超级军网“女性”的建构与“男性”的邪典电影
来源：百度文库 编辑：超级军网 时间：2024/05/02 19:54:02
女性”的建构与“男性”的邪典电影 ——为何邪典电影中没有“女性”的存在？
附上链接：http://review.youngchina.org/archives/4293
作者：金宝或者李小红
由我导师黄卓越先生举办的2010BLCU gender and media国际学术研讨会上，许多学者就女性在电影、电视连续剧、真人秀、动漫产品、网络等媒介中的现状做出了精彩的发言。这次会议，结合我正在撰写的有关邪典电影社会学的博士论文，引发了我的思考：为什么邪典电影没有女性导演？邪典电影游离于“主流”之外甚至反抗主流，但从性别研究层面，它不仅不是更为自由的，而恰恰是更为男性专属的文化资本。拉康指出，女性是根本不存在的。现实中的女性都是男人想象中的女性，与作为“自在的女性”（female-in-herself）毫无关系。男性只能感知自己想象中的女性；对他们来说，女性既是欲望的对象，也是危险的存在。对邪典电影来说，不管是早期哥特电影中女巫和修女等宗教背景下的女性、西部电影中供男性抢夺的战利品女性、“剥削”电影或意大利铅黄电影中色欲和被屠宰的女性，还是坎普电影中性别不明的女性（或男性），都显然不会是女性主义者喜闻乐见的形象。这与邪典电影几乎全部由男性制作有关；但更重要的是，为什么这些全部由男性制作的电影“成为”了邪典电影？为什么是它们拥有了经久不衰的狂热cult受众？这些影片究竟切合了受众的何种意识形态需求（无法实现的父权制想象，男性中心主义）？在可期待的未来，女性导演的出现，是否可以丰富邪典电影的样态及观影格局？
一、邪典电影：定义的焦虑
什么是cult film?简单说，它指的是一些与众不同的、极度风格化的电影，在中国被翻为“邪典电影”（《环球银幕画刊》2003年第6期）。对于它的铁杆影迷，这一名词基本上等同于“跟你们不一样”；对于主流电影爱好者，则至少意味着“怪异”，“恐怖”，“疯癫”，“反常变态”或“恶心下流”。Bartłomiej Paszylk在2009年出版的《邪典恐怖片的快感与痛感：史的研究》（The Pleasure and Pain of Cult Horror Films, an Historical Survey）中，归纳出邪典电影的三个特点：首先，它肯定不属于主流电影；然后，它吸引我们是因为绝大多数人抵制它，因为它“拒绝生产多数人喜爱的那种愉悦”；最后，邪典电影不是生而邪典的，是观众将一部电影变成了邪典电影——一部电影在其发行之前不可能宣称自己是“邪典电影”，因为它必须吸引到一大批死忠的cult影迷，被他们持续不断的观影二次建构后，才能“变成”cult movie。
所有拥有大批狂热cult粉丝的cult films从其文本本身来讲有什么共同之处？在出版于2003 年的论文集《定义邪典电影：一种对抗性品味的文化政治》（Defining cult movies: the cultural politics of oppositional taste）一书的导论中，作者以“拒绝定义”的方式探讨了邪典电影的社会学意义。他强调“产生概念和区分的‘过程’才是邪典电影文化政治的核心所在”。全书的重点不是“妄下绝对的标准，而是提供一个关于定义与意义的具有建设性的对话和沟通。”他引用Jeff Sconce的话，指出“‘邪典电影’这个概念可以将很多看起来根本不挨着的电影门类包括进去：血块电影（splatterpunk），意大利残酷实录（mondo films），意大利历史宗教史诗片（sword and sandal epic刀剑与草鞋电影,又叫peplum高腰短围裙电影，热播于1958-1965年代的意大利，后被“通心粉西部片”取代。——这些戏谑的名称来自西方影评人，笔者按），猫王表演（Elvis flicks），政府卫生保健片，日本怪兽电影，沙滩派对歌舞片，以及历史上所有从青少年犯罪记录到软性色情的剥削电影。”因此，“比起试图找出能够定义邪典电影的基本要素，我们不如首先设想邪典电影本质上就是个五花八门的东西。”
而对于文化研究者来说，邪典电影的关键点肯定是某类人自得其乐的亚文化实践；是越轨分子之间秘密的相互认同；是对日常生活丧失激情后对“非正常”、“非本来”的需要；是“一种节日的保留节目，是一种运动。”（英文维基百科）——与一般的电影不同，它不仅是被观看的影像，还是一种创造“看与被看”的革命行为的行动；其所引发的观影奇观、年度拜物教狂欢、小型政治暴动、“不健全人士”大游行……都显示了某种“电影原始主义”，某种与生俱来的迷狂，某种社会学意义上“仪式”的阈限性。如此说来，邪典电影的制作和接受应该是最自由奔放、最无性别隔阂的，而事实上，情况却恰恰相反。
二、女性的失声：单性别的邪典电影
已经有很多人探讨过女性在电影中被置于“男性凝视”下的复杂地位；Laura Mulvey认为，女性身体的建构，是为了男性观众的观影快感服务的；是父权制体系社会化再生产的工具。女性很难在电影中发现积极的，具有力量的身份认同；同时，女性观众在观影过程中将感到自己更加无能；女性角色在电影中似乎只是个善于尖叫着求助或呻吟着色诱的形象，仅承担着激起“男性欲望”的作用。这一状况在今天仍广泛存在；在几乎所有好莱坞大片中，不管美丽的女主角如何聪颖、机智、善于搏斗，在关键的一刻仍必须被男主角带有浪漫情怀地解救，正如这些影片中的朋友或邻居一样，必须通过自己热忱的帮助、悲惨的死亡促成主角最终成功。这一切都充分满足了观众，且是男性观众的身份想象。邪典电影的观影模式与主流大片截然不同；但情况是，邪典影迷们的观影实践事实上更将女性排除在外；Angela Mcrobbie在专门探讨亚文化群体的论文集resistance through rituals中，研究了女孩与亚文化之间的关系。她认为，女孩在亚文化群体中的地位很不稳定；她们要么是帮会老大的女友，要么就得“去性别化”，比男人表现得更粗野、更强壮。作为某种亚文化资本，邪典电影在这方面的情况似乎更严重；它从导演、编剧、摄影，到影片所展示出的意识形态（女性角色的设置、镜头的角度、画面的色彩等），到其发行后的cult受众，几乎都是男性的。季广茂在《对恐怖电影的精神分析及再分析》中写道，“解构主义的精神分析批评声称，恐怖电影丑化、贬低了女性。恐怖是以女性性别对于父权的畏惧为基础的。女性最终被刻画成了怪物，她们破坏社秩序，因而必须加以残酷打击、无情镇压。”“恐怖叙事之所以能够带来快乐，是因为它满足了男人的欲望：亲眼目睹爱恨交加的女性被征服，或者女性因为性行为受到男性怪物的惩罚。这时，除非愿意听命于他们的父权制权威，不然她们是无法获得拯救的。”因此，“恐怖本质上是父权制的。此外，恐怖首先也是由男性生产和消费的。”当然，如前所说，邪典电影并不等于恐怖电影，虽然恐怖、惊悚、怪诞的情节是其重要的组成部分。
Hollows通过对《泰坦尼克》的研究指出：《泰坦尼克》（作为经典好莱坞大片）虽然拥有大量cult追随者，但对于自命不凡的、“中眉”的、讲究“品质”的“影迷”来说却是难以接受的；因为《泰坦尼克》的cult人群中包括大量女性观众与“庸俗的”观众；影片体现出的主导意识形态和保守主义，令邪典影迷将其排斥为“女性电影”。在《定义邪典》一书中，作者着力研究了邪典影迷的构成；他认为，邪典电影的影迷以男性中产阶级为主。尽管他们“……感到自己与费斯克口中‘多数的、正常的观众’不一样”，而是拥有“对抗性的品味”（oppositional taste），但事实上“这一‘对立性’恰恰重申了，而不是挑战了中产阶级的趣味及男性地位。”邪典影迷与主流影迷间的矛盾，“不是边缘阶层与中产阶级的冲突，而是中产阶级内部的矛盾。在这场斗争中，邪典影迷被扯进了‘文化的中产阶级’对‘经济的中产阶级’权威的挑战中，……下层中产阶级成了替罪羊，巩固了中上层中产阶级的权威。”在这一斗争的过程中，下层中产阶级“被他者化”、“被女性化”了；所以《泰坦尼克》被他们斥为是“流俗的”或“女性的”电影便不足为奇。对于女性邪典影迷或主流大片的女性cult粉丝来说，她们无疑被抛弃了、隔离了。
下面的列表，或许更能说明一些问题：我手头有一本美国电影批评家丹尼·皮瑞（Danny Peary）的《邪典电影》（The Cult Movies: the classics, the sleepers, the weird and the wonderful）（1981），在这本颇具权威性和指导性的书中，所列举和评论的影片全部是由男性导演执导的：
Aguirre, the Wrath of God (1972)
All About Eve (1950)
Andy Warhol’s Bad (1977)
Badlands (1973)
Beauty and the Beast (1946)
Bedtime for Bonzo (1951)
Behind the Green Door (1972)
Beyond the Valley of the Dolls (1970)
Billy Jack (1971)
Black Sunday (1960)
The Brood (1979)
Burn! (1969)
Caged Heat (1974)
Casablanca (1941)
Citizen Kane (1941)
The Conqueror Worm (1968)
Dance, Girl, Dance (1940)
Deep End (1971)
Detour (1946)
Duck Soup (1933)
El Topo (1971)
Emmanuelle (1974)
Enter the Dragon (1973)
Eraserhead (1977)
Fantasia (1940)
Forbidden Planet (1956)
Force of Evil (1948)
42nd Street (1933)
Freaks (1932)
The Girl Can’t Help It (1956)
Greetings (1968)
Gun Crazy (1949)
Halloween (1978)
A Hard Day’s Night (1964)
The Harder They Come (1973)
Harold and Maude (1971)
The Honeymoon Killers (1970)
House of Wax (1953)
I Married a Monster from Outer Space (1958)
I Walked With a Zombie (1943)
Invasion of the Body Snatchers (1956)
It’s a Gift (1934)
It’s a Wonderful Life (1946)
Jason and the Argonauts (1963)
Johnny Guitar (1954)
The Killing (1956)
King Kong (1933)
King of Hearts (1967)
Kiss Me Deadly (1955)
La Cage aux Folles (1979)
Land of the Pharaohs (1955)
Laura (1944)
The Little Shop of Horrors (1960)
Lola Montès (1955)
The Long Goodbye (1973)
Mad Max (1979)
The Maltese Falcon (1941)
Man of the West (1958)
Night of the Living Dead (1968)
The Nutty Professor (1963)
Once Upon a Time in theWest(1968)
Out of the Past (1947)
Outrageous! (1977)
Pandora’s Box (1929)
Peeping Tom (1960)
Performance (1970)
Petulia (1968)
Pink Flamingos (1973)
Plan 9 from Outer Space (1956)
Pretty Poison (1968)
The Producers (1968)
The Rain People (1969)
Rebel Without a Cause (1955)
The Red Shoes (1948)
Reefer Madness (1936)
Rio Bravo (1959)
Rock ‘n’ Roll High School (1979)
The Rocky Horror Picture Show (1975)
The Scarlet Empress (1934)
The Searchers (1956)
Shock Corridor (1963)
The Shooting (1967)
Singin’ in the Rain (1952)
Sunset Boulevard (1950)
Sylvia Scarlett (1936)
The Tall T (1957) Targets (1968)
Tarzan and His Mate (1934)
The Texas Chain Saw Massacre (1974)
Top Hat (1935)
Trash (1970)
Two for the Road (1967)
Two-Lane Blacktop (1971)
2001: A Space Odyssey (1968)
Up in Smoke (1978)
Vertigo (1958)
The Warriors (1979)
Where’s Poppa? (1970)
The Wild Bunch (1969)
The Wizard of Oz (1939)
事实上，在这本书1998年的再版后记里，丹尼·皮瑞又为这个列表增添了约三百五十多部电影，增补了大量1988-1998年间的新作，并添加了一些拍摄于该书第一版出版前的影片，（the Cult Movies,394）而这份名单中也没有女性导演的身影。
三、中国的情况
华语电影的邪典之作多出自港片。香港国际电影节近些年来都会设立“我爱午夜长”环节，旨在专门放映恐怖怪奇、感官刺激的“午夜元素”影片。不仅如此，香港邪典电影其实早已形成了自己的风格，并在西方掀起观影热潮，不少学者“认为香港电影是这个星球上最令人癫狂、最自由奔放的电影制作。”比起欧陆邪典充满宗教隐喻的沉重古老、日本邪典源自生活的压抑扭曲、韩国邪典抓人眼球的暴力情色，香港邪典片更接近美式邪典亚文化式的粗鄙胡闹，并以其“狂欢话语”、“游戏心态”展示出更加百无禁忌的娱乐精神，是最具有跨文化思维的邪典影片，也是与后现代消费主义最紧密结合的邪典影片。
那么，中国大陆的情况如何？邪典电影虽然生发于欧美，但其特有的亚文化属性，决定了势必在不同的语境下会有不同的邪典景观，所以西方邪典电影的标准从文化的层面并不能界定中国的情况。事实上，拍摄于1989年的《黑楼孤魂》（梁鹏、穆德远，深圳影业公司），就是一部成本极低、独立制作、充满探索性和批判性的地地道道的本土邪典电影。
除此之外，同样拍摄于1989年的《凶宅美人头》（刘邑川，西安电影制片厂）、拍摄于1992年的《毒吻》（陈兴中，西安电影制片厂）及拍摄于1994年的《飞天蜈蚣》（吴清国，长春电影制片厂）等，也都以超前、怪异、魔幻的风格和某种政治性的隐喻，而成为影迷心目中的“中式邪典”经典之作。然而这股自由的浪潮来得快去得也快，随着90年代中期电影业陷入困境而销声匿迹了。
近年来，中国电影业重放生机，此间上映的几部颇具邪典意味的电影，立刻让期待已久的影迷打了鸡血般亢奋起来，对“中式邪典”的拳拳期盼重又燃起火焰。《疯狂的石头》系列、《大电影》系列都引起了热烈讨论，而《刀见笑》和《让子弹飞》则干脆被迫不及待的影评人认作“中式邪典”的回归之作。一些影迷则在小组中大声疾呼“给华语新邪典一个机会”，对《刀见笑》跨文化、跨媒介、跨类型的表现形式大加赞赏。《让子弹飞》则引起了更多的热议；但现实的状况是，电影分级制的缺失，主流意识形态的操控，对商业利润的疯狂追逐，对独立影人发展空间的限制等等原因，使得多数 “中式邪典”电影，仅只一股脑从“恶搞经典”、“戏仿”、“反讽”入手，从拍摄手法、表现方式等技术层面为自己涂抹上鲜艳的邪典色彩，试图搭上“邪典电影”狂放不羁的昭彰恶名，制造话题吸引追求个性的后现代消费主义观众群。
而对于中国大陆的女性导演来说，尽管还没有引起cult狂热的作品出现，但近年来，她们无疑也为市场带来许多了“委婉”，“感性”，“温暖”的佳作。有人总结她们的电影贴近现实、充满人文关怀、追求唯美的艺术、尝试挑战商业化市场，这些都是可喜的现象；在西方邪典电影文化日趋没落衰败的今天，新的媒介传播技术将为邪典电影的制作和接受提供更多模式与渠道。中国电影业的崛起，肯定将会促成世界邪典电影的新格局；而其中，中国的女性导演也将占领一席之地；或许还将打破男性的凝视与建构，创作出“女性的”或“无性别的”电影。
四、女性导演、女性电影与女性的邪典电影
首先，女导演电影是否就等于女性电影？ angela mcrobbie曾质疑苏珊桑塔格对女性主义漠不关心，而桑塔格则回应，一个女性的学者并不意味着她就必须是女性主义者；作为“非女性主义者”的桑塔格事实上为女性主义的发展做出了巨大贡献。显然，女性导演拍出的电影肯定不等同于女性电影。男性导演可以创作出一部真正的女性电影（阿尔莫多瓦《关于我母亲的一切》），而一个女导演恰恰可能拍出一部带有相当父权制意识形态的影片。今天，女性主义已经走过第一波（feminine）、第二波（feminist）和第三波（female）的革命，进入了“后女性主义时代”。这应该是女性自我身份认同全面觉醒的时代；正因如此，“女性主义”这一标签化的定义恰恰不需要再一味强调了。妇女得到真正解放和平等地位时，就将不会有“女性主义”这一学科的存在，正如一直以来并没有“男性主义”或“男权主义”这样的学科出现一样。当然，这样的一个前景还需要我们共同期待。那么，“女性的”邪典电影又是何种样态，更值得我们进一步企盼。
本人对女权主义了解不多，不予评论，版主如觉得转往娱乐转帖版块更好，请及时联系打印机版主推荐！女性”的建构与“男性”的邪典电影 ——为何邪典电影中没有“女性”的存在？
附上链接：http://review.youngchina.org/archives/4293
作者：金宝或者李小红
由我导师黄卓越先生举办的2010BLCU gender and media国际学术研讨会上，许多学者就女性在电影、电视连续剧、真人秀、动漫产品、网络等媒介中的现状做出了精彩的发言。这次会议，结合我正在撰写的有关邪典电影社会学的博士论文，引发了我的思考：为什么邪典电影没有女性导演？邪典电影游离于“主流”之外甚至反抗主流，但从性别研究层面，它不仅不是更为自由的，而恰恰是更为男性专属的文化资本。拉康指出，女性是根本不存在的。现实中的女性都是男人想象中的女性，与作为“自在的女性”（female-in-herself）毫无关系。男性只能感知自己想象中的女性；对他们来说，女性既是欲望的对象，也是危险的存在。对邪典电影来说，不管是早期哥特电影中女巫和修女等宗教背景下的女性、西部电影中供男性抢夺的战利品女性、“剥削”电影或意大利铅黄电影中色欲和被屠宰的女性，还是坎普电影中性别不明的女性（或男性），都显然不会是女性主义者喜闻乐见的形象。这与邪典电影几乎全部由男性制作有关；但更重要的是，为什么这些全部由男性制作的电影“成为”了邪典电影？为什么是它们拥有了经久不衰的狂热cult受众？这些影片究竟切合了受众的何种意识形态需求（无法实现的父权制想象，男性中心主义）？在可期待的未来，女性导演的出现，是否可以丰富邪典电影的样态及观影格局？
一、邪典电影：定义的焦虑
什么是cult film?简单说，它指的是一些与众不同的、极度风格化的电影，在中国被翻为“邪典电影”（《环球银幕画刊》2003年第6期）。对于它的铁杆影迷，这一名词基本上等同于“跟你们不一样”；对于主流电影爱好者，则至少意味着“怪异”，“恐怖”，“疯癫”，“反常变态”或“恶心下流”。Bartłomiej Paszylk在2009年出版的《邪典恐怖片的快感与痛感：史的研究》（The Pleasure and Pain of Cult Horror Films, an Historical Survey）中，归纳出邪典电影的三个特点：首先，它肯定不属于主流电影；然后，它吸引我们是因为绝大多数人抵制它，因为它“拒绝生产多数人喜爱的那种愉悦”；最后，邪典电影不是生而邪典的，是观众将一部电影变成了邪典电影——一部电影在其发行之前不可能宣称自己是“邪典电影”，因为它必须吸引到一大批死忠的cult影迷，被他们持续不断的观影二次建构后，才能“变成”cult movie。
所有拥有大批狂热cult粉丝的cult films从其文本本身来讲有什么共同之处？在出版于2003 年的论文集《定义邪典电影：一种对抗性品味的文化政治》（Defining cult movies: the cultural politics of oppositional taste）一书的导论中，作者以“拒绝定义”的方式探讨了邪典电影的社会学意义。他强调“产生概念和区分的‘过程’才是邪典电影文化政治的核心所在”。全书的重点不是“妄下绝对的标准，而是提供一个关于定义与意义的具有建设性的对话和沟通。”他引用Jeff Sconce的话，指出“‘邪典电影’这个概念可以将很多看起来根本不挨着的电影门类包括进去：血块电影（splatterpunk），意大利残酷实录（mondo films），意大利历史宗教史诗片（sword and sandal epic刀剑与草鞋电影,又叫peplum高腰短围裙电影，热播于1958-1965年代的意大利，后被“通心粉西部片”取代。——这些戏谑的名称来自西方影评人，笔者按），猫王表演（Elvis flicks），政府卫生保健片，日本怪兽电影，沙滩派对歌舞片，以及历史上所有从青少年犯罪记录到软性色情的剥削电影。”因此，“比起试图找出能够定义邪典电影的基本要素，我们不如首先设想邪典电影本质上就是个五花八门的东西。”
而对于文化研究者来说，邪典电影的关键点肯定是某类人自得其乐的亚文化实践；是越轨分子之间秘密的相互认同；是对日常生活丧失激情后对“非正常”、“非本来”的需要；是“一种节日的保留节目，是一种运动。”（英文维基百科）——与一般的电影不同，它不仅是被观看的影像，还是一种创造“看与被看”的革命行为的行动；其所引发的观影奇观、年度拜物教狂欢、小型政治暴动、“不健全人士”大游行……都显示了某种“电影原始主义”，某种与生俱来的迷狂，某种社会学意义上“仪式”的阈限性。如此说来，邪典电影的制作和接受应该是最自由奔放、最无性别隔阂的，而事实上，情况却恰恰相反。
二、女性的失声：单性别的邪典电影
已经有很多人探讨过女性在电影中被置于“男性凝视”下的复杂地位；Laura Mulvey认为，女性身体的建构，是为了男性观众的观影快感服务的；是父权制体系社会化再生产的工具。女性很难在电影中发现积极的，具有力量的身份认同；同时，女性观众在观影过程中将感到自己更加无能；女性角色在电影中似乎只是个善于尖叫着求助或呻吟着色诱的形象，仅承担着激起“男性欲望”的作用。这一状况在今天仍广泛存在；在几乎所有好莱坞大片中，不管美丽的女主角如何聪颖、机智、善于搏斗，在关键的一刻仍必须被男主角带有浪漫情怀地解救，正如这些影片中的朋友或邻居一样，必须通过自己热忱的帮助、悲惨的死亡促成主角最终成功。这一切都充分满足了观众，且是男性观众的身份想象。邪典电影的观影模式与主流大片截然不同；但情况是，邪典影迷们的观影实践事实上更将女性排除在外；Angela Mcrobbie在专门探讨亚文化群体的论文集resistance through rituals中，研究了女孩与亚文化之间的关系。她认为，女孩在亚文化群体中的地位很不稳定；她们要么是帮会老大的女友，要么就得“去性别化”，比男人表现得更粗野、更强壮。作为某种亚文化资本，邪典电影在这方面的情况似乎更严重；它从导演、编剧、摄影，到影片所展示出的意识形态（女性角色的设置、镜头的角度、画面的色彩等），到其发行后的cult受众，几乎都是男性的。季广茂在《对恐怖电影的精神分析及再分析》中写道，“解构主义的精神分析批评声称，恐怖电影丑化、贬低了女性。恐怖是以女性性别对于父权的畏惧为基础的。女性最终被刻画成了怪物，她们破坏社秩序，因而必须加以残酷打击、无情镇压。”“恐怖叙事之所以能够带来快乐，是因为它满足了男人的欲望：亲眼目睹爱恨交加的女性被征服，或者女性因为性行为受到男性怪物的惩罚。这时，除非愿意听命于他们的父权制权威，不然她们是无法获得拯救的。”因此，“恐怖本质上是父权制的。此外，恐怖首先也是由男性生产和消费的。”当然，如前所说，邪典电影并不等于恐怖电影，虽然恐怖、惊悚、怪诞的情节是其重要的组成部分。
Hollows通过对《泰坦尼克》的研究指出：《泰坦尼克》（作为经典好莱坞大片）虽然拥有大量cult追随者，但对于自命不凡的、“中眉”的、讲究“品质”的“影迷”来说却是难以接受的；因为《泰坦尼克》的cult人群中包括大量女性观众与“庸俗的”观众；影片体现出的主导意识形态和保守主义，令邪典影迷将其排斥为“女性电影”。在《定义邪典》一书中，作者着力研究了邪典影迷的构成；他认为，邪典电影的影迷以男性中产阶级为主。尽管他们“……感到自己与费斯克口中‘多数的、正常的观众’不一样”，而是拥有“对抗性的品味”（oppositional taste），但事实上“这一‘对立性’恰恰重申了，而不是挑战了中产阶级的趣味及男性地位。”邪典影迷与主流影迷间的矛盾，“不是边缘阶层与中产阶级的冲突，而是中产阶级内部的矛盾。在这场斗争中，邪典影迷被扯进了‘文化的中产阶级’对‘经济的中产阶级’权威的挑战中，……下层中产阶级成了替罪羊，巩固了中上层中产阶级的权威。”在这一斗争的过程中，下层中产阶级“被他者化”、“被女性化”了；所以《泰坦尼克》被他们斥为是“流俗的”或“女性的”电影便不足为奇。对于女性邪典影迷或主流大片的女性cult粉丝来说，她们无疑被抛弃了、隔离了。
下面的列表，或许更能说明一些问题：我手头有一本美国电影批评家丹尼·皮瑞（Danny Peary）的《邪典电影》（The Cult Movies: the classics, the sleepers, the weird and the wonderful）（1981），在这本颇具权威性和指导性的书中，所列举和评论的影片全部是由男性导演执导的：
Aguirre, the Wrath of God (1972)
All About Eve (1950)
Andy Warhol’s Bad (1977)
Badlands (1973)
Beauty and the Beast (1946)
Bedtime for Bonzo (1951)
Behind the Green Door (1972)
Beyond the Valley of the Dolls (1970)
Billy Jack (1971)
Black Sunday (1960)
The Brood (1979)
Burn! (1969)
Caged Heat (1974)
Casablanca (1941)
Citizen Kane (1941)
The Conqueror Worm (1968)
Dance, Girl, Dance (1940)
Deep End (1971)
Detour (1946)
Duck Soup (1933)
El Topo (1971)
Emmanuelle (1974)
Enter the Dragon (1973)
Eraserhead (1977)
Fantasia (1940)
Forbidden Planet (1956)
Force of Evil (1948)
42nd Street (1933)
Freaks (1932)
The Girl Can’t Help It (1956)
Greetings (1968)
Gun Crazy (1949)
Halloween (1978)
A Hard Day’s Night (1964)
The Harder They Come (1973)
Harold and Maude (1971)
The Honeymoon Killers (1970)
House of Wax (1953)
I Married a Monster from Outer Space (1958)
I Walked With a Zombie (1943)
Invasion of the Body Snatchers (1956)
It’s a Gift (1934)
It’s a Wonderful Life (1946)
Jason and the Argonauts (1963)
Johnny Guitar (1954)
The Killing (1956)
King Kong (1933)
King of Hearts (1967)
Kiss Me Deadly (1955)
La Cage aux Folles (1979)
Land of the Pharaohs (1955)
Laura (1944)
The Little Shop of Horrors (1960)
Lola Montès (1955)
The Long Goodbye (1973)
Mad Max (1979)
The Maltese Falcon (1941)
Man of the West (1958)
Night of the Living Dead (1968)
The Nutty Professor (1963)
Once Upon a Time in theWest(1968)
Out of the Past (1947)
Outrageous! (1977)
Pandora’s Box (1929)
Peeping Tom (1960)
Performance (1970)
Petulia (1968)
Pink Flamingos (1973)
Plan 9 from Outer Space (1956)
Pretty Poison (1968)
The Producers (1968)
The Rain People (1969)
Rebel Without a Cause (1955)
The Red Shoes (1948)
Reefer Madness (1936)
Rio Bravo (1959)
Rock ‘n’ Roll High School (1979)
The Rocky Horror Picture Show (1975)
The Scarlet Empress (1934)
The Searchers (1956)
Shock Corridor (1963)
The Shooting (1967)
Singin’ in the Rain (1952)
Sunset Boulevard (1950)
Sylvia Scarlett (1936)
The Tall T (1957) Targets (1968)
Tarzan and His Mate (1934)
The Texas Chain Saw Massacre (1974)
Top Hat (1935)
Trash (1970)
Two for the Road (1967)
Two-Lane Blacktop (1971)
2001: A Space Odyssey (1968)
Up in Smoke (1978)
Vertigo (1958)
The Warriors (1979)
Where’s Poppa? (1970)
The Wild Bunch (1969)
The Wizard of Oz (1939)
事实上，在这本书1998年的再版后记里，丹尼·皮瑞又为这个列表增添了约三百五十多部电影，增补了大量1988-1998年间的新作，并添加了一些拍摄于该书第一版出版前的影片，（the Cult Movies,394）而这份名单中也没有女性导演的身影。
三、中国的情况
华语电影的邪典之作多出自港片。香港国际电影节近些年来都会设立“我爱午夜长”环节，旨在专门放映恐怖怪奇、感官刺激的“午夜元素”影片。不仅如此，香港邪典电影其实早已形成了自己的风格，并在西方掀起观影热潮，不少学者“认为香港电影是这个星球上最令人癫狂、最自由奔放的电影制作。”比起欧陆邪典充满宗教隐喻的沉重古老、日本邪典源自生活的压抑扭曲、韩国邪典抓人眼球的暴力情色，香港邪典片更接近美式邪典亚文化式的粗鄙胡闹，并以其“狂欢话语”、“游戏心态”展示出更加百无禁忌的娱乐精神，是最具有跨文化思维的邪典影片，也是与后现代消费主义最紧密结合的邪典影片。
那么，中国大陆的情况如何？邪典电影虽然生发于欧美，但其特有的亚文化属性，决定了势必在不同的语境下会有不同的邪典景观，所以西方邪典电影的标准从文化的层面并不能界定中国的情况。事实上，拍摄于1989年的《黑楼孤魂》（梁鹏、穆德远，深圳影业公司），就是一部成本极低、独立制作、充满探索性和批判性的地地道道的本土邪典电影。
除此之外，同样拍摄于1989年的《凶宅美人头》（刘邑川，西安电影制片厂）、拍摄于1992年的《毒吻》（陈兴中，西安电影制片厂）及拍摄于1994年的《飞天蜈蚣》（吴清国，长春电影制片厂）等，也都以超前、怪异、魔幻的风格和某种政治性的隐喻，而成为影迷心目中的“中式邪典”经典之作。然而这股自由的浪潮来得快去得也快，随着90年代中期电影业陷入困境而销声匿迹了。
近年来，中国电影业重放生机，此间上映的几部颇具邪典意味的电影，立刻让期待已久的影迷打了鸡血般亢奋起来，对“中式邪典”的拳拳期盼重又燃起火焰。《疯狂的石头》系列、《大电影》系列都引起了热烈讨论，而《刀见笑》和《让子弹飞》则干脆被迫不及待的影评人认作“中式邪典”的回归之作。一些影迷则在小组中大声疾呼“给华语新邪典一个机会”，对《刀见笑》跨文化、跨媒介、跨类型的表现形式大加赞赏。《让子弹飞》则引起了更多的热议；但现实的状况是，电影分级制的缺失，主流意识形态的操控，对商业利润的疯狂追逐，对独立影人发展空间的限制等等原因，使得多数 “中式邪典”电影，仅只一股脑从“恶搞经典”、“戏仿”、“反讽”入手，从拍摄手法、表现方式等技术层面为自己涂抹上鲜艳的邪典色彩，试图搭上“邪典电影”狂放不羁的昭彰恶名，制造话题吸引追求个性的后现代消费主义观众群。
而对于中国大陆的女性导演来说，尽管还没有引起cult狂热的作品出现，但近年来，她们无疑也为市场带来许多了“委婉”，“感性”，“温暖”的佳作。有人总结她们的电影贴近现实、充满人文关怀、追求唯美的艺术、尝试挑战商业化市场，这些都是可喜的现象；在西方邪典电影文化日趋没落衰败的今天，新的媒介传播技术将为邪典电影的制作和接受提供更多模式与渠道。中国电影业的崛起，肯定将会促成世界邪典电影的新格局；而其中，中国的女性导演也将占领一席之地；或许还将打破男性的凝视与建构，创作出“女性的”或“无性别的”电影。
四、女性导演、女性电影与女性的邪典电影
首先，女导演电影是否就等于女性电影？ angela mcrobbie曾质疑苏珊桑塔格对女性主义漠不关心，而桑塔格则回应，一个女性的学者并不意味着她就必须是女性主义者；作为“非女性主义者”的桑塔格事实上为女性主义的发展做出了巨大贡献。显然，女性导演拍出的电影肯定不等同于女性电影。男性导演可以创作出一部真正的女性电影（阿尔莫多瓦《关于我母亲的一切》），而一个女导演恰恰可能拍出一部带有相当父权制意识形态的影片。今天，女性主义已经走过第一波（feminine）、第二波（feminist）和第三波（female）的革命，进入了“后女性主义时代”。这应该是女性自我身份认同全面觉醒的时代；正因如此，“女性主义”这一标签化的定义恰恰不需要再一味强调了。妇女得到真正解放和平等地位时，就将不会有“女性主义”这一学科的存在，正如一直以来并没有“男性主义”或“男权主义”这样的学科出现一样。当然，这样的一个前景还需要我们共同期待。那么，“女性的”邪典电影又是何种样态，更值得我们进一步企盼。
本人对女权主义了解不多，不予评论，版主如觉得转往娱乐转帖版块更好，请及时联系打印机版主推荐！
附上链接：http://review.youngchina.org/archives/4293
作者：金宝或者李小红
由我导师黄卓越先生举办的2010BLCU gender and media国际学术研讨会上，许多学者就女性在电影、电视连续剧、真人秀、动漫产品、网络等媒介中的现状做出了精彩的发言。这次会议，结合我正在撰写的有关邪典电影社会学的博士论文，引发了我的思考：为什么邪典电影没有女性导演？邪典电影游离于“主流”之外甚至反抗主流，但从性别研究层面，它不仅不是更为自由的，而恰恰是更为男性专属的文化资本。拉康指出，女性是根本不存在的。现实中的女性都是男人想象中的女性，与作为“自在的女性”（female-in-herself）毫无关系。男性只能感知自己想象中的女性；对他们来说，女性既是欲望的对象，也是危险的存在。对邪典电影来说，不管是早期哥特电影中女巫和修女等宗教背景下的女性、西部电影中供男性抢夺的战利品女性、“剥削”电影或意大利铅黄电影中色欲和被屠宰的女性，还是坎普电影中性别不明的女性（或男性），都显然不会是女性主义者喜闻乐见的形象。这与邪典电影几乎全部由男性制作有关；但更重要的是，为什么这些全部由男性制作的电影“成为”了邪典电影？为什么是它们拥有了经久不衰的狂热cult受众？这些影片究竟切合了受众的何种意识形态需求（无法实现的父权制想象，男性中心主义）？在可期待的未来，女性导演的出现，是否可以丰富邪典电影的样态及观影格局？
一、邪典电影：定义的焦虑
什么是cult film?简单说，它指的是一些与众不同的、极度风格化的电影，在中国被翻为“邪典电影”（《环球银幕画刊》2003年第6期）。对于它的铁杆影迷，这一名词基本上等同于“跟你们不一样”；对于主流电影爱好者，则至少意味着“怪异”，“恐怖”，“疯癫”，“反常变态”或“恶心下流”。Bartłomiej Paszylk在2009年出版的《邪典恐怖片的快感与痛感：史的研究》（The Pleasure and Pain of Cult Horror Films, an Historical Survey）中，归纳出邪典电影的三个特点：首先，它肯定不属于主流电影；然后，它吸引我们是因为绝大多数人抵制它，因为它“拒绝生产多数人喜爱的那种愉悦”；最后，邪典电影不是生而邪典的，是观众将一部电影变成了邪典电影——一部电影在其发行之前不可能宣称自己是“邪典电影”，因为它必须吸引到一大批死忠的cult影迷，被他们持续不断的观影二次建构后，才能“变成”cult movie。
所有拥有大批狂热cult粉丝的cult films从其文本本身来讲有什么共同之处？在出版于2003 年的论文集《定义邪典电影：一种对抗性品味的文化政治》（Defining cult movies: the cultural politics of oppositional taste）一书的导论中，作者以“拒绝定义”的方式探讨了邪典电影的社会学意义。他强调“产生概念和区分的‘过程’才是邪典电影文化政治的核心所在”。全书的重点不是“妄下绝对的标准，而是提供一个关于定义与意义的具有建设性的对话和沟通。”他引用Jeff Sconce的话，指出“‘邪典电影’这个概念可以将很多看起来根本不挨着的电影门类包括进去：血块电影（splatterpunk），意大利残酷实录（mondo films），意大利历史宗教史诗片（sword and sandal epic刀剑与草鞋电影,又叫peplum高腰短围裙电影，热播于1958-1965年代的意大利，后被“通心粉西部片”取代。——这些戏谑的名称来自西方影评人，笔者按），猫王表演（Elvis flicks），政府卫生保健片，日本怪兽电影，沙滩派对歌舞片，以及历史上所有从青少年犯罪记录到软性色情的剥削电影。”因此，“比起试图找出能够定义邪典电影的基本要素，我们不如首先设想邪典电影本质上就是个五花八门的东西。”
而对于文化研究者来说，邪典电影的关键点肯定是某类人自得其乐的亚文化实践；是越轨分子之间秘密的相互认同；是对日常生活丧失激情后对“非正常”、“非本来”的需要；是“一种节日的保留节目，是一种运动。”（英文维基百科）——与一般的电影不同，它不仅是被观看的影像，还是一种创造“看与被看”的革命行为的行动；其所引发的观影奇观、年度拜物教狂欢、小型政治暴动、“不健全人士”大游行……都显示了某种“电影原始主义”，某种与生俱来的迷狂，某种社会学意义上“仪式”的阈限性。如此说来，邪典电影的制作和接受应该是最自由奔放、最无性别隔阂的，而事实上，情况却恰恰相反。
二、女性的失声：单性别的邪典电影
已经有很多人探讨过女性在电影中被置于“男性凝视”下的复杂地位；Laura Mulvey认为，女性身体的建构，是为了男性观众的观影快感服务的；是父权制体系社会化再生产的工具。女性很难在电影中发现积极的，具有力量的身份认同；同时，女性观众在观影过程中将感到自己更加无能；女性角色在电影中似乎只是个善于尖叫着求助或呻吟着色诱的形象，仅承担着激起“男性欲望”的作用。这一状况在今天仍广泛存在；在几乎所有好莱坞大片中，不管美丽的女主角如何聪颖、机智、善于搏斗，在关键的一刻仍必须被男主角带有浪漫情怀地解救，正如这些影片中的朋友或邻居一样，必须通过自己热忱的帮助、悲惨的死亡促成主角最终成功。这一切都充分满足了观众，且是男性观众的身份想象。邪典电影的观影模式与主流大片截然不同；但情况是，邪典影迷们的观影实践事实上更将女性排除在外；Angela Mcrobbie在专门探讨亚文化群体的论文集resistance through rituals中，研究了女孩与亚文化之间的关系。她认为，女孩在亚文化群体中的地位很不稳定；她们要么是帮会老大的女友，要么就得“去性别化”，比男人表现得更粗野、更强壮。作为某种亚文化资本，邪典电影在这方面的情况似乎更严重；它从导演、编剧、摄影，到影片所展示出的意识形态（女性角色的设置、镜头的角度、画面的色彩等），到其发行后的cult受众，几乎都是男性的。季广茂在《对恐怖电影的精神分析及再分析》中写道，“解构主义的精神分析批评声称，恐怖电影丑化、贬低了女性。恐怖是以女性性别对于父权的畏惧为基础的。女性最终被刻画成了怪物，她们破坏社秩序，因而必须加以残酷打击、无情镇压。”“恐怖叙事之所以能够带来快乐，是因为它满足了男人的欲望：亲眼目睹爱恨交加的女性被征服，或者女性因为性行为受到男性怪物的惩罚。这时，除非愿意听命于他们的父权制权威，不然她们是无法获得拯救的。”因此，“恐怖本质上是父权制的。此外，恐怖首先也是由男性生产和消费的。”当然，如前所说，邪典电影并不等于恐怖电影，虽然恐怖、惊悚、怪诞的情节是其重要的组成部分。
Hollows通过对《泰坦尼克》的研究指出：《泰坦尼克》（作为经典好莱坞大片）虽然拥有大量cult追随者，但对于自命不凡的、“中眉”的、讲究“品质”的“影迷”来说却是难以接受的；因为《泰坦尼克》的cult人群中包括大量女性观众与“庸俗的”观众；影片体现出的主导意识形态和保守主义，令邪典影迷将其排斥为“女性电影”。在《定义邪典》一书中，作者着力研究了邪典影迷的构成；他认为，邪典电影的影迷以男性中产阶级为主。尽管他们“……感到自己与费斯克口中‘多数的、正常的观众’不一样”，而是拥有“对抗性的品味”（oppositional taste），但事实上“这一‘对立性’恰恰重申了，而不是挑战了中产阶级的趣味及男性地位。”邪典影迷与主流影迷间的矛盾，“不是边缘阶层与中产阶级的冲突，而是中产阶级内部的矛盾。在这场斗争中，邪典影迷被扯进了‘文化的中产阶级’对‘经济的中产阶级’权威的挑战中，……下层中产阶级成了替罪羊，巩固了中上层中产阶级的权威。”在这一斗争的过程中，下层中产阶级“被他者化”、“被女性化”了；所以《泰坦尼克》被他们斥为是“流俗的”或“女性的”电影便不足为奇。对于女性邪典影迷或主流大片的女性cult粉丝来说，她们无疑被抛弃了、隔离了。
下面的列表，或许更能说明一些问题：我手头有一本美国电影批评家丹尼·皮瑞（Danny Peary）的《邪典电影》（The Cult Movies: the classics, the sleepers, the weird and the wonderful）（1981），在这本颇具权威性和指导性的书中，所列举和评论的影片全部是由男性导演执导的：
Aguirre, the Wrath of God (1972)
All About Eve (1950)
Andy Warhol’s Bad (1977)
Badlands (1973)
Beauty and the Beast (1946)
Bedtime for Bonzo (1951)
Behind the Green Door (1972)
Beyond the Valley of the Dolls (1970)
Billy Jack (1971)
Black Sunday (1960)
The Brood (1979)
Burn! (1969)
Caged Heat (1974)
Casablanca (1941)
Citizen Kane (1941)
The Conqueror Worm (1968)
Dance, Girl, Dance (1940)
Deep End (1971)
Detour (1946)
Duck Soup (1933)
El Topo (1971)
Emmanuelle (1974)
Enter the Dragon (1973)
Eraserhead (1977)
Fantasia (1940)
Forbidden Planet (1956)
Force of Evil (1948)
42nd Street (1933)
Freaks (1932)
The Girl Can’t Help It (1956)
Greetings (1968)
Gun Crazy (1949)
Halloween (1978)
A Hard Day’s Night (1964)
The Harder They Come (1973)
Harold and Maude (1971)
The Honeymoon Killers (1970)
House of Wax (1953)
I Married a Monster from Outer Space (1958)
I Walked With a Zombie (1943)
Invasion of the Body Snatchers (1956)
It’s a Gift (1934)
It’s a Wonderful Life (1946)
Jason and the Argonauts (1963)
Johnny Guitar (1954)
The Killing (1956)
King Kong (1933)
King of Hearts (1967)
Kiss Me Deadly (1955)
La Cage aux Folles (1979)
Land of the Pharaohs (1955)
Laura (1944)
The Little Shop of Horrors (1960)
Lola Montès (1955)
The Long Goodbye (1973)
Mad Max (1979)
The Maltese Falcon (1941)
Man of the West (1958)
Night of the Living Dead (1968)
The Nutty Professor (1963)
Once Upon a Time in theWest(1968)
Out of the Past (1947)
Outrageous! (1977)
Pandora’s Box (1929)
Peeping Tom (1960)
Performance (1970)
Petulia (1968)
Pink Flamingos (1973)
Plan 9 from Outer Space (1956)
Pretty Poison (1968)
The Producers (1968)
The Rain People (1969)
Rebel Without a Cause (1955)
The Red Shoes (1948)
Reefer Madness (1936)
Rio Bravo (1959)
Rock ‘n’ Roll High School (1979)
The Rocky Horror Picture Show (1975)
The Scarlet Empress (1934)
The Searchers (1956)
Shock Corridor (1963)
The Shooting (1967)
Singin’ in the Rain (1952)
Sunset Boulevard (1950)
Sylvia Scarlett (1936)
The Tall T (1957) Targets (1968)
Tarzan and His Mate (1934)
The Texas Chain Saw Massacre (1974)
Top Hat (1935)
Trash (1970)
Two for the Road (1967)
Two-Lane Blacktop (1971)
2001: A Space Odyssey (1968)
Up in Smoke (1978)
Vertigo (1958)
The Warriors (1979)
Where’s Poppa? (1970)
The Wild Bunch (1969)
The Wizard of Oz (1939)
事实上，在这本书1998年的再版后记里，丹尼·皮瑞又为这个列表增添了约三百五十多部电影，增补了大量1988-1998年间的新作，并添加了一些拍摄于该书第一版出版前的影片，（the Cult Movies,394）而这份名单中也没有女性导演的身影。
三、中国的情况
华语电影的邪典之作多出自港片。香港国际电影节近些年来都会设立“我爱午夜长”环节，旨在专门放映恐怖怪奇、感官刺激的“午夜元素”影片。不仅如此，香港邪典电影其实早已形成了自己的风格，并在西方掀起观影热潮，不少学者“认为香港电影是这个星球上最令人癫狂、最自由奔放的电影制作。”比起欧陆邪典充满宗教隐喻的沉重古老、日本邪典源自生活的压抑扭曲、韩国邪典抓人眼球的暴力情色，香港邪典片更接近美式邪典亚文化式的粗鄙胡闹，并以其“狂欢话语”、“游戏心态”展示出更加百无禁忌的娱乐精神，是最具有跨文化思维的邪典影片，也是与后现代消费主义最紧密结合的邪典影片。
那么，中国大陆的情况如何？邪典电影虽然生发于欧美，但其特有的亚文化属性，决定了势必在不同的语境下会有不同的邪典景观，所以西方邪典电影的标准从文化的层面并不能界定中国的情况。事实上，拍摄于1989年的《黑楼孤魂》（梁鹏、穆德远，深圳影业公司），就是一部成本极低、独立制作、充满探索性和批判性的地地道道的本土邪典电影。
除此之外，同样拍摄于1989年的《凶宅美人头》（刘邑川，西安电影制片厂）、拍摄于1992年的《毒吻》（陈兴中，西安电影制片厂）及拍摄于1994年的《飞天蜈蚣》（吴清国，长春电影制片厂）等，也都以超前、怪异、魔幻的风格和某种政治性的隐喻，而成为影迷心目中的“中式邪典”经典之作。然而这股自由的浪潮来得快去得也快，随着90年代中期电影业陷入困境而销声匿迹了。
近年来，中国电影业重放生机，此间上映的几部颇具邪典意味的电影，立刻让期待已久的影迷打了鸡血般亢奋起来，对“中式邪典”的拳拳期盼重又燃起火焰。《疯狂的石头》系列、《大电影》系列都引起了热烈讨论，而《刀见笑》和《让子弹飞》则干脆被迫不及待的影评人认作“中式邪典”的回归之作。一些影迷则在小组中大声疾呼“给华语新邪典一个机会”，对《刀见笑》跨文化、跨媒介、跨类型的表现形式大加赞赏。《让子弹飞》则引起了更多的热议；但现实的状况是，电影分级制的缺失，主流意识形态的操控，对商业利润的疯狂追逐，对独立影人发展空间的限制等等原因，使得多数 “中式邪典”电影，仅只一股脑从“恶搞经典”、“戏仿”、“反讽”入手，从拍摄手法、表现方式等技术层面为自己涂抹上鲜艳的邪典色彩，试图搭上“邪典电影”狂放不羁的昭彰恶名，制造话题吸引追求个性的后现代消费主义观众群。
而对于中国大陆的女性导演来说，尽管还没有引起cult狂热的作品出现，但近年来，她们无疑也为市场带来许多了“委婉”，“感性”，“温暖”的佳作。有人总结她们的电影贴近现实、充满人文关怀、追求唯美的艺术、尝试挑战商业化市场，这些都是可喜的现象；在西方邪典电影文化日趋没落衰败的今天，新的媒介传播技术将为邪典电影的制作和接受提供更多模式与渠道。中国电影业的崛起，肯定将会促成世界邪典电影的新格局；而其中，中国的女性导演也将占领一席之地；或许还将打破男性的凝视与建构，创作出“女性的”或“无性别的”电影。
四、女性导演、女性电影与女性的邪典电影
首先，女导演电影是否就等于女性电影？ angela mcrobbie曾质疑苏珊桑塔格对女性主义漠不关心，而桑塔格则回应，一个女性的学者并不意味着她就必须是女性主义者；作为“非女性主义者”的桑塔格事实上为女性主义的发展做出了巨大贡献。显然，女性导演拍出的电影肯定不等同于女性电影。男性导演可以创作出一部真正的女性电影（阿尔莫多瓦《关于我母亲的一切》），而一个女导演恰恰可能拍出一部带有相当父权制意识形态的影片。今天，女性主义已经走过第一波（feminine）、第二波（feminist）和第三波（female）的革命，进入了“后女性主义时代”。这应该是女性自我身份认同全面觉醒的时代；正因如此，“女性主义”这一标签化的定义恰恰不需要再一味强调了。妇女得到真正解放和平等地位时，就将不会有“女性主义”这一学科的存在，正如一直以来并没有“男性主义”或“男权主义”这样的学科出现一样。当然，这样的一个前景还需要我们共同期待。那么，“女性的”邪典电影又是何种样态，更值得我们进一步企盼。
本人对女权主义了解不多，不予评论，版主如觉得转往娱乐转帖版块更好，请及时联系打印机版主推荐！女性”的建构与“男性”的邪典电影 ——为何邪典电影中没有“女性”的存在？
附上链接：http://review.youngchina.org/archives/4293
作者：金宝或者李小红
由我导师黄卓越先生举办的2010BLCU gender and media国际学术研讨会上，许多学者就女性在电影、电视连续剧、真人秀、动漫产品、网络等媒介中的现状做出了精彩的发言。这次会议，结合我正在撰写的有关邪典电影社会学的博士论文，引发了我的思考：为什么邪典电影没有女性导演？邪典电影游离于“主流”之外甚至反抗主流，但从性别研究层面，它不仅不是更为自由的，而恰恰是更为男性专属的文化资本。拉康指出，女性是根本不存在的。现实中的女性都是男人想象中的女性，与作为“自在的女性”（female-in-herself）毫无关系。男性只能感知自己想象中的女性；对他们来说，女性既是欲望的对象，也是危险的存在。对邪典电影来说，不管是早期哥特电影中女巫和修女等宗教背景下的女性、西部电影中供男性抢夺的战利品女性、“剥削”电影或意大利铅黄电影中色欲和被屠宰的女性，还是坎普电影中性别不明的女性（或男性），都显然不会是女性主义者喜闻乐见的形象。这与邪典电影几乎全部由男性制作有关；但更重要的是，为什么这些全部由男性制作的电影“成为”了邪典电影？为什么是它们拥有了经久不衰的狂热cult受众？这些影片究竟切合了受众的何种意识形态需求（无法实现的父权制想象，男性中心主义）？在可期待的未来，女性导演的出现，是否可以丰富邪典电影的样态及观影格局？
一、邪典电影：定义的焦虑
什么是cult film?简单说，它指的是一些与众不同的、极度风格化的电影，在中国被翻为“邪典电影”（《环球银幕画刊》2003年第6期）。对于它的铁杆影迷，这一名词基本上等同于“跟你们不一样”；对于主流电影爱好者，则至少意味着“怪异”，“恐怖”，“疯癫”，“反常变态”或“恶心下流”。Bartłomiej Paszylk在2009年出版的《邪典恐怖片的快感与痛感：史的研究》（The Pleasure and Pain of Cult Horror Films, an Historical Survey）中，归纳出邪典电影的三个特点：首先，它肯定不属于主流电影；然后，它吸引我们是因为绝大多数人抵制它，因为它“拒绝生产多数人喜爱的那种愉悦”；最后，邪典电影不是生而邪典的，是观众将一部电影变成了邪典电影——一部电影在其发行之前不可能宣称自己是“邪典电影”，因为它必须吸引到一大批死忠的cult影迷，被他们持续不断的观影二次建构后，才能“变成”cult movie。
所有拥有大批狂热cult粉丝的cult films从其文本本身来讲有什么共同之处？在出版于2003 年的论文集《定义邪典电影：一种对抗性品味的文化政治》（Defining cult movies: the cultural politics of oppositional taste）一书的导论中，作者以“拒绝定义”的方式探讨了邪典电影的社会学意义。他强调“产生概念和区分的‘过程’才是邪典电影文化政治的核心所在”。全书的重点不是“妄下绝对的标准，而是提供一个关于定义与意义的具有建设性的对话和沟通。”他引用Jeff Sconce的话，指出“‘邪典电影’这个概念可以将很多看起来根本不挨着的电影门类包括进去：血块电影（splatterpunk），意大利残酷实录（mondo films），意大利历史宗教史诗片（sword and sandal epic刀剑与草鞋电影,又叫peplum高腰短围裙电影，热播于1958-1965年代的意大利，后被“通心粉西部片”取代。——这些戏谑的名称来自西方影评人，笔者按），猫王表演（Elvis flicks），政府卫生保健片，日本怪兽电影，沙滩派对歌舞片，以及历史上所有从青少年犯罪记录到软性色情的剥削电影。”因此，“比起试图找出能够定义邪典电影的基本要素，我们不如首先设想邪典电影本质上就是个五花八门的东西。”
而对于文化研究者来说，邪典电影的关键点肯定是某类人自得其乐的亚文化实践；是越轨分子之间秘密的相互认同；是对日常生活丧失激情后对“非正常”、“非本来”的需要；是“一种节日的保留节目，是一种运动。”（英文维基百科）——与一般的电影不同，它不仅是被观看的影像，还是一种创造“看与被看”的革命行为的行动；其所引发的观影奇观、年度拜物教狂欢、小型政治暴动、“不健全人士”大游行……都显示了某种“电影原始主义”，某种与生俱来的迷狂，某种社会学意义上“仪式”的阈限性。如此说来，邪典电影的制作和接受应该是最自由奔放、最无性别隔阂的，而事实上，情况却恰恰相反。
二、女性的失声：单性别的邪典电影
已经有很多人探讨过女性在电影中被置于“男性凝视”下的复杂地位；Laura Mulvey认为，女性身体的建构，是为了男性观众的观影快感服务的；是父权制体系社会化再生产的工具。女性很难在电影中发现积极的，具有力量的身份认同；同时，女性观众在观影过程中将感到自己更加无能；女性角色在电影中似乎只是个善于尖叫着求助或呻吟着色诱的形象，仅承担着激起“男性欲望”的作用。这一状况在今天仍广泛存在；在几乎所有好莱坞大片中，不管美丽的女主角如何聪颖、机智、善于搏斗，在关键的一刻仍必须被男主角带有浪漫情怀地解救，正如这些影片中的朋友或邻居一样，必须通过自己热忱的帮助、悲惨的死亡促成主角最终成功。这一切都充分满足了观众，且是男性观众的身份想象。邪典电影的观影模式与主流大片截然不同；但情况是，邪典影迷们的观影实践事实上更将女性排除在外；Angela Mcrobbie在专门探讨亚文化群体的论文集resistance through rituals中，研究了女孩与亚文化之间的关系。她认为，女孩在亚文化群体中的地位很不稳定；她们要么是帮会老大的女友，要么就得“去性别化”，比男人表现得更粗野、更强壮。作为某种亚文化资本，邪典电影在这方面的情况似乎更严重；它从导演、编剧、摄影，到影片所展示出的意识形态（女性角色的设置、镜头的角度、画面的色彩等），到其发行后的cult受众，几乎都是男性的。季广茂在《对恐怖电影的精神分析及再分析》中写道，“解构主义的精神分析批评声称，恐怖电影丑化、贬低了女性。恐怖是以女性性别对于父权的畏惧为基础的。女性最终被刻画成了怪物，她们破坏社秩序，因而必须加以残酷打击、无情镇压。”“恐怖叙事之所以能够带来快乐，是因为它满足了男人的欲望：亲眼目睹爱恨交加的女性被征服，或者女性因为性行为受到男性怪物的惩罚。这时，除非愿意听命于他们的父权制权威，不然她们是无法获得拯救的。”因此，“恐怖本质上是父权制的。此外，恐怖首先也是由男性生产和消费的。”当然，如前所说，邪典电影并不等于恐怖电影，虽然恐怖、惊悚、怪诞的情节是其重要的组成部分。
Hollows通过对《泰坦尼克》的研究指出：《泰坦尼克》（作为经典好莱坞大片）虽然拥有大量cult追随者，但对于自命不凡的、“中眉”的、讲究“品质”的“影迷”来说却是难以接受的；因为《泰坦尼克》的cult人群中包括大量女性观众与“庸俗的”观众；影片体现出的主导意识形态和保守主义，令邪典影迷将其排斥为“女性电影”。在《定义邪典》一书中，作者着力研究了邪典影迷的构成；他认为，邪典电影的影迷以男性中产阶级为主。尽管他们“……感到自己与费斯克口中‘多数的、正常的观众’不一样”，而是拥有“对抗性的品味”（oppositional taste），但事实上“这一‘对立性’恰恰重申了，而不是挑战了中产阶级的趣味及男性地位。”邪典影迷与主流影迷间的矛盾，“不是边缘阶层与中产阶级的冲突，而是中产阶级内部的矛盾。在这场斗争中，邪典影迷被扯进了‘文化的中产阶级’对‘经济的中产阶级’权威的挑战中，……下层中产阶级成了替罪羊，巩固了中上层中产阶级的权威。”在这一斗争的过程中，下层中产阶级“被他者化”、“被女性化”了；所以《泰坦尼克》被他们斥为是“流俗的”或“女性的”电影便不足为奇。对于女性邪典影迷或主流大片的女性cult粉丝来说，她们无疑被抛弃了、隔离了。
下面的列表，或许更能说明一些问题：我手头有一本美国电影批评家丹尼·皮瑞（Danny Peary）的《邪典电影》（The Cult Movies: the classics, the sleepers, the weird and the wonderful）（1981），在这本颇具权威性和指导性的书中，所列举和评论的影片全部是由男性导演执导的：
Aguirre, the Wrath of God (1972)
All About Eve (1950)
Andy Warhol’s Bad (1977)
Badlands (1973)
Beauty and the Beast (1946)
Bedtime for Bonzo (1951)
Behind the Green Door (1972)
Beyond the Valley of the Dolls (1970)
Billy Jack (1971)
Black Sunday (1960)
The Brood (1979)
Burn! (1969)
Caged Heat (1974)
Casablanca (1941)
Citizen Kane (1941)
The Conqueror Worm (1968)
Dance, Girl, Dance (1940)
Deep End (1971)
Detour (1946)
Duck Soup (1933)
El Topo (1971)
Emmanuelle (1974)
Enter the Dragon (1973)
Eraserhead (1977)
Fantasia (1940)
Forbidden Planet (1956)
Force of Evil (1948)
42nd Street (1933)
Freaks (1932)
The Girl Can’t Help It (1956)
Greetings (1968)
Gun Crazy (1949)
Halloween (1978)
A Hard Day’s Night (1964)
The Harder They Come (1973)
Harold and Maude (1971)
The Honeymoon Killers (1970)
House of Wax (1953)
I Married a Monster from Outer Space (1958)
I Walked With a Zombie (1943)
Invasion of the Body Snatchers (1956)
It’s a Gift (1934)
It’s a Wonderful Life (1946)
Jason and the Argonauts (1963)
Johnny Guitar (1954)
The Killing (1956)
King Kong (1933)
King of Hearts (1967)
Kiss Me Deadly (1955)
La Cage aux Folles (1979)
Land of the Pharaohs (1955)
Laura (1944)
The Little Shop of Horrors (1960)
Lola Montès (1955)
The Long Goodbye (1973)
Mad Max (1979)
The Maltese Falcon (1941)
Man of the West (1958)
Night of the Living Dead (1968)
The Nutty Professor (1963)
Once Upon a Time in theWest(1968)
Out of the Past (1947)
Outrageous! (1977)
Pandora’s Box (1929)
Peeping Tom (1960)
Performance (1970)
Petulia (1968)
Pink Flamingos (1973)
Plan 9 from Outer Space (1956)
Pretty Poison (1968)
The Producers (1968)
The Rain People (1969)
Rebel Without a Cause (1955)
The Red Shoes (1948)
Reefer Madness (1936)
Rio Bravo (1959)
Rock ‘n’ Roll High School (1979)
The Rocky Horror Picture Show (1975)
The Scarlet Empress (1934)
The Searchers (1956)
Shock Corridor (1963)
The Shooting (1967)
Singin’ in the Rain (1952)
Sunset Boulevard (1950)
Sylvia Scarlett (1936)
The Tall T (1957) Targets (1968)
Tarzan and His Mate (1934)
The Texas Chain Saw Massacre (1974)
Top Hat (1935)
Trash (1970)
Two for the Road (1967)
Two-Lane Blacktop (1971)
2001: A Space Odyssey (1968)
Up in Smoke (1978)
Vertigo (1958)
The Warriors (1979)
Where’s Poppa? (1970)
The Wild Bunch (1969)
The Wizard of Oz (1939)
事实上，在这本书1998年的再版后记里，丹尼·皮瑞又为这个列表增添了约三百五十多部电影，增补了大量1988-1998年间的新作，并添加了一些拍摄于该书第一版出版前的影片，（the Cult Movies,394）而这份名单中也没有女性导演的身影。
三、中国的情况
华语电影的邪典之作多出自港片。香港国际电影节近些年来都会设立“我爱午夜长”环节，旨在专门放映恐怖怪奇、感官刺激的“午夜元素”影片。不仅如此，香港邪典电影其实早已形成了自己的风格，并在西方掀起观影热潮，不少学者“认为香港电影是这个星球上最令人癫狂、最自由奔放的电影制作。”比起欧陆邪典充满宗教隐喻的沉重古老、日本邪典源自生活的压抑扭曲、韩国邪典抓人眼球的暴力情色，香港邪典片更接近美式邪典亚文化式的粗鄙胡闹，并以其“狂欢话语”、“游戏心态”展示出更加百无禁忌的娱乐精神，是最具有跨文化思维的邪典影片，也是与后现代消费主义最紧密结合的邪典影片。
那么，中国大陆的情况如何？邪典电影虽然生发于欧美，但其特有的亚文化属性，决定了势必在不同的语境下会有不同的邪典景观，所以西方邪典电影的标准从文化的层面并不能界定中国的情况。事实上，拍摄于1989年的《黑楼孤魂》（梁鹏、穆德远，深圳影业公司），就是一部成本极低、独立制作、充满探索性和批判性的地地道道的本土邪典电影。
除此之外，同样拍摄于1989年的《凶宅美人头》（刘邑川，西安电影制片厂）、拍摄于1992年的《毒吻》（陈兴中，西安电影制片厂）及拍摄于1994年的《飞天蜈蚣》（吴清国，长春电影制片厂）等，也都以超前、怪异、魔幻的风格和某种政治性的隐喻，而成为影迷心目中的“中式邪典”经典之作。然而这股自由的浪潮来得快去得也快，随着90年代中期电影业陷入困境而销声匿迹了。
近年来，中国电影业重放生机，此间上映的几部颇具邪典意味的电影，立刻让期待已久的影迷打了鸡血般亢奋起来，对“中式邪典”的拳拳期盼重又燃起火焰。《疯狂的石头》系列、《大电影》系列都引起了热烈讨论，而《刀见笑》和《让子弹飞》则干脆被迫不及待的影评人认作“中式邪典”的回归之作。一些影迷则在小组中大声疾呼“给华语新邪典一个机会”，对《刀见笑》跨文化、跨媒介、跨类型的表现形式大加赞赏。《让子弹飞》则引起了更多的热议；但现实的状况是，电影分级制的缺失，主流意识形态的操控，对商业利润的疯狂追逐，对独立影人发展空间的限制等等原因，使得多数 “中式邪典”电影，仅只一股脑从“恶搞经典”、“戏仿”、“反讽”入手，从拍摄手法、表现方式等技术层面为自己涂抹上鲜艳的邪典色彩，试图搭上“邪典电影”狂放不羁的昭彰恶名，制造话题吸引追求个性的后现代消费主义观众群。
而对于中国大陆的女性导演来说，尽管还没有引起cult狂热的作品出现，但近年来，她们无疑也为市场带来许多了“委婉”，“感性”，“温暖”的佳作。有人总结她们的电影贴近现实、充满人文关怀、追求唯美的艺术、尝试挑战商业化市场，这些都是可喜的现象；在西方邪典电影文化日趋没落衰败的今天，新的媒介传播技术将为邪典电影的制作和接受提供更多模式与渠道。中国电影业的崛起，肯定将会促成世界邪典电影的新格局；而其中，中国的女性导演也将占领一席之地；或许还将打破男性的凝视与建构，创作出“女性的”或“无性别的”电影。
四、女性导演、女性电影与女性的邪典电影
首先，女导演电影是否就等于女性电影？ angela mcrobbie曾质疑苏珊桑塔格对女性主义漠不关心，而桑塔格则回应，一个女性的学者并不意味着她就必须是女性主义者；作为“非女性主义者”的桑塔格事实上为女性主义的发展做出了巨大贡献。显然，女性导演拍出的电影肯定不等同于女性电影。男性导演可以创作出一部真正的女性电影（阿尔莫多瓦《关于我母亲的一切》），而一个女导演恰恰可能拍出一部带有相当父权制意识形态的影片。今天，女性主义已经走过第一波（feminine）、第二波（feminist）和第三波（female）的革命，进入了“后女性主义时代”。这应该是女性自我身份认同全面觉醒的时代；正因如此，“女性主义”这一标签化的定义恰恰不需要再一味强调了。妇女得到真正解放和平等地位时，就将不会有“女性主义”这一学科的存在，正如一直以来并没有“男性主义”或“男权主义”这样的学科出现一样。当然，这样的一个前景还需要我们共同期待。那么，“女性的”邪典电影又是何种样态，更值得我们进一步企盼。
本人对女权主义了解不多，不予评论，版主如觉得转往娱乐转帖版块更好，请及时联系打印机版主推荐！