旧文新发：舞以载道

舞以载道
——观舞剧《舞台姐妹》

舞蹈的功能是什么？舞蹈能够带给观众的是什么？也许在一般人的固有印象中舞蹈的功能仅限于舞蹈本身，是为了表现一种技艺，或者更进一步，为了创造一种美感，而舞剧这种艺术形式仅仅是以戏剧的载体来表现舞蹈技艺，是一种“有剧情的舞蹈”，其重心在“舞”而不在“剧”，恰如功夫电影的重心在功夫而不在电影。然而舞剧《舞台姐妹》彻底颠覆了我对于舞蹈以及舞剧的固有理解，它使我意识到舞蹈艺术除了能够表现技艺和创造美感之外，还能够传递价值，能够承载某种教化功能。   

《舞台姐妹》是一部承载价值的舞剧，这部舞剧的重心不在“舞”而在“剧”，在于“剧”背后所承载的价值取向，舞剧中的舞蹈、音乐、舞美、灯光等各种元素都共同服务于价值传递这一使命。当我走进剧场去欣赏这部舞剧时，我是怀着欣赏美和放松身心的期待，可当我走出剧场时，我却发现心情特别沉重。我发现在观看整部舞剧的过程中我不是停留在一种“欣赏”的角度，而是被深深“吸入”到剧情之中，我的情绪与思想被充分地调动起来，并且陷入思考。

我清楚地记得，散场的时候听到身旁有人说想哭，还有观众席后灯光控制台旁那位操作员姑娘泛红的眼圈。的确，舞剧《舞台姐妹》可以说是我迄今看过的所有舞台剧或影视剧中最具艺术感染力的一部。这种感染力首先来源于通俗性，《舞台姐妹》无疑是六部荷花奖参评舞剧/舞蹈诗作品中最具通俗性的一部，最直观表现就是它所使用的剧情说明文字篇幅是所有作品中最短的，观众基本上无须借助于任何剧情介绍文字就能完全理解剧情并且被打动。（相反，另一部参评舞剧《三家巷》则使用了非常大篇幅的剧情说明，而且即使这样，我还是没看懂）苏联舞蹈教育家查普林曾指出：“舞剧不应该用说明书来解释剧情。”（陈铭琦.舞剧不能这样搞.[J].舞蹈，2011-12，26）从这个层面上看，《舞台姐妹》也可以说是参评作品中对经典舞剧创作理论贯彻最好以及最具表现力的一部。

除了通俗性之外，作品的艺术性同样是其感染力的重要来源。舞剧中的舞蹈、音乐、舞美、灯光等元素都融合得非常完美，尤其是那些极富穿透力的舞剧音乐，直到观剧之后的许多天依然时时萦绕在我耳畔。值得一提的是，舞剧《舞台姐妹》在表现形式上具有鲜明的复调特征，为了完成表现“舞台之中的舞台”的特殊效果，作品中引入了多段模仿越剧表演，这一方面满足了剧情需要，一方面又丰富了作品的表现形式，增强了作品的民族性与亲和力。这部舞剧的灯光设计也十分有特色，为了体现剧中舞台之上与舞台之下以及新旧社会之间的视觉效果反差，舞剧设计了三种不同的灯光环境。

不过《舞台姐妹》能够打动观众的最根本原因我想还在于其深刻的思想性，或者说在于其所传递的价值。这部舞剧通过一段令人警醒的人生故事探讨了在浮华社会中如何对待人生如何对待事业如何对待爱情的深刻命题。作品以艺术的形式传递一种价值。它实际上触及了当下复杂社会环境下很多人内心那种最朴素最本真的返璞归真愿望，触及了人们内心深处对纯粹的呼唤和对异化的拒斥，因而能够引起观众情感和思想上的广泛共鸣，并迫使观众陷入思考。

可以说舞剧《舞台姐妹》的经典之处在于实现了主旋律、民族、人性、批判现实这几种元素的完美融合以及思想性、艺术性、通俗性的有机统一，它首先是一部突出思想性的主题先行之作，这是这部作品最鲜明的艺术特色。对于这部作品的主题，我们或许可以从很多不同角度去解读和探讨。站在弘扬主旋律角度，可以说这部作品表现的是一个“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼还原成人”的红色主题；站在剖析人性角度，则可以说这部作品表现的是关于灵魂救赎的主题，讲述了一个奋斗—成功—诱惑—堕落—觉醒—重生的人性故事；站在批判现实角度，又可以说这部作品是在“直击当下娱乐圈潜规则”，表达对现实社会中“新读书无用论”“干得好不如嫁得好论”等思潮的忧虑。而如果以更为广阔的社会历史视角来审视这部作品，我们甚至可以认为它背后隐含的是一个发展中大国在开放的世界舞台上如何自立、如何自强的宏大历史命题。不过这部作品对我触动最深的元素在于其对“异化”现象的深刻揭示与剖析。

在这部舞剧中，春花和月红这两个主要人物实际上代表着两种不同的价值观，她们的人生轨迹从交汇到分离到再次交汇，实际上深刻折射出两种不同价值观在不同阶段不同环境下的对话与冲撞。在舞剧的一开场，月红这个人物是以一个被追杀的形象登上舞台的。她被越剧团搭救并加入了这个剧团。她投身越剧事业并非基于对越剧艺术的热爱（当然你也不能说她就不热爱越剧艺术），而是为了求生，是为了摆脱死亡和饥饿。对于月红而言越剧首先是一种谋生的手段，其实这对于春花以及这一时期的越剧团其他成员而言又何尝不是如此？他们需要摆脱颠沛流离的生存状态，他们需要基本的安全保障，他们需要有尊严的体面的生活和有发展前途的未来，这一切都是正当合理的，而越剧是他们实现这一切的唯一通道。他们每一个人的前途命运和剧团的前途命运是融为一体的，他们所有的奋斗都围绕着提高越剧表演技艺进而振兴剧团而展开。可以说在当时，月红和春花和越剧团的其他姐妹是无差别的。在随后的数年间，月红和春花以及越剧团的伙伴们一同生活，一同学习，一同排练，一同演出，在对越剧表演艺术的全身心投入中逐渐提高技艺，舞台上的春花和月红珠联璧合，共同将最鲜活的梁山伯与祝英台艺术形象呈现给观众。春花和月红发生分歧并最终分道扬镳是在越剧团进入上海，演出获得巨大成功，她们在事业上达到第一个巅峰之后。春花选择了坚守越剧舞台，月红则选择了离开舞台嫁入豪门（算是吧）。

不能简单的把月红的“堕落”和“沉沦”归结为“无知”、“虚荣”、“经不起诱惑”而导致的非理性选择，她的命运应被视为她所代表的功利至上价值观及其思维逻辑发展的必然结果。唐代诗人白居易的名篇《琵琶行》中记载了一位“琵琶女”年轻时红极一时，最终“老大嫁作商人妇”的人生际遇。我们假定月红可能读过《琵琶行》，于是在她看来既然舞台表演艺术家的归宿终究是“嫁作商人妇”，那么晚嫁还不如早嫁，恰如十年前国企私有化浪潮中一度盛行的“靓女先嫁”论。从功利至上的角度看，月红在艺术生命的黄金时期离开舞台的合理性在于选择在自己那只股票市值最高的阶段成功变现，从而完成了所谓激流勇退、华丽转身。对于月红们而言，事业并不是他们追求的终极目标，他们在事业上一切奋斗的终极意义不过是为“嫁人”提供一块更好的跳板。而坚守越剧舞台的春花，她所秉承的则是事业至上的另一种价值观。春花深知越剧团演出的辉煌成功是演员们对传统剧目《梁山伯与祝英台》的炉火纯青的演绎加上良好外部发展环境共同作用的结果，但另一方面也标志着剧团以对传统剧目的传承为主的原有发展方式已达到顶峰，要实现新的跨越就必须突破原有发展方式，从对传统剧目的传承为主转型为传承与创新相结合。春花同样深知，要实现由传承者到创造者的跨越就必须首先用文化武装头脑，因为没有文化的演员即使表演技艺再精湛也只是纯粹的执行者，是有生命的木偶，有形而无神。于是她开始带领剧团的伙伴们积极读书充电，努力弥补自身文化短板，在提高自身素质的同时为把剧团的艺术事业推上新的高峰而不断积累着条件。可以说春花的选择与行动正是一种事业与理想至上价值观的体现。

其实在我们每个人心中都有一个春花和一个月红，在我们人生的很多时候，尤其是事业发展的早期阶段，事业至上与功利至上这两种价值观往往是和谐统一的，事业对我们而言既是谋生的手段又是实现人生价值的载体，我们无需去区分自己在事业上的奋斗究竟是为了事业本身还是为了摘取附着于事业之上的各种功利果实，因为二者在实践层面毫无冲突，恰如成名之前舞台上的春花和月红，我们看不到她们有任何的表观差别。但事业目标与功利目标并不永远都一致，当二者发生分离时，我们将不得不在春花和月红之间做出艰难选择，选择前者意味着纯粹，选择后者则意味着异化。想起曾经看过一部名为《资本论》的舞台剧，主题上和舞剧《舞台姐妹》有异曲同工之处，都是对异化现象的揭示与剖析。《资本论》的主人公同样是一名演员，他原本是一个事业至上的理想主义者，有一次试图通过简单金融活动改善演出条件，结果却一发不可收拾，生意越做越大，在这个过程中他的价值观发生嬗变，由理想主义者异化为机会主义者，彻底背离了早先的艺术理想。相比《舞台姐妹》中的月红，《资本论》的主人公走得更远，不仅自己离开了舞台，而且拆除了全世界所有的舞台并遣散了所有的戏剧演员，而把所有的剧场都改造成某种新型金融活动场所。如果说《舞台姐妹》中的月红离开舞台是因为“干得好不如嫁得好”，那么《资本论》的主人公离开舞台则是因为“干得好不如骗得好”。总之，他们共同反映出当下某种全球性社会共识，那就是：干事业不来钱，想发财就不能把心思放在干事业上。现实中无数鲜活的例子告诉我们，一次成功投机所收获的功利果实可能远远超过在事业上奋斗一生的所得。诚实地靠劳动、靠知识、靠创造致富可能远远不如拿钱生钱、用权换钱、造假骗钱来得短平快。于是越来越多的人不愿再一步一个脚印地奋斗而是寄希望于不劳而获、一劳永逸，于是社会心态越来越浮躁，于是一心一意干事的人越来越少，千方百计捞钱的人越来越多。事业导向与功利导向在实践层面的高度分离成为我们这个时代最显著的特征之一。人们越来越多的面临事业与功利之间的艰难选择。这是一个鼓励机会主义而不是理想主义的时代，在这样一个时代，异化成为常态，而纯粹反倒成为异态。在资本主义的消费社会阶段，社会一方面不断制造着超出人正常需求的无穷消费欲望，另一方面又不断制造着通向这些欲望的途径和追逐这些欲望的人。这是一种欲望推动的发展模式，人们对欲望的追逐是这个模式发展的基本动力。功利至上价值观的普泛化既是消费社会导致的结果，又是这种机制存在并发展的条件与动力。可以说资本主义消费社会是异化现象产生及泛化的基本社会土壤。

舞剧《舞台姐妹》中最令我动情的舞蹈情节有两段。一段是表现春花和越剧团的同伴们竭力试图挽救月红，阻止其走向深渊的情节。舞台上两个人物之间以舞蹈形式呈现的纠缠与冲突难道不正是现实中我们每个人在面对事业与功利的抉择时内心两种价值观之间冲突、纠结、挣扎的真实写照？在这段舞蹈情节中有一个令人印象特别深刻的场景，前景是醉卧在凃老板宅邸的月红，背景是苦苦寻找月红的春花和她的伙伴们，在一前一后、一卧一站、一静一动的强烈视觉反差之间营造出一对具有鲜明象征意味的沉沦与拯救形象。另一段是表现月红嫁入豪门之后内心的不快乐的一长段独舞，无论从“术”的角度还是从“道”的角度看，这一长段表现人物内心世界的独舞都可视为全剧之“眼”。也许整部舞剧中的其他故事情节都可以用别的艺术形式加以表现，唯独这一段对人物内心的刻画是其他任何艺术形式所无法替代的，唯有舞剧版《舞台姐妹》能够借助于舞蹈语汇，以一种具有视觉冲击力的形式将主人公内心隐晦的思想情绪充分而夸张地展示出来。而从《舞台姐妹》这个故事的思想内涵以及承载的教化功能来说，月红嫁入豪门之后的那种内心的不快乐又是最具普泛性和最值得深入挖掘的题材。从这个意义上，我们发现舞剧在表现某些特定叙事元素时具有其他艺术形式所不可替代的特殊优势。我们不妨剖析一下嫁入豪门后的月红心中的不快乐。如果说她后来被冷落、被抛弃的命运都带有偶然性的话，那么她的这种“不快乐”却是必然的，这是异化所必须付出的代价。美国著名心理学家马斯洛将人的基本心理需求划分为五个层次，分别是生理需求、安全需求、情感与归属需求、尊重需求、自我实现需求。在月红一劳永逸地获得所有她梦寐以求的功利果实，一劳永逸地解决所有物质需求的同时，她也永远关闭了那扇通向自我实现的大门。她再也无法像春花们那样在事业的奋斗中不断超越自我，不断实现自身价值的升华。她也无法再像从前那样在与伙伴们的共同奋斗中获得事业与情感上的归属感。在月红嫁入豪门的那一刻，她或许在想，春花她们奋斗一辈子也无法过上她即将过上的那种荣华富贵、锦衣玉食的理想生活。可是渐渐地，她发现豪门中的生活是如此孤独而乏味，离开舞台的她无法摆脱内心的失落和空虚，她逐渐被绝望和麻木所包围。她开始反思，这是否真是自己想要的生活？难道自己将从此永远离开舞台，离开曾经为之奋斗并成就了自己的越剧事业？难道美好的青春年华就这样在沉沦中慢慢耗尽？舞台上舞蹈演员以生动的肢体语言将月红内心的苦闷、焦虑、挣扎、彷徨表现得淋漓尽致。月红深情地亲吻曾和自己朝夕相伴的演出服，追忆那段舞台上的如歌岁月。一段越剧旋律从远处传来，恍惚间她仿佛又回到了她熟悉的越剧舞台。可是那个舞台已经不再属于她了，她就像一只被困在天井中翅膀受伤的大雁，只能仰望头顶的一方天空，从回忆中追寻往昔雁阵翱翔蓝天的快乐。她发现自己原来竟是如此眷恋越剧舞台，如此难以割舍。她终于明白，是越剧舞台赋予了她鲜活旺盛的生命，一旦离开舞台，她再也不是原来那个月红。她终于明白，越剧对于她而言已不再仅仅是一种谋生的手段，一块成功的跳板，而是已经融进她的血液，成为她生命的一部分。这段表现主人公内心独白的长长的独舞将观众带入思考，引导人们去重新思考事业、功利、人生三者之间的相互关系。事业对于我们每个人究竟意味着什么？站在理想与功利的十字路口，我们又将何去何从？

在舞剧的结尾，一场轰轰烈烈的社会革命摧毁了充满欲望、欺骗和异化的旧世界，也结束了月红富贵但并不快乐的豪门生活。月红最终又重新回到越剧舞台，回到她曾经的伙伴们中间，舞台上又重现一对姐妹花珠联璧合的演绎。

舞剧《舞台姐妹》的深刻思想内涵在于揭示了异化现象的产生及后果，并提醒人们警惕这一现象。在舞剧中春花和月红这对命途迥异的舞台姐妹花其实是存在于每个人内心的两种价值观的人格化。春花无需仰望，就在你我心中，月红无需俯视，就在你我心中，人人皆可为春花，人人皆可为月红，纯粹与异化，升华与沉沦，天堂与地狱，只在一念之间。

也许今天我们无法再寄希望于一场暴风骤雨式的社会革命去终结一切产生异化的社会土壤和社会机制，也许月红一类人物过去存在，现在存在，将来也还会一直存在下去。但至少，我们应该尽可能不要让异化成为常态，不要让功利至上的机会主义成为社会主流价值观。社会应该尽可能保护和善待那些事业至上的纯粹的人，保护和善待理想主义者，不要让他们边缘化，因为他们是真正推动社会发展进步的力量。让全社会真正地尊重知识、尊重人才、尊重劳动、尊重创造、以及尊重艺术，真正地尊重那些忠于事业和忠于理想的人，让更多的人走春花的路而不要去走月红的路。我想这便是这部作品所要传递的价值。

清清白白做人
认认真真做事
忠于事业
忠于理想


舞以载道
——观舞剧《舞台姐妹》

舞蹈的功能是什么？舞蹈能够带给观众的是什么？也许在一般人的固有印象中舞蹈的功能仅限于舞蹈本身，是为了表现一种技艺，或者更进一步，为了创造一种美感，而舞剧这种艺术形式仅仅是以戏剧的载体来表现舞蹈技艺，是一种“有剧情的舞蹈”，其重心在“舞”而不在“剧”，恰如功夫电影的重心在功夫而不在电影。然而舞剧《舞台姐妹》彻底颠覆了我对于舞蹈以及舞剧的固有理解，它使我意识到舞蹈艺术除了能够表现技艺和创造美感之外，还能够传递价值，能够承载某种教化功能。   

《舞台姐妹》是一部承载价值的舞剧，这部舞剧的重心不在“舞”而在“剧”，在于“剧”背后所承载的价值取向，舞剧中的舞蹈、音乐、舞美、灯光等各种元素都共同服务于价值传递这一使命。当我走进剧场去欣赏这部舞剧时，我是怀着欣赏美和放松身心的期待，可当我走出剧场时，我却发现心情特别沉重。我发现在观看整部舞剧的过程中我不是停留在一种“欣赏”的角度，而是被深深“吸入”到剧情之中，我的情绪与思想被充分地调动起来，并且陷入思考。

我清楚地记得，散场的时候听到身旁有人说想哭，还有观众席后灯光控制台旁那位操作员姑娘泛红的眼圈。的确，舞剧《舞台姐妹》可以说是我迄今看过的所有舞台剧或影视剧中最具艺术感染力的一部。这种感染力首先来源于通俗性，《舞台姐妹》无疑是六部荷花奖参评舞剧/舞蹈诗作品中最具通俗性的一部，最直观表现就是它所使用的剧情说明文字篇幅是所有作品中最短的，观众基本上无须借助于任何剧情介绍文字就能完全理解剧情并且被打动。（相反，另一部参评舞剧《三家巷》则使用了非常大篇幅的剧情说明，而且即使这样，我还是没看懂）苏联舞蹈教育家查普林曾指出：“舞剧不应该用说明书来解释剧情。”（陈铭琦.舞剧不能这样搞.[J].舞蹈，2011-12，26）从这个层面上看，《舞台姐妹》也可以说是参评作品中对经典舞剧创作理论贯彻最好以及最具表现力的一部。

除了通俗性之外，作品的艺术性同样是其感染力的重要来源。舞剧中的舞蹈、音乐、舞美、灯光等元素都融合得非常完美，尤其是那些极富穿透力的舞剧音乐，直到观剧之后的许多天依然时时萦绕在我耳畔。值得一提的是，舞剧《舞台姐妹》在表现形式上具有鲜明的复调特征，为了完成表现“舞台之中的舞台”的特殊效果，作品中引入了多段模仿越剧表演，这一方面满足了剧情需要，一方面又丰富了作品的表现形式，增强了作品的民族性与亲和力。这部舞剧的灯光设计也十分有特色，为了体现剧中舞台之上与舞台之下以及新旧社会之间的视觉效果反差，舞剧设计了三种不同的灯光环境。

不过《舞台姐妹》能够打动观众的最根本原因我想还在于其深刻的思想性，或者说在于其所传递的价值。这部舞剧通过一段令人警醒的人生故事探讨了在浮华社会中如何对待人生如何对待事业如何对待爱情的深刻命题。作品以艺术的形式传递一种价值。它实际上触及了当下复杂社会环境下很多人内心那种最朴素最本真的返璞归真愿望，触及了人们内心深处对纯粹的呼唤和对异化的拒斥，因而能够引起观众情感和思想上的广泛共鸣，并迫使观众陷入思考。

可以说舞剧《舞台姐妹》的经典之处在于实现了主旋律、民族、人性、批判现实这几种元素的完美融合以及思想性、艺术性、通俗性的有机统一，它首先是一部突出思想性的主题先行之作，这是这部作品最鲜明的艺术特色。对于这部作品的主题，我们或许可以从很多不同角度去解读和探讨。站在弘扬主旋律角度，可以说这部作品表现的是一个“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼还原成人”的红色主题；站在剖析人性角度，则可以说这部作品表现的是关于灵魂救赎的主题，讲述了一个奋斗—成功—诱惑—堕落—觉醒—重生的人性故事；站在批判现实角度，又可以说这部作品是在“直击当下娱乐圈潜规则”，表达对现实社会中“新读书无用论”“干得好不如嫁得好论”等思潮的忧虑。而如果以更为广阔的社会历史视角来审视这部作品，我们甚至可以认为它背后隐含的是一个发展中大国在开放的世界舞台上如何自立、如何自强的宏大历史命题。不过这部作品对我触动最深的元素在于其对“异化”现象的深刻揭示与剖析。

在这部舞剧中，春花和月红这两个主要人物实际上代表着两种不同的价值观，她们的人生轨迹从交汇到分离到再次交汇，实际上深刻折射出两种不同价值观在不同阶段不同环境下的对话与冲撞。在舞剧的一开场，月红这个人物是以一个被追杀的形象登上舞台的。她被越剧团搭救并加入了这个剧团。她投身越剧事业并非基于对越剧艺术的热爱（当然你也不能说她就不热爱越剧艺术），而是为了求生，是为了摆脱死亡和饥饿。对于月红而言越剧首先是一种谋生的手段，其实这对于春花以及这一时期的越剧团其他成员而言又何尝不是如此？他们需要摆脱颠沛流离的生存状态，他们需要基本的安全保障，他们需要有尊严的体面的生活和有发展前途的未来，这一切都是正当合理的，而越剧是他们实现这一切的唯一通道。他们每一个人的前途命运和剧团的前途命运是融为一体的，他们所有的奋斗都围绕着提高越剧表演技艺进而振兴剧团而展开。可以说在当时，月红和春花和越剧团的其他姐妹是无差别的。在随后的数年间，月红和春花以及越剧团的伙伴们一同生活，一同学习，一同排练，一同演出，在对越剧表演艺术的全身心投入中逐渐提高技艺，舞台上的春花和月红珠联璧合，共同将最鲜活的梁山伯与祝英台艺术形象呈现给观众。春花和月红发生分歧并最终分道扬镳是在越剧团进入上海，演出获得巨大成功，她们在事业上达到第一个巅峰之后。春花选择了坚守越剧舞台，月红则选择了离开舞台嫁入豪门（算是吧）。

不能简单的把月红的“堕落”和“沉沦”归结为“无知”、“虚荣”、“经不起诱惑”而导致的非理性选择，她的命运应被视为她所代表的功利至上价值观及其思维逻辑发展的必然结果。唐代诗人白居易的名篇《琵琶行》中记载了一位“琵琶女”年轻时红极一时，最终“老大嫁作商人妇”的人生际遇。我们假定月红可能读过《琵琶行》，于是在她看来既然舞台表演艺术家的归宿终究是“嫁作商人妇”，那么晚嫁还不如早嫁，恰如十年前国企私有化浪潮中一度盛行的“靓女先嫁”论。从功利至上的角度看，月红在艺术生命的黄金时期离开舞台的合理性在于选择在自己那只股票市值最高的阶段成功变现，从而完成了所谓激流勇退、华丽转身。对于月红们而言，事业并不是他们追求的终极目标，他们在事业上一切奋斗的终极意义不过是为“嫁人”提供一块更好的跳板。而坚守越剧舞台的春花，她所秉承的则是事业至上的另一种价值观。春花深知越剧团演出的辉煌成功是演员们对传统剧目《梁山伯与祝英台》的炉火纯青的演绎加上良好外部发展环境共同作用的结果，但另一方面也标志着剧团以对传统剧目的传承为主的原有发展方式已达到顶峰，要实现新的跨越就必须突破原有发展方式，从对传统剧目的传承为主转型为传承与创新相结合。春花同样深知，要实现由传承者到创造者的跨越就必须首先用文化武装头脑，因为没有文化的演员即使表演技艺再精湛也只是纯粹的执行者，是有生命的木偶，有形而无神。于是她开始带领剧团的伙伴们积极读书充电，努力弥补自身文化短板，在提高自身素质的同时为把剧团的艺术事业推上新的高峰而不断积累着条件。可以说春花的选择与行动正是一种事业与理想至上价值观的体现。

其实在我们每个人心中都有一个春花和一个月红，在我们人生的很多时候，尤其是事业发展的早期阶段，事业至上与功利至上这两种价值观往往是和谐统一的，事业对我们而言既是谋生的手段又是实现人生价值的载体，我们无需去区分自己在事业上的奋斗究竟是为了事业本身还是为了摘取附着于事业之上的各种功利果实，因为二者在实践层面毫无冲突，恰如成名之前舞台上的春花和月红，我们看不到她们有任何的表观差别。但事业目标与功利目标并不永远都一致，当二者发生分离时，我们将不得不在春花和月红之间做出艰难选择，选择前者意味着纯粹，选择后者则意味着异化。想起曾经看过一部名为《资本论》的舞台剧，主题上和舞剧《舞台姐妹》有异曲同工之处，都是对异化现象的揭示与剖析。《资本论》的主人公同样是一名演员，他原本是一个事业至上的理想主义者，有一次试图通过简单金融活动改善演出条件，结果却一发不可收拾，生意越做越大，在这个过程中他的价值观发生嬗变，由理想主义者异化为机会主义者，彻底背离了早先的艺术理想。相比《舞台姐妹》中的月红，《资本论》的主人公走得更远，不仅自己离开了舞台，而且拆除了全世界所有的舞台并遣散了所有的戏剧演员，而把所有的剧场都改造成某种新型金融活动场所。如果说《舞台姐妹》中的月红离开舞台是因为“干得好不如嫁得好”，那么《资本论》的主人公离开舞台则是因为“干得好不如骗得好”。总之，他们共同反映出当下某种全球性社会共识，那就是：干事业不来钱，想发财就不能把心思放在干事业上。现实中无数鲜活的例子告诉我们，一次成功投机所收获的功利果实可能远远超过在事业上奋斗一生的所得。诚实地靠劳动、靠知识、靠创造致富可能远远不如拿钱生钱、用权换钱、造假骗钱来得短平快。于是越来越多的人不愿再一步一个脚印地奋斗而是寄希望于不劳而获、一劳永逸，于是社会心态越来越浮躁，于是一心一意干事的人越来越少，千方百计捞钱的人越来越多。事业导向与功利导向在实践层面的高度分离成为我们这个时代最显著的特征之一。人们越来越多的面临事业与功利之间的艰难选择。这是一个鼓励机会主义而不是理想主义的时代，在这样一个时代，异化成为常态，而纯粹反倒成为异态。在资本主义的消费社会阶段，社会一方面不断制造着超出人正常需求的无穷消费欲望，另一方面又不断制造着通向这些欲望的途径和追逐这些欲望的人。这是一种欲望推动的发展模式，人们对欲望的追逐是这个模式发展的基本动力。功利至上价值观的普泛化既是消费社会导致的结果，又是这种机制存在并发展的条件与动力。可以说资本主义消费社会是异化现象产生及泛化的基本社会土壤。

舞剧《舞台姐妹》中最令我动情的舞蹈情节有两段。一段是表现春花和越剧团的同伴们竭力试图挽救月红，阻止其走向深渊的情节。舞台上两个人物之间以舞蹈形式呈现的纠缠与冲突难道不正是现实中我们每个人在面对事业与功利的抉择时内心两种价值观之间冲突、纠结、挣扎的真实写照？在这段舞蹈情节中有一个令人印象特别深刻的场景，前景是醉卧在凃老板宅邸的月红，背景是苦苦寻找月红的春花和她的伙伴们，在一前一后、一卧一站、一静一动的强烈视觉反差之间营造出一对具有鲜明象征意味的沉沦与拯救形象。另一段是表现月红嫁入豪门之后内心的不快乐的一长段独舞，无论从“术”的角度还是从“道”的角度看，这一长段表现人物内心世界的独舞都可视为全剧之“眼”。也许整部舞剧中的其他故事情节都可以用别的艺术形式加以表现，唯独这一段对人物内心的刻画是其他任何艺术形式所无法替代的，唯有舞剧版《舞台姐妹》能够借助于舞蹈语汇，以一种具有视觉冲击力的形式将主人公内心隐晦的思想情绪充分而夸张地展示出来。而从《舞台姐妹》这个故事的思想内涵以及承载的教化功能来说，月红嫁入豪门之后的那种内心的不快乐又是最具普泛性和最值得深入挖掘的题材。从这个意义上，我们发现舞剧在表现某些特定叙事元素时具有其他艺术形式所不可替代的特殊优势。我们不妨剖析一下嫁入豪门后的月红心中的不快乐。如果说她后来被冷落、被抛弃的命运都带有偶然性的话，那么她的这种“不快乐”却是必然的，这是异化所必须付出的代价。美国著名心理学家马斯洛将人的基本心理需求划分为五个层次，分别是生理需求、安全需求、情感与归属需求、尊重需求、自我实现需求。在月红一劳永逸地获得所有她梦寐以求的功利果实，一劳永逸地解决所有物质需求的同时，她也永远关闭了那扇通向自我实现的大门。她再也无法像春花们那样在事业的奋斗中不断超越自我，不断实现自身价值的升华。她也无法再像从前那样在与伙伴们的共同奋斗中获得事业与情感上的归属感。在月红嫁入豪门的那一刻，她或许在想，春花她们奋斗一辈子也无法过上她即将过上的那种荣华富贵、锦衣玉食的理想生活。可是渐渐地，她发现豪门中的生活是如此孤独而乏味，离开舞台的她无法摆脱内心的失落和空虚，她逐渐被绝望和麻木所包围。她开始反思，这是否真是自己想要的生活？难道自己将从此永远离开舞台，离开曾经为之奋斗并成就了自己的越剧事业？难道美好的青春年华就这样在沉沦中慢慢耗尽？舞台上舞蹈演员以生动的肢体语言将月红内心的苦闷、焦虑、挣扎、彷徨表现得淋漓尽致。月红深情地亲吻曾和自己朝夕相伴的演出服，追忆那段舞台上的如歌岁月。一段越剧旋律从远处传来，恍惚间她仿佛又回到了她熟悉的越剧舞台。可是那个舞台已经不再属于她了，她就像一只被困在天井中翅膀受伤的大雁，只能仰望头顶的一方天空，从回忆中追寻往昔雁阵翱翔蓝天的快乐。她发现自己原来竟是如此眷恋越剧舞台，如此难以割舍。她终于明白，是越剧舞台赋予了她鲜活旺盛的生命，一旦离开舞台，她再也不是原来那个月红。她终于明白，越剧对于她而言已不再仅仅是一种谋生的手段，一块成功的跳板，而是已经融进她的血液，成为她生命的一部分。这段表现主人公内心独白的长长的独舞将观众带入思考，引导人们去重新思考事业、功利、人生三者之间的相互关系。事业对于我们每个人究竟意味着什么？站在理想与功利的十字路口，我们又将何去何从？

在舞剧的结尾，一场轰轰烈烈的社会革命摧毁了充满欲望、欺骗和异化的旧世界，也结束了月红富贵但并不快乐的豪门生活。月红最终又重新回到越剧舞台，回到她曾经的伙伴们中间，舞台上又重现一对姐妹花珠联璧合的演绎。

舞剧《舞台姐妹》的深刻思想内涵在于揭示了异化现象的产生及后果，并提醒人们警惕这一现象。在舞剧中春花和月红这对命途迥异的舞台姐妹花其实是存在于每个人内心的两种价值观的人格化。春花无需仰望，就在你我心中，月红无需俯视，就在你我心中，人人皆可为春花，人人皆可为月红，纯粹与异化，升华与沉沦，天堂与地狱，只在一念之间。

也许今天我们无法再寄希望于一场暴风骤雨式的社会革命去终结一切产生异化的社会土壤和社会机制，也许月红一类人物过去存在，现在存在，将来也还会一直存在下去。但至少，我们应该尽可能不要让异化成为常态，不要让功利至上的机会主义成为社会主流价值观。社会应该尽可能保护和善待那些事业至上的纯粹的人，保护和善待理想主义者，不要让他们边缘化，因为他们是真正推动社会发展进步的力量。让全社会真正地尊重知识、尊重人才、尊重劳动、尊重创造、以及尊重艺术，真正地尊重那些忠于事业和忠于理想的人，让更多的人走春花的路而不要去走月红的路。我想这便是这部作品所要传递的价值。

清清白白做人
认认真真做事
忠于事业
忠于理想