有大是大非的冲突，有的只是小是小非的误会，故事发生的场所也常常是在充满阶级信任与友爱的家庭、邻里、公园、理发店、商店、楼道、电梯中，整部作品洋溢着一种植物沐浴在金色阳光中的乐观单纯。“赞美—讽刺”相声悬置了发生在现实生活中的政治冲突，以朴素单纯的生活世界为指向，使人沉浸在艺术本身的形式美和暖暖温情中，是相声艺术“文”饰风格的成熟发展。

　　单纯的将“文”饰相声理解为对于政治真相的掩饰是失之于偏颇的，其实在相声艺术表面的对真相的遮掩中所透露出的是更深的心灵真实。确切地说，在此时，相声是一个塞满了幸福期望的蜗牛壳，在对时代风雨的漠视和躲避中盛满了人性深处对于简单、乐观生活的向往，是人们在人性遭受政治意识形态挤压的时代中对于正常的、健全的、充满人情味的日常生活空间的想象性建构，体现了相声艺术对于城市文明的再创造。

　　三、“狂欢”化的城市文明格局与“顽而艳”的相声艺术

　　在意识形态浓厚的城市氛围中，“生产”划分了上、下分层的北京城市格局，但意识形态作为被政治赋名的极端理性主义精神在本质上是疯狂的，这种疯狂来自极端的个体中心主义失去了任何外在的束缚；而疯狂最终必然导致理性的失控，沦入无理性的狂欢中去，这一点在发生于20世纪60年代，衰落于80年代的中国红卫兵运动身上已看得非常清楚⑩。

　　对于北京城市而言，从解放初一直到80年代初虽然一直是以“生产”为表征的意识形态中心占据了城市文明格局的主要版图，但就在这一看似平静无波的城市世界中，意识形态已逐渐走向自己的反面，从极端的理性主义走向了极端的非理性主义，随着意识形态的逐渐消失，北京城市文明格局在80年代中期以后又呈现一变，形成了一种狂欢化的格局。

　　但，北京80年代后狂欢化城市格局仅仅从意识形态中心性的动摇来解释还是有所不足的，毕竟意识形态在很大程度上是上层官方的产物。事实上，由上层意识形态的总溃破所引起的城市各个阶层在价值认同上的迷失和失序才是北京城市狂欢化格局形成的直接原因。90年代初，在京沪两地知识界发起了一场反响热烈的“人文精神大谈论”。首先是沪地《上海文学》发表了华东师范大学王晓明等人的《旷野上的废墟——文学与人文精神危机》（1993）一文，直批当时文学创作领域的“媚俗”、“自娱”，呼唤重建文学的崇高使命和信仰。耐人寻味的是，此文一出，引起反响最大的不是上海而是北京。北京的许多著名学者以及知名杂志纷纷响应这一批评，各抒己见，一时间在北京知识界出现了一个前所未有的高潮，并且形成了“二张”（张承志、张炜）与“二王”（王蒙、王朔）的角抵之势，在立论观点上也明确为“拒绝投降”与“消极崇高”两大议题。为什么“人文精神”的讨论在北京会引起如此大的反响？原因是多方面的，但其中最主要的一点是北京的人文知识分子以自己特有的敏感对发生于城市广大民众中信仰消失、理想破灭之文化心态的察知，“山雨欲来风满楼”，秉承“士志于道”传统的中国知识分子一直以来就是下层民众精神世界的忠诚前哨。“人文精神大讨论”中北京人文知识分子的集体迷惘是一个有力的表征，它昭示了由意识形态中心赋予意义的上下分层的北京城市整体格局的动摇，预示着在价值失衡中北京城市狂欢化时代的到来。

　　应该指出，城市“狂欢”并不是一个消极的事实，不是指城市生活个体取消了全部的价值认同而以原始生命力量的发泄和虚耗为目的，而是指在城市一体化格局被打破之后城市生活个体从自身的生活世界出发重建自身价值世界的过程。多语喧哗并不是疯语喧哗，北京城市文明的“狂欢”化指的正是城市生活个体从意识形态的绝望游戏中逃逸出来，自娱自乐，彰显出一种热烈而朴朴的生命意识，其基调是积极的、健康的，而非颓唐的、迷惘的，这种全新的，包含着现实叛逆和生命肯定的城市个体精神在相声艺术中就形成了“顽而艳”的艺术风格。

　　在城市“狂欢”中，由侯宝林、马季等相声大师开创的“文”饰相声因为对于意识形态中心一厢情愿的天真描绘而显示出幼稚的一面。相反，解放前相声艺术所固有的于峥嵘世事中坐看云起从容闲适的守“拙”之德在“狂欢”化的城市语境中焕发了新姿，这些从意识形态中心漩涡中脱身而出的城市“狂欢”的信徒们在相声之“拙”中把握到了一种恰切的表达自身的文化姿态——“顽”的姿态。如果说，“拙”是于世事变换中的淡定从容的话，那么，“顽”表现为一种以似是而非的愚拙，巧妙的混淆着不合理现实中看似清晰的逻辑，踏入迷阵，在揶揄和讽刺中解构着不合理的现实，使其显示出荒谬的底色来。如果是一“顽”到底的话，必将走入虚无的否定深渊，在城市狂欢的语境中，相声之“顽”中更多的是肯定，它在看似无确定意义和逻辑联系的意象拼贴中肯定的是感官的快乐，人生的畅享，因此，相声之“顽”之中又包含着“艳”的意思。“顽艳”风格是北京城市狂欢化格局的产物，这方面突出的代表是梁左的相声创作。

　　梁左出身名校名门，长期供职于国家机关。梁左并不是一个专业的相声演员或作者，他是一个写小说的人，但他与著名相声演员姜昆的合作使他创作出了真正具有全国影响的相声作品。80年代中期，梁左创作了一篇小说，讲的是一个青工掉进动物园老虎洞的故事。后来这个故事被姜昆改编成了相声《虎口遐想》，在1987年春节文艺晚会上播出以后引起了巨大轰动。随后，梁左编写参与的相声作品陆续产生，如《电梯奇遇》、《特大新闻》、《小偷公司》、《灭鼠记》等等，每一部作品都获得了人们由衷的喜爱，王朔曾经说：“相声由于他的介入，曾经有一番中兴迹象”(11)，这个评价是恰切的。梁左的相声创作之所以赢得了大众的喜爱，这首先是因为他把握住了大众的渴望。在城市一体化格局消解之后，人们不再喜欢相声去编织童话，他们渴望着从幻境中逃逸出来的感官狂欢。梁左这样描述《虎口遐想》中人物形象的特征，他说要把故事设定在一个“荒诞的环境”中，但是“荒诞的环境中活动着的却是真实的人物；一个我周围随处可见的小人物，不好不坏，亦好亦坏，心地善良而又调皮捣蛋，知识贫乏而又聪明能干，正派中不失油滑，胆怯中也有勇敢……这就是所谓‘人物性格二重组合’罢。”(12) 这种“荒诞”的趋向首先就是对于城市一体化格局的规避，而这个人物形象则是一个典型的“顽”主：莫名其妙，似是而非，永远在既定的价值评价体系中找不到位置，因此对于既定的价值体系永远构成着离心的张力。人们在这个人物形象身上感受到了狂欢的快乐。纵观梁左其他的相声作品，莫不包含着这种荒诞的气氛和一“顽”到底的艺术风貌。

　　与梁左编演搭档的相声演员有姜昆、冯巩、侯跃文等相声名家，这些在80年代成长起来的相声演员在表演上既没有解放前相声演员的大智若愚，也没有五、六十年代相声演员的一本正经，而是风格活泼，机智灵活，能恰当地把握机变与守拙的尺寸，很好地营造了一种反讽的艺术表演张力，与梁左所塑造的“顽”主形象恰好配合，这其中最为出色的应该是姜昆。姜昆在五、六十年代的相声艺术传统后期是讽刺相声的代表人物，但是在《如此照相》（1978）之后，姜昆的相声艺术进入了瓶颈状态，这不是因为相声演员个人的江郎才尽，而是因为整个时代风气的变换。因此，姜昆与梁左的合作赋予了他第二次艺术生命。姜昆的表演夸张而有节制，语言流丽，一气呵成，恰如其分地诠释了“顽而艳”的相声艺术风貌。

　　在狂欢化城市格局中滋生的“顽而艳”的相声艺术在此时不仅仅体现在舞台表演之上，它同样在影视艺术中旁逸斜出，结出了丰硕果实。

　　媒介文化大师麦克卢汉有一句名言，“媒介即信息”，指出了承载内容的媒介形式不仅仅是消极的载体，媒介形式本身就是富有内涵的信息。艺术表演形式作为一种特殊的媒介形式不仅仅是艺术内容的传达工具，它同样是特定意识形态主动选择的感性形式。相声艺术的表演形式在解放前是天桥世界的“撂地”，体现出深厚的民本主义观念。新中国成立后相声艺术经过侯宝林、马季等相声大师的改造逐渐成为一种舞台表演艺术。而“舞台”，在解放后的相当一段时期，并不单纯是一个表演的场所，它首先是一种意识形态标志，任何在舞台上表演的艺术都必然是被赋予了意识形态内涵的作品。相声艺术成为一种舞台艺术，表示着相声鲜明的意识形态属性。人们对于“文”饰相声的不满首先是从其表演的舞台空间开始的：在人们的心目中，相对于灰暗低沉的现实空间，灯火通明堂而皇之的舞台空间是一种幻象和欺骗，而影视（还有小说）在当时的意识形态格局中因其边缘性则呈现为一种偏离中心的狂欢空间(13)，于是必然发生了“顽而艳”的相声艺术从“舞台”空间向“银幕”空间的移动。

　　“顽而艳”的相声艺术在影视作品中落地开花的一个明显例证就是梁左以相声的表现手法编写的一批“情景喜剧”，其中名气最响的是《我爱我家》和《闲人马大姐》。两部情景喜剧在整部剧情的结构上采用的是单元结构，故事情节在单元和单元之间没有连属，而每一单元的内在结构则明显采用了相声的表现手法：没有过多的外景和人物行动，人物和人物之间的对话注重“底”（相声中的包袱）的营造，可以说在情景喜剧中每一个完整的对话都是一个微型的对口或群口相声。而且在这两部情景喜剧中，人物形象，比如和平、傅明老人、志国、志新以及马大姐等都体现出鲜明的“顽”主特征，看似精明其实糊涂，看似愚拙其实是守拙，与《虎口遐想》中的“青工”是一路人物。在梁左创作的情景喜剧之外，“顽而艳”的相声艺术在影视空间中再生的另一个例证就是冯小刚编导的一系列“贺岁片”。“贺岁片”作为一种影视类型来自娱乐业发达的香港，是在春节档期上演的影片，一般风格喜庆情节活泼。但冯氏贺岁片与香港贺岁片如《花田喜事》、《大富之家》、《满汉全席》等不同的是，在冯氏贺岁片中有一个一以贯之的人物原型，“顽主”的形象。比如《甲方乙方》中的“好梦一日游”的全体同仁，《不见不散》中的刘元，《大腕》中的尤优以及《手机》中的严守一等等，这些人物形象都是一些不折不扣的“顽”主。因此，虽然冯氏贺岁片没有情景喜剧在艺术形式上那么符合相声艺术，但是在其内在精神上是与“顽而艳”的相声艺术合拍的。而且当我们深入到冯氏贺岁片的幕后创意时，我们更可以确信冯氏贺岁片就是相声艺术这一棵大树上结出来的果实：冯氏贺岁片的创意灵感大部分来自王朔的小说，这一点冯小刚在其《我把青春都献给了你》中写得很清楚；而王朔与梁左私交甚深，梁左逝世之后的悼词是由王朔执笔的。王朔与梁左的交往在很大程度上则是因为对于相声艺术的钟爱，我们看王朔一些小说中的对话和人物形象的塑造，其中所体现出的相声意味是非常浓厚的。梁左、冯小刚之外，陈佩斯的《二子开店》系列电影中也塑造了“顽主”的形象，我们虽然不能确切地寻绎出它与相声艺术的勾连，但它在风格上是与“顽而艳”的相声艺术相呼应的。

　　最后，“顽而灵”的相声艺术不仅是狂欢化北京城市文明格局的产物，而且它还对于北京城市文明格局起着积极的塑造作用，这种塑造体现在：“顽主”以一种不明所以、模棱两可的守“拙”精神解构着意识形态对于人的异化，为城市生活中人性的自由生长拓宽了空间。

　　结语

　　进入新世纪之后，北京城市文明格局中相声艺术急剧衰落，这与新世纪以来城市文明格局的全新变迁有关。相声之德是守“拙”，是宽容，而这种相声艺术中的宽容精神首先产生于宽容的城市文明。进入新世纪以来，北京城市文明格局表面上看去更加自由多元，但实际情况是因为经济因素最终成为压倒一切的中心因素，商业空间、传播空间在经过了80、90年代的狂欢之后成为北京城市文化格局中独霸一切的文化空间。经济霸权侵蚀了多元的北京城市文明格局，在经济的凌压下，北京的城市文明格局是极其逼仄的，在这样的城市文明格局中，真正的相声艺术传统必然难以存活，它的衰落因此也是必然的事情。

　　注释：

　　① 云游客：《江湖丛谈》，北京：中国曲艺出版社，1988年版。

　　② 在此应该指出，相声至“八德”已经从北京延伸到天津，成为一种京津艺术。虽然如此，相声艺术仍然是京派文化的产物，因为天津的城市文化基本上可以认为是北京文化的辐射与易地再生。

　　③ “穷不怕”朱少文在卖艺之时，常常以白沙撒字成对“满腹文章穷不怕，五车史书落地贫”，可见其铮铮风骨磊落人格。

　　④⑤⑦ 杨东平：《城市季风——北京和上海的文化精神》，北京：新星出版社，2006年，第96页，第133页，第131页。

　　⑥ 《当代中国的北京》上册，北京：当代中国出版社，1986年，第86页。

　　⑧ 《今日北京》，北京：北京出版社，1984年，第95页。

　　⑨ 转引自贾斌：《侯宝林对相声艺术的贡献》，参见：http://bbs.mbig.cn/archiver/tid—33000—page—3.html。

　　⑩ 按照杨东平的说法，“红卫兵”包含三种含义；“一是指‘文革’初期，以北京的干部子女为主组织的首批中学红卫兵，或称‘老红卫兵’；二是指红卫兵得到毛泽东支持走向社会后，大中学校广泛成立的各派红卫兵组织……；三是指1968年‘复课闹革命’，中学恢复秩序之后，用以取代共青团的先进学生组织”，本文所谓“红卫兵”指的是前两种意义上的“红卫兵。”参见杨东平：《城市季风》，北京：新星出版社，2006年，第273页。

　　(11) http://www.lifeweek.com.cn/2006—02—03/0000114400shtml。

　　(12) 余钊主编《相声艺术入门》，北京：北京广播学院出版社，1992年出版，第61页。

　　(13) 一直到90年代初期，对于大多数人而言，“写小说”和“看电影”还总是被理解为一种包含着社会叛逆的行为，而去剧院观看表演则被看做是一件高雅的事情。

　　来源：《民族艺术》 作者：耿波

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从左到右：侯宝林 刘宝瑞 马季 [url=][保存到相册][/url]

　　艺术作为人类共有的精神形式在本质上是无法以城市与农村来划分的，但是对于城市而言，在城市文明的诸种精神形式中，艺术与其他形式相较却凸显出非同一般的重要性。或者这样说，如果说艺术与城市文明在何种意义上发生了异乎于农业文明的关联的话，那就是在城市文明中艺术成了塑造城市和读解城市的焦点，而这种艺术的“焦点”意义在农业文明中是不存在的。大体而言，艺术与城市文明的关系存在于这样两个方面：一方面，城市文明造就了艺术的基本形态，城市文明格局的变迁首先体现在艺术形式的变化中；另一方面，艺术又反过来积极塑造着城市文明传统。艺术与城市文明是一种生态共生关系。

　　相声是一种流传于我国北方的为大众喜闻乐见的曲艺形式。据考证，成熟的相声形式产生于清末民初的北京，至今已有上百年的历史，时至今日我们看到相声在北京城市文化中仍然是余响不绝。但是在上百年的相声艺术传统中，相声艺术在风格上已是三度阳关，在不同的时期呈现出了不同的艺术风貌。这种艺术风格嬗变的原因当然是多方面的，但从北京城市文明格局变迁的角度来看则尤其能显现出艺术与城市文明之间的生态张力。

　　一、上下交融的城市文明格局与“拙而灵”的相声艺术

　　相声艺术起源于中国传统的戏谑艺术。《诗经》：“善戏谑兮，不为虐兮”，“戏谑”是形式轻松，“不虐”是内容严肃，一本正经，轻松的形式与严肃内容的结合就是戏谑艺术的本质。起源于先秦的俳优答对，唐代的参军戏，宋代的滑稽戏等都是中国传统戏谑艺术的代表。中国传统戏谑艺术发展出了“智愚相对”、“寓庄于谐”、“正反相对”等基本形式结构，这实际上构成了后世相声艺术的基本形式结构。然而，在根本的意义上，中国传统的戏谑艺术还无法与相声相提并论，原因在于：传统戏谑艺术在搞笑取乐的同时常常流于油滑，而成熟的相声艺术则具有宽容闲适的守“拙”之德，相声的打趣搞笑来自于闲适从容中所陶育的人生机趣，是一种“拙而灵”的艺术。

　　成熟的相声艺术产生于清末民初的北京天桥世界。相传，相声艺术的一代先驱是艺名“穷不怕”的朱少文，云游客《江湖丛谈》：“朱派系‘穷不怕’，其名为朱少文，因其人品识高尚，同业人不肯呼其为少文，皆称为‘穷先生’，彼于场内用白沙土子，写其名为‘穷不怕’三字。”① “穷不怕”在北京天桥地带“撂地”卖艺，说学逗唱功夫俱佳，为相声艺术的发展打下了基础。“穷不怕”授徒“贫有本”，“贫有本”之后即是自朱少文之后的相声艺术第三代，京津相声名家“八德”。②“八德”之后是一代相声大师张寿臣。张寿臣自幼随父学习评书，后拜“八德”之一焦德海为师，风格细腻，干预现实，是解放前相声艺术的高峰。解放前擅名于京津相声艺坛的还有“八德”之一马德禄之子马三立，张寿臣的徒弟刘宝瑞，艺名“小蘑菇”的常宝垄以及在解放后成为一代相声艺术大师的侯宝林，等等。解放前相声艺术派系异常复杂，这里所述只是择其大端而已。

　　那么，解放前相声艺术的基本面貌如何呢？解放前的相声从戏谑艺术发展而来但与戏谑杂耍又有本质的区别，相声艺术贵在有“德”，有人格气象。解放前的相声名家大多出身贫寒但无一不是人格磊落，德行高尚，其中“穷不怕”就是显著的一例③。这种人格上的气象落实在相声艺术中就形成了相声的守“拙”之德。所谓守“拙”即是相声艺术中所表现出的看似愚拙但其实是对于现实世界超然宽容的气象风度。比如当时久演不衰的名段《假行家》塑造了一个不懂装懂到最后竟然连东家一块卖了的“假行家”。这个作品意在讽刺，但是它的感人之处却在于作品中所体现出的人物形象的愚拙：假行家在不懂的情况下为了满足买家的要求不惜血本，东家在假行家把自己卖了之后竟然答应跟买主走。这种有违常理的愚拙使人感到可笑的同时更使人感到可爱，究其原因在于：这种愚拙以其在现实逻辑中的不可理喻超然于现实之上，本性呈现，自具一种璞玉之美。再比如马三立的名段《卖挂票》说京剧名角竟然火到人们来买“挂票”一饱耳福，则在夸张之中独有一种朴拙之风。但是相声的守“拙”超世并不是心如木石遗世自弃，恰恰相反，相声以守拙为德，超越于现实逻辑之上则自然能以本性面对大千世界，妙趣横生机变百出，此之谓“灵”。“拙而灵”的相声艺术在引起人们发笑的同时能使人们感受到笑声背后超越的人格气象，自然有别于一般戏谑艺术的油嘴滑舌。

　　纵览解放前诸相声名家大师的相声作品我们无一不感到这种如坐春风的“拙而灵”的艺术风貌。那么相声艺术“拙而灵”的美学特质是如何产生的呢？仔细探究下去原因是多方面的，而在诸多原因中北京城市文明格局的培育和熏陶应该是最根本的。

　　北京自元代立都以来，一直到晚清，一直是最高权威的象征，“天子脚下”的自我体认使得生活在北京的下层市民阶层对于上层贵族一直保持着鲜活的想象和自我认同，这种想象中的认同在不知不觉中陶染着北京下层市民的精神心灵，培育着一种想象中的高贵气度。而最具有戏剧性时刻的来临是在清末民初，在这个时候北京下等市民阶层的贵族想象因为封建王权的衰败而得到了落实。

　　清代建国之初对于北京的规划基本上仍沿明制，城市格局森严，贵贱分明，而且从清初起，北京城实行满、汉分居制度，满人居城内，汉人居城外。按规定，居住城内的满清旗人不准从事生产经营，只以吃粮当兵为天职。事实上，与居住在城外自力更生的汉民相比，这些旗人就是一些离北京下等阶层更近一些的“贵族”象征。在当时，这些不事生产的旗民所占比例相当的大，再加上当时在京的任职官员兵勇等，这一批人的数量竟占到城市人口的将近一半。④ 这种城市平民与王公贵族一半对一半的城市文明格局在城市史上是少见的，上层阶级和下层阶级同等饱和的城市格局使得两者之呈现出一种异常主动的交流互渗态势。尤其到了清末民初，随着封建王权的衰败，阻挡在上层贵族和下等阶层之间的最后一道礼法防线被清除，那些数量巨大的落魄贵族旗人为了生计不得已放下架子在下等阶层中落地生根，而一直氤氲在下等阶层心灵中的贵族想象至此在与落魄旗人的历史性遭遇中落实到了实处，两相激荡就形成了一种特殊的城市文化：贵族精神与市民精神糅合在一起，形成了宽容闲适与机智活泼并存，超世与入世同观的京味文化。在空间形态上，这种京味文化的空间载体是北京前门外的天桥以及下等居民居处其间的胡同、大杂院等等，这些场所在城市的政治格局中处于政治约束力最薄弱的位置，因此也是最具宽容活力的所在，最易促成不同阶层文化的融合共生。

　　这种宽容闲适与机智活泼并存的城市文明格局就是“拙而灵”的相声艺术滋生的文化之根，宽容闲适的超世精神导向守“拙”之德，而机智活泼的入世精神则是“灵”薮所在。当然，将相声艺术与城市文明作生硬的匹配是错误的，但我们在此所指出的是：城市文明格局对于相声艺术的艺术风貌而言并不是其产生的直接原因所在，而是一种精神上的导引与培育：有此城市精神则有此艺术风貌，这种城市精神一旦涣散则此艺术风貌将不复存在。反过来，在北京城市文化中，“拙而灵”的相声艺术不独是城市精神的产物，同时也积极地塑造着居住在城市中人们的日常生活世界。清末民初的北京与整个国家的其他地方一样充满了苦难，国家民族危亡，现实人生的穷极无聊每天都在此上演，尤其生活在社会底层的人们经受着更多的不幸，这种不幸是物质上的贫乏，也是心灵在大时代之变面前的迷惘无助，相声艺术以其朴拙的刻画于苦难的现实世界之外描绘了一个充满机趣富有人情的日常生活世界，给人的心灵一些安慰，保护着健全的人性不受戕害。这是相声艺术对于城市文明的再创造意义。

　　二、上下分层的城市文明格局与“文”饰的相声艺术

　　解放后，从北京和平解放一直到80年代中期，北京城市文明格局发生了巨大的变化。

　　1949年1月北京和平解放，在多方的努力下古老辉煌的北平完整过渡到了新中国，然而就在此时一场更为微妙的城市保卫战却刚刚开始。从1949年5月开始，在刚刚成立的都市规划委员会上，关于新北京的城市规划正式提了出来，著名建筑家梁思成与陈占详及时提出了著名的“梁陈方案”，这一方案的要义在于“它毫不隐瞒地强调保护规划严整壮美的八百年古都”，⑤ 而这首先是对于解放前那种上下交融的城市文明格局的尊重和维护。但是，“梁陈方案”很快遭到以苏联专家为代表的另一种新都市规划理念的抵制，在后者看来，保留老城另建新城的“梁陈方案”首先是在政治立场上站错了方向——而这种指责在当时是对于“梁陈方案”极有分量的指责。最终，1953年定下来的新北京“规划草案”采取的是苏联专家的“以改造旧城为主，建设新北京”的观念，而这种“改造旧城”的内涵具体而言就是要把北京改造成“为生产服务，为中央服务，归根结底就是为劳动人民服务”⑥。正如有的学者指出的，这一表述“颇为奇特”⑦，但意思却是明确的：要把北京从原先的商业型、消费型城市改造成一个工业生产与中央集权合一的城市。于是乎，从上个世纪的五十年代一直到八十年代末，或者说一直到今天，北京经历了一个缓慢而痛苦的工业化过程，在“劳动光荣”口号鼓动下的生产劳动大军使古老的北京完全变了样儿，城墙、牌楼、胡同、四合院、天桥，一切阻碍工业化进程的物事都被“合理”地清除了。到上一世纪八十年代，北京骄傲地宣布已经建成为“综合性产业城市”。到1980年，北京市工业总产值已突破200亿大关。⑧

　　从商业消费型城市向生产型城市的转型体现了北京城市功能的变迁，而城市功能变迁的背后紧接着的是城市文明格局的调整，这种调整的内涵就是：“生产”的意识形态性质划分了城市的上下政治分层；而知识分子则成为缓解上、下阶层间张力，沟通上、下阶层间关系的缓冲带。

　　对于经济生产行为，我们常常忽略一个事实：在意识形态中心的氛围中，“生产”同样是意识形态性的。对于20世纪50—80年代的北京城市而言，劳动者最光荣，而不事生产者在政治上是处于下层的，因此，当“生产”成为北京城市的主导功能的时候，北京城市文明格局发生了政治上的上、下分化。在这一格局的分化中，城市知识分子是不事生产阶层中最先觉悟的，他们主动向生产者看齐，改造思想，将千年以来知识分子传统中的清高习性革掉，踏踏实实变成了人民的知识分子；反过来，他们又从人民的立场出发，以知识分子特有的“知识生产”的方式积极协助党和政府实现着城市下层政治阶层的改良、提高。新中国成立后相声艺术在这样的城市文明格局中发生了很大的变化，呈现出“文”饰的特色。

　　新中国成立初期，相声的问题是比较大的，这主要表现在内容低俗、风格油滑、形式上比较不规范，这可以说是艺术方面的问题；相声在政治上的问题更大，当时曾有一位文艺干部说：“文艺界哪个部门都好办……唯独相声，那里面除了低级、庸俗、拿父母抓哏，就是讽刺挖苦劳动人民。”⑨ 在一次老相声艺人为工人的表演中曾出现了演员被工人轰下台的现象。于是在1951年，解放前被誉为“京津驰名的滑稽大师”的侯宝林和老一辈艺人孙玉奎合办“相声改革小组”，其目的就是要净化相声，使相声艺术在新中国的意识形态语境中获得新生。应该说，“相声改革小组”的改革是卓有成效的，关键在于它使旧相声在两种精神资源上落地生根，一个是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，一个是现代知识分子——比如老舍、罗常培、吴晓铃等知名作家学者都是当时相声艺术改革的有力支持者和参与者。

　　在这两种精神资源中，前者保证了相声在政治上的正确性，这一点是明显易见的；而后一种精神资源对于相声艺术的意义则常被忽略，但正是这一点体现了相声艺术对于新的城市文明格局的适应。

　　旧中国相声艺术所有的问题在于泥沙俱下，鱼龙混杂，在这种混乱的格局中包含着创造的生命力，但这是以更快的毁灭危险为代价的。相声艺术向现代知识分子群体靠拢，或者说现代知识分子参与到相声艺术的改造中去，突出的意义在于使同时包含着创造与毁灭的相声生态被赋予了中性的人文知识色彩，相声成了民俗学、语言学、艺术学、社会学的生动阐释，比如这一时期大行其道的《普通话与方言》、《改行》、《猜字》、《戏剧杂谈》等作品就是明显的例证。相声艺术的中性化还体现在对于相声的唯美化的追求上，在这方面侯宝林的相声艺术创作是一个显著例子。侯宝林先生功底深厚，解放前就享有盛誉，解放后他的表演受当时一批知识分子的影响，讲究气势连贯，形式感强，体现出强烈的美学创造意识。这种相声艺术的唯美化趋向注目于文本本身的形式化创造，悬置了价值的“多元化”，同样是一种中性化的趋向。以人文知识色彩和唯美化为内涵的中性趋向对于解放后相声艺术的意义在于，它确定了相声艺术正确的政治立场和使相声艺术走上了规范、唯美化的艺术之路，获得了在上下分层的城市文明格局中存身的权力。

　　从此以后，相声艺术成了一种干净、明晰的高雅艺术，从原先天桥世界的“撂地”走到了长安大剧院的舞台之上。在艺术风格上，相声艺术的改变是巨大的，没有了解放前那种“行到水穷处，坐看云起时”的宽容闲适之以“拙”为美，而是一种一清如水，不偏不倚，给人以纯粹形式享受的“文”饰之美。相声的“文”饰风格是相声艺术在新的城市格局中自我改造、积极适应的结果，是相声艺术的发展和进步。

　　侯宝林之后，这种“文”饰倾向在随后出现的“歌颂—讽刺”相声中得到了更为成熟的发展。

　　“歌颂”相声的开创者是著名相声演员马季。马季的相声表演艺术与侯宝林不同，侯宝林的表演唯美、程式化，是一种典型的舞台艺术，而马季则将相声重新拉回到生活中来。自1956年的处女作《打篮球》以来，马季创作出了《找舅舅》、《英雄小八路》、《登山英雄赞》、《画像》、《新桃花源记》、《女队长》等一系列作品，这些作品的基调是赞美，赞美在社会主义新时期出现的好人好事新气象，情感热烈，形容夸张，开创了相声的新风气。“讽刺”相声的佼佼者是马季的得意弟子姜昆。事实上，在马季创作的后期已经从以赞美为主的相声转向了以讽刺为主的相声，创作了像《五官争功》这样的讽刺作品。姜昆则将讽刺相声提高到了一个新高度，他的讽刺相声构思巧妙，常常出人意料，具有浓厚的生活气息，比如《电梯奇遇》、《楼道曲》、《着急》、《想入非非》、《特大新闻》、《打针》等。“赞美”与“讽刺”，一个是鲜花一个是投枪，好像判然有别，但实际上两者有着共同的艺术风貌。在“赞美—讽刺”的相声中，主题都是乐观明确的，形象都是单纯可爱的，相声从“瓢把儿”（引子）、“活”（相声的主体内容）到“底”（包袱）的叙事结构的编撰很单纯，没有大是大非的冲突，有的只是小是小非的误会，故事发生的场所也常常是在充满阶级信任与友爱的家庭、邻里、公园、理发店、商店、楼道、电梯中，整部作品洋溢着一种植物沐浴在金色阳光中的乐观单纯。“赞美—讽刺”相声悬置了发生在现实生活中的政治冲突，以朴素单纯的生活世界为指向，使人沉浸在艺术本身的形式美和暖暖温情中，是相声艺术“文”饰风格的成熟发展。

　　单纯的将“文”饰相声理解为对于政治真相的掩饰是失之于偏颇的，其实在相声艺术表面的对真相的遮掩中所透露出的是更深的心灵真实。确切地说，在此时，相声是一个塞满了幸福期望的蜗牛壳，在对时代风雨的漠视和躲避中盛满了人性深处对于简单、乐观生活的向往，是人们在人性遭受政治意识形态挤压的时代中对于正常的、健全的、充满人情味的日常生活空间的想象性建构，体现了相声艺术对于城市文明的再创造。

　　三、“狂欢”化的城市文明格局与“顽而艳”的相声艺术

　　在意识形态浓厚的城市氛围中，“生产”划分了上、下分层的北京城市格局，但意识形态作为被政治赋名的极端理性主义精神在本质上是疯狂的，这种疯狂来自极端的个体中心主义失去了任何外在的束缚；而疯狂最终必然导致理性的失控，沦入无理性的狂欢中去，这一点在发生于20世纪60年代，衰落于80年代的中国红卫兵运动身上已看得非常清楚⑩。

　　对于北京城市而言，从解放初一直到80年代初虽然一直是以“生产”为表征的意识形态中心占据了城市文明格局的主要版图，但就在这一看似平静无波的城市世界中，意识形态已逐渐走向自己的反面，从极端的理性主义走向了极端的非理性主义，随着意识形态的逐渐消失，北京城市文明格局在80年代中期以后又呈现一变，形成了一种狂欢化的格局。

　　但，北京80年代后狂欢化城市格局仅仅从意识形态中心性的动摇来解释还是有所不足的，毕竟意识形态在很大程度上是上层官方的产物。事实上，由上层意识形态的总溃破所引起的城市各个阶层在价值认同上的迷失和失序才是北京城市狂欢化格局形成的直接原因。90年代初，在京沪两地知识界发起了一场反响热烈的“人文精神大谈论”。首先是沪地《上海文学》发表了华东师范大学王晓明等人的《旷野上的废墟——文学与人文精神危机》（1993）一文，直批当时文学创作领域的“媚俗”、“自娱”，呼唤重建文学的崇高使命和信仰。耐人寻味的是，此文一出，引起反响最大的不是上海而是北京。北京的许多著名学者以及知名杂志纷纷响应这一批评，各抒己见，一时间在北京知识界出现了一个前所未有的高潮，并且形成了“二张”（张承志、张炜）与“二王”（王蒙、王朔）的角抵之势，在立论观点上也明确为“拒绝投降”与“消极崇高”两大议题。为什么“人文精神”的讨论在北京会引起如此大的反响？原因是多方面的，但其中最主要的一点是北京的人文知识分子以自己特有的敏感对发生于城市广大民众中信仰消失、理想破灭之文化心态的察知，“山雨欲来风满楼”，秉承“士志于道”传统的中国知识分子一直以来就是下层民众精神世界的忠诚前哨。“人文精神大讨论”中北京人文知识分子的集体迷惘是一个有力的表征，它昭示了由意识形态中心赋予意义的上下分层的北京城市整体格局的动摇，预示着在价值失衡中北京城市狂欢化时代的到来。

　　应该指出，城市“狂欢”并不是一个消极的事实，不是指城市生活个体取消了全部的价值认同而以原始生命力量的发泄和虚耗为目的，而是指在城市一体化格局被打破之后城市生活个体从自身的生活世界出发重建自身价值世界的过程。多语喧哗并不是疯语喧哗，北京城市文明的“狂欢”化指的正是城市生活个体从意识形态的绝望游戏中逃逸出来，自娱自乐，彰显出一种热烈而朴朴的生命意识，其基调是积极的、健康的，而非颓唐的、迷惘的，这种全新的，包含着现实叛逆和生命肯定的城市个体精神在相声艺术中就形成了“顽而艳”的艺术风格。

　　在城市“狂欢”中，由侯宝林、马季等相声大师开创的“文”饰相声因为对于意识形态中心一厢情愿的天真描绘而显示出幼稚的一面。相反，解放前相声艺术所固有的于峥嵘世事中坐看云起从容闲适的守“拙”之德在“狂欢”化的城市语境中焕发了新姿，这些从意识形态中心漩涡中脱身而出的城市“狂欢”的信徒们在相声之“拙”中把握到了一种恰切的表达自身的文化姿态——“顽”的姿态。如果说，“拙”是于世事变换中的淡定从容的话，那么，“顽”表现为一种以似是而非的愚拙，巧妙的混淆着不合理现实中看似清晰的逻辑，踏入迷阵，在揶揄和讽刺中解构着不合理的现实，使其显示出荒谬的底色来。如果是一“顽”到底的话，必将走入虚无的否定深渊，在城市狂欢的语境中，相声之“顽”中更多的是肯定，它在看似无确定意义和逻辑联系的意象拼贴中肯定的是感官的快乐，人生的畅享，因此，相声之“顽”之中又包含着“艳”的意思。“顽艳”风格是北京城市狂欢化格局的产物，这方面突出的代表是梁左的相声创作。

　　梁左出身名校名门，长期供职于国家机关。梁左并不是一个专业的相声演员或作者，他是一个写小说的人，但他与著名相声演员姜昆的合作使他创作出了真正具有全国影响的相声作品。80年代中期，梁左创作了一篇小说，讲的是一个青工掉进动物园老虎洞的故事。后来这个故事被姜昆改编成了相声《虎口遐想》，在1987年春节文艺晚会上播出以后引起了巨大轰动。随后，梁左编写参与的相声作品陆续产生，如《电梯奇遇》、《特大新闻》、《小偷公司》、《灭鼠记》等等，每一部作品都获得了人们由衷的喜爱，王朔曾经说：“相声由于他的介入，曾经有一番中兴迹象”(11)，这个评价是恰切的。梁左的相声创作之所以赢得了大众的喜爱，这首先是因为他把握住了大众的渴望。在城市一体化格局消解之后，人们不再喜欢相声去编织童话，他们渴望着从幻境中逃逸出来的感官狂欢。梁左这样描述《虎口遐想》中人物形象的特征，他说要把故事设定在一个“荒诞的环境”中，但是“荒诞的环境中活动着的却是真实的人物；一个我周围随处可见的小人物，不好不坏，亦好亦坏，心地善良而又调皮捣蛋，知识贫乏而又聪明能干，正派中不失油滑，胆怯中也有勇敢……这就是所谓‘人物性格二重组合’罢。”(12) 这种“荒诞”的趋向首先就是对于城市一体化格局的规避，而这个人物形象则是一个典型的“顽”主：莫名其妙，似是而非，永远在既定的价值评价体系中找不到位置，因此对于既定的价值体系永远构成着离心的张力。人们在这个人物形象身上感受到了狂欢的快乐。纵观梁左其他的相声作品，莫不包含着这种荒诞的气氛和一“顽”到底的艺术风貌。

　　与梁左编演搭档的相声演员有姜昆、冯巩、侯跃文等相声名家，这些在80年代成长起来的相声演员在表演上既没有解放前相声演员的大智若愚，也没有五、六十年代相声演员的一本正经，而是风格活泼，机智灵活，能恰当地把握机变与守拙的尺寸，很好地营造了一种反讽的艺术表演张力，与梁左所塑造的“顽”主形象恰好配合，这其中最为出色的应该是姜昆。姜昆在五、六十年代的相声艺术传统后期是讽刺相声的代表人物，但是在《如此照相》（1978）之后，姜昆的相声艺术进入了瓶颈状态，这不是因为相声演员个人的江郎才尽，而是因为整个时代风气的变换。因此，姜昆与梁左的合作赋予了他第二次艺术生命。姜昆的表演夸张而有节制，语言流丽，一气呵成，恰如其分地诠释了“顽而艳”的相声艺术风貌。

　　在狂欢化城市格局中滋生的“顽而艳”的相声艺术在此时不仅仅体现在舞台表演之上，它同样在影视艺术中旁逸斜出，结出了丰硕果实。

　　媒介文化大师麦克卢汉有一句名言，“媒介即信息”，指出了承载内容的媒介形式不仅仅是消极的载体，媒介形式本身就是富有内涵的信息。艺术表演形式作为一种特殊的媒介形式不仅仅是艺术内容的传达工具，它同样是特定意识形态主动选择的感性形式。相声艺术的表演形式在解放前是天桥世界的“撂地”，体现出深厚的民本主义观念。新中国成立后相声艺术经过侯宝林、马季等相声大师的改造逐渐成为一种舞台表演艺术。而“舞台”，在解放后的相当一段时期，并不单纯是一个表演的场所，它首先是一种意识形态标志，任何在舞台上表演的艺术都必然是被赋予了意识形态内涵的作品。相声艺术成为一种舞台艺术，表示着相声鲜明的意识形态属性。人们对于“文”饰相声的不满首先是从其表演的舞台空间开始的：在人们的心目中，相对于灰暗低沉的现实空间，灯火通明堂而皇之的舞台空间是一种幻象和欺骗，而影视（还有小说）在当时的意识形态格局中因其边缘性则呈现为一种偏离中心的狂欢空间(13)，于是必然发生了“顽而艳”的相声艺术从“舞台”空间向“银幕”空间的移动。

　　“顽而艳”的相声艺术在影视作品中落地开花的一个明显例证就是梁左以相声的表现手法编写的一批“情景喜剧”，其中名气最响的是《我爱我家》和《闲人马大姐》。两部情景喜剧在整部剧情的结构上采用的是单元结构，故事情节在单元和单元之间没有连属，而每一单元的内在结构则明显采用了相声的表现手法：没有过多的外景和人物行动，人物和人物之间的对话注重“底”（相声中的包袱）的营造，可以说在情景喜剧中每一个完整的对话都是一个微型的对口或群口相声。而且在这两部情景喜剧中，人物形象，比如和平、傅明老人、志国、志新以及马大姐等都体现出鲜明的“顽”主特征，看似精明其实糊涂，看似愚拙其实是守拙，与《虎口遐想》中的“青工”是一路人物。在梁左创作的情景喜剧之外，“顽而艳”的相声艺术在影视空间中再生的另一个例证就是冯小刚编导的一系列“贺岁片”。“贺岁片”作为一种影视类型来自娱乐业发达的香港，是在春节档期上演的影片，一般风格喜庆情节活泼。但冯氏贺岁片与香港贺岁片如《花田喜事》、《大富之家》、《满汉全席》等不同的是，在冯氏贺岁片中有一个一以贯之的人物原型，“顽主”的形象。比如《甲方乙方》中的“好梦一日游”的全体同仁，《不见不散》中的刘元，《大腕》中的尤优以及《手机》中的严守一等等，这些人物形象都是一些不折不扣的“顽”主。因此，虽然冯氏贺岁片没有情景喜剧在艺术形式上那么符合相声艺术，但是在其内在精神上是与“顽而艳”的相声艺术合拍的。而且当我们深入到冯氏贺岁片的幕后创意时，我们更可以确信冯氏贺岁片就是相声艺术这一棵大树上结出来的果实：冯氏贺岁片的创意灵感大部分来自王朔的小说，这一点冯小刚在其《我把青春都献给了你》中写得很清楚；而王朔与梁左私交甚深，梁左逝世之后的悼词是由王朔执笔的。王朔与梁左的交往在很大程度上则是因为对于相声艺术的钟爱，我们看王朔一些小说中的对话和人物形象的塑造，其中所体现出的相声意味是非常浓厚的。梁左、冯小刚之外，陈佩斯的《二子开店》系列电影中也塑造了“顽主”的形象，我们虽然不能确切地寻绎出它与相声艺术的勾连，但它在风格上是与“顽而艳”的相声艺术相呼应的。

　　最后，“顽而灵”的相声艺术不仅是狂欢化北京城市文明格局的产物，而且它还对于北京城市文明格局起着积极的塑造作用，这种塑造体现在：“顽主”以一种不明所以、模棱两可的守“拙”精神解构着意识形态对于人的异化，为城市生活中人性的自由生长拓宽了空间。

　　结语

　　进入新世纪之后，北京城市文明格局中相声艺术急剧衰落，这与新世纪以来城市文明格局的全新变迁有关。相声之德是守“拙”，是宽容，而这种相声艺术中的宽容精神首先产生于宽容的城市文明。进入新世纪以来，北京城市文明格局表面上看去更加自由多元，但实际情况是因为经济因素最终成为压倒一切的中心因素，商业空间、传播空间在经过了80、90年代的狂欢之后成为北京城市文化格局中独霸一切的文化空间。经济霸权侵蚀了多元的北京城市文明格局，在经济的凌压下，北京的城市文明格局是极其逼仄的，在这样的城市文明格局中，真正的相声艺术传统必然难以存活，它的衰落因此也是必然的事情。

　　注释：

　　① 云游客：《江湖丛谈》，北京：中国曲艺出版社，1988年版。

　　② 在此应该指出，相声至“八德”已经从北京延伸到天津，成为一种京津艺术。虽然如此，相声艺术仍然是京派文化的产物，因为天津的城市文化基本上可以认为是北京文化的辐射与易地再生。

　　③ “穷不怕”朱少文在卖艺之时，常常以白沙撒字成对“满腹文章穷不怕，五车史书落地贫”，可见其铮铮风骨磊落人格。

　　④⑤⑦ 杨东平：《城市季风——北京和上海的文化精神》，北京：新星出版社，2006年，第96页，第133页，第131页。

　　⑥ 《当代中国的北京》上册，北京：当代中国出版社，1986年，第86页。

　　⑧ 《今日北京》，北京：北京出版社，1984年，第95页。

　　⑨ 转引自贾斌：《侯宝林对相声艺术的贡献》，参见：http://bbs.mbig.cn/archiver/tid—33000—page—3.html。

　　⑩ 按照杨东平的说法，“红卫兵”包含三种含义；“一是指‘文革’初期，以北京的干部子女为主组织的首批中学红卫兵，或称‘老红卫兵’；二是指红卫兵得到毛泽东支持走向社会后，大中学校广泛成立的各派红卫兵组织……；三是指1968年‘复课闹革命’，中学恢复秩序之后，用以取代共青团的先进学生组织”，本文所谓“红卫兵”指的是前两种意义上的“红卫兵。”参见杨东平：《城市季风》，北京：新星出版社，2006年，第273页。

　　(11) http://www.lifeweek.com.cn/2006—02—03/0000114400shtml。

　　(12) 余钊主编《相声艺术入门》，北京：北京广播学院出版社，1992年出版，第61页。

　　(13) 一直到90年代初期，对于大多数人而言，“写小说”和“看电影”还总是被理解为一种包含着社会叛逆的行为，而去剧院观看表演则被看做是一件高雅的事情。

　　来源：《民族艺术》 作者：耿波