转：诗词常识

《诗学入门》
一、 声调：
指语音的高低、升降、长短的声调。
（一） 现代汉语的声调：分为第一声、第二声、第三声、第四声等四种。
1. 第一声：又名「阴平声」，读音都高而长，但不升不降。例如：生、天、干、飞………等等。
2. 第二声：又名「阳平声」，读音都低而长，也不升不降。例如：文、求、红、情………等等。
3. 第三声：又名「上声」，读音都上升而短。例如：可、武、海、以………等等。
4. 第四声：又名「去声」，读音都下降而短。例如：快、会、秀、看………等等。
（二） 古代汉语的声调：分为平声、上声、去声、入声等四种。
1. 平声：相当于现代汉语的「第一声」（阴平声）、「第二声」（阳平声），但有一部份的字在古代是入声字，例如：屋、竹、福、菊等等。
2. 上声：相当于现代汉语的「第三声」，但有一部份的字在古代是入声字，例如：发、雪、曲。
3. 去声：相当于现代汉语的「第四声」，但有一部份的字在古代是入声字，例如：月。
4. 入声：这个声调在现代汉语已经不存在，分别并入第一声、第二声、第三声、第四声之中。入声字的读音短促，现在的江苏、安徽、浙江、福建、江西、广东、广西、山西、河南、陕西、甘肃等省的部份地区、四川南部等地的方言还保留入声字，因此如果无法分辨那一个字是入声字，可以用台语及客语发音，声调短促的就是入声字。四川、贵州、云南、湖北等省的多数地区，湖南西部、广西北部地区，把入声字读为第二声（阳平）。
二、 平仄声调：
字的四种声调又可分为平声、仄声二种，第一声（阴平）和第二声（阳平），通称「平声」。第三声（上声）、第四声（去声）和旧读入声字，通称「仄声」。
三、 押韵：
在诗词中特定位置的字要用同一韵目的字，使诗词读起来更具有声音的美感，叫做押韵。例如：王翰的〈凉州曲〉：「葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。」这一首诗押「灰」韵，所以这首诗一、二、四句句尾必须押韵的位置的字「杯」、「催」、「回」，都必须用「灰」韵的字。
四、 韵脚：
押韵的字都在句子的末尾，所以叫做「韵脚」。
五、 韵部：
同韵的字归成的类别，称韵部，如《广韵》分为二百零六部，《平水韵》分为一百零六部。
六、 韵目：
韵书各韵部的标目，叫做韵目。韵书归并同韵的字为一部，每一部以其中一个字或二个字为代表，这个代表的字叫做「韵目」例如：刘渊《平水韵》将诗韵分为一百零六韵，有东、冬、江、支………等等，东韵有东、铜、同、钟、公、冲………等字，以「东」为首，「东」便是韵目。韵目表（《佩文诗韵》）如下：
上平声01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15
　　　东 冬 江 支 微 鱼 虞 齐 佳 灰 真 文 元 寒 删
下平声 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15
先 萧 肴 豪 歌 麻 阳 庚 青 蒸 尤 侵 覃 盐 咸
上声 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
董 肿 讲 纸 尾 语 麌 荠 蟹 贿 轸 吻 阮 旱 潸 铣 筱 巧 皓 哿 马 养 梗 迥 有 寝 感 琰 豏
去声 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
送 宋 绛 寘 未 御 遇 霁 泰 卦 队 震 问 愿 翰 谏 霰 啸 效 号 个 禡 漾 敬 径 宥 沁 勘 艳 陷
入声 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17
屋 沃 觉 质 物 月 曷 黠 屑 药 陌 锡 职 缉 合 叶 洽
七、 韵字：
每一个韵目内所含的字称为韵字。
八、 入韵：
作诗时在规定要押韵的地方用韵，叫做「入韵」。
九、 借韵：
在五七言绝句与律诗的第一句借用旁韵，叫做「借韵」。
十、 出韵：
在五七言近体诗或唐宋古体诗中，以邻韵字互押，叫做「出韵」。近体诗除了首句可以借韵外，不允许出韵，必须一韵到底，否则称为「诗病」或「落韵」。
十一、 邻韵：
或称旁韵。古代韵书按韵的远近编次，其相邻者谓之「邻韵」。
附注 歌、麻、蒸、尤、侵无邻韵 哿、马、有、寝无邻韵 个、禡、宥、沁无邻韵 职、缉无邻韵
十二、 宽韵：
字数多而比较容易选用的韵目叫做「宽韵」，例如：支、真、先、阳、庚、尤、东、虞等韵目之下都有三、四百个字。
十三、 窄韵：
字数少而比较难选用的韵目叫做「窄韵」，例如：微、文、删、青、蒸、覃、盐、侵、冬等韵目之下字数较少。
十四、 险韵：
字数少且字都较冷僻的韵目，例如：江、佳、肴、咸等。
十五、 黏对：
「黏」与「对」合称。「对」指近体诗同一联中出句与对句的第二字平仄必须相反。「黏」广义指一首诗的平仄皆合格律，狭义指近体诗的上一联对句与下一联出句的第二字平仄相同。
十六、 失对：
指近体诗同一联中出句与对句的第二字平仄必须相同，称为「失对」，因为近体诗同一联中出句与对句的第二字平仄必须相反。
十七、 失黏：
广义指近体诗平仄失误，不合格律。狭义指近体诗的上一联对句与下一联出句的第二字平仄应相同而不相同，称为「失黏」。
十八、 律句：
每首诗的句子，其平仄安排皆符合格律的句子叫做「律句」。
十九、 拗句：
也称「落调」，每首诗的句子，其平仄安排不符合格律的句子叫做「拗句」。
二十、 拗救：
在诗句中出现「拗句」时，在本句或对句的适当位置改变平仄以资补救，称为「拗救」。
二十一、 三平调：
或叫「连三平」，指近体诗末第三字用平声，而使得末尾三个字连续出现三个平声字，称为「三平调」或「连三平」。近体诗绝无此例，只有古风或古风式律诗才有。
二十二、 对仗：
两句诗的词组结构与词性相同，互相成对，称为对仗。律诗中间两联必须对仗。
二十三、 首联：
律诗共八句，一、二句称为「首联」或「起联」。
二十四、 颔联：
律诗的第三、四句称为「颔联」。
二十五、 颈联：
律诗的第五、六句称为「颈联」或「腹联」。
二十六、 尾联：
律诗的第七、八句称为「尾联」。
所谓平仄理论，包括有两点。首先，是如何划分平仄，即理论的定义。简单地

说，就是平上去入四声的确定，解决这个问题的是韵书；其次，是平仄的使

用，所谓的诗律、词律就是讲这个。这是理论的应用。

自从南朝沈约等人开始提倡在诗歌创作中以平仄的交互来增强诗歌的声律美以

来，传统的诗歌创作一直是遵循着这个理论的。但是时代在变迁，语言也同样

在变化，理论和实践不可避免的产生了许多矛盾。

那么我们看看，平仄在今天站不站得住脚？平仄是指声调的划分，说音调不能

不说其附着的语言。今天的基本语言是普通话，即北方话系统，我们说诗词，

应该基于这个基础。即，你的诗词准备用什么语言读？如果你非要用吴音越语

客家话，那么你的诗词在一般人读来，就多半不押韵；如果愿意一般人也读出

韵味，那么就必须使用今天的声韵。

先说今古音韵的区别。上古音韵，只有平、上、入三声。到五胡乱华之后，有

一类入声和少数平、上声渐渐转化为了去声，这样形成了四声，所以沈约编

《四声谱》独独在南齐，是有其历史背景的。总的来说，入声逐渐在向其他声

转变。到元朝，入声就几乎完全转化了，而平声开始分化成了阴平、阳平。到

了明朝初年，入声又有所抬头，比如说《洪武正韵》里又单独为入声分了部，

不过为时不久。满清入主中原后，正式语言——所谓官话——中的入声基本上

消亡。今天的普通话里，不但几乎没有入声，就是平、上、去也和古韵相去甚

远了——上声趋近于阳平，去声越发独立。元曲里，平、上有时可以互替，但

去声一定是不能替的——不但不可以用平声替，甚至不可以用同为仄声的上

声。可以说，在元朝，就已经不能单以平仄来定律了。

再说说韵书。“五胡乱华”，是为中古语音之始。但中古语音的标准，是隋朝

陆法言编著的《切韵》，唐人写诗都以《切韵》为准。王力先生以为，《切

韵》不能代表当时实际使用的语音，只代表一种文学语音系统——大家明白

不？《切韵》定了二百零六个韵部，因为太繁琐，简直没法押。好在唐人也不

犯傻，就约定俗成，承认邻韵通押这种变通做法。北宋初又在《切韵》的基础

上搞了《广韵》、《集韵》。到了南宋，平水人刘渊索性将其合并为一百零七

个韵部，即所谓《平水韵》，后人又合拯等部入迥部，只剩下一百零六部。但

是，这几部韵书都不能确切反映当时实际的语音，因为古韵太多太杂。元朝周

德清编《中原音韵》，就和今天的普通话很接近了。《中原音韵》只有十九部

韵，把古韵大大合并了。再到后来，就成了近代的十三辙。其间当然也有编韵

比较多的韵书，但不要忘了，那都是考订的古韵，不是代表这个时代的语音情

况。

可以说，韵部越来越少了。韵部的减少，是和语言的日趋统一分不开的。但是

现在写古诗词的人，所据的韵书，大多是从《切韵》系统里衍化来的，如《广

韵》、《集韵》、《平水韵》、《佩文韵府》等等，其音调的划分就很可虑

了。有的字，字音发生了变化，但还以古音被收录。例如，姜夔《扬州慢》中

的“程”、“城”、“生”，和“青”、“兵”、“惊”，在古音中押同一个

韵，但在今天的语言中明显不可通押，谁也不会用“城”押“青”了。再比如

说唐人李益的《江南曲》：“嫁与瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄

潮儿。”在今天的语言读来，此诗无论如何说不上押韵。但是如果知道“儿”

在此处读作ni，发阴平声，就不会奇怪李益如何写出这等不入韵的东西了。

如果说音变对诗词创作理论的影响还不大的话，调变的影响就非常大了。诗词

音律理论的关键，在于平仄的交互。但是，自从元朝以来的平仄混淆，如平

声、上声的接近，去声的日趋独立，已经使得平仄理论受到了质疑——音调的

交互是有意义的，但是不是还以平、仄两类的划分来进行？是不是要分阴、

阳、上、去？可不可以将阳平和上声互替？阴阳平是否也要交互？事实上，近

代的一些老书生们，写诗词也多有破律，如吴佩孚。如果理论依旧，而语言用

新，那么，岳飞《满江红》的韵脚就有问题了：“歇”、“缺”在今天是平

声，“雪”是上声，其他是去声，如果仅仅按平仄理论来看，就是韵脚混平仄

了。韵书上说《贺新郎》、《满江红》押入声韵者，大抵慷慨激昂，但是你在

韵书上找到的入声字，填出来不但没感觉，说不定还要混平仄，因为有的入声

转入了阳平。元曲是宋词的发展，曲在声韵上的变化，代表了词韵的发展方

向，混平仄，通平上，孤去声，灭入声，是大趋势。至于平仄的名称要不要

改，这倒不是关键，关键在于音调的交互，绝对不能按韵书划分的平仄来简单

执行了。法先王之成法，是书呆子啊！

除了平仄本身在律调上的原因，质疑诗词曲旧有的平仄理论，还有一个原因。

《诗经》今天读来，已经基本上不押韵了，读到“执子之手，与子偕老”，为

什么还是要击节叫好？六朝骈文韵律好不好？为什么还要淡出文坛？明朝前七

子复古，要“文必秦汉”，为什么不是“文必六朝”？《雨霖铃》好些韵脚，

用普通话根本读不出来，在韵律上不能给人多少美感，可是仍然被认为是宋词

极品；周邦彦、吴文英声律好，但大多数宋词爱好者，是瞧不上他们的。乾嘉

老夫子，讲声韵格律到死，有几首好诗词？何况，古代诗歌，往往要大声唱

诵，或者和曲而歌，强调韵律情有可原；今天我们看BBS版面上的诗词，有几个

会大声读的？文字俗俚，意境粗糙，看都不会有人看，哪会去理他的声律！如

果强调声律，新诗就不该有立足之地了。可见，应该是意在音先，以意为

主。

质疑诗词曲的旧平仄理论，不意味着要推翻所有存在的平仄理论，仅限于诗词

创作领域而言。对于历史学，考古学，语言学，人类学，民族学等学科，平仄

理论研究有着重大的意义。只是对于诗词创作来说，她的确有些不合时宜

了。《诗学入门》
一、 声调：
指语音的高低、升降、长短的声调。
（一） 现代汉语的声调：分为第一声、第二声、第三声、第四声等四种。
1. 第一声：又名「阴平声」，读音都高而长，但不升不降。例如：生、天、干、飞………等等。
2. 第二声：又名「阳平声」，读音都低而长，也不升不降。例如：文、求、红、情………等等。
3. 第三声：又名「上声」，读音都上升而短。例如：可、武、海、以………等等。
4. 第四声：又名「去声」，读音都下降而短。例如：快、会、秀、看………等等。
（二） 古代汉语的声调：分为平声、上声、去声、入声等四种。
1. 平声：相当于现代汉语的「第一声」（阴平声）、「第二声」（阳平声），但有一部份的字在古代是入声字，例如：屋、竹、福、菊等等。
2. 上声：相当于现代汉语的「第三声」，但有一部份的字在古代是入声字，例如：发、雪、曲。
3. 去声：相当于现代汉语的「第四声」，但有一部份的字在古代是入声字，例如：月。
4. 入声：这个声调在现代汉语已经不存在，分别并入第一声、第二声、第三声、第四声之中。入声字的读音短促，现在的江苏、安徽、浙江、福建、江西、广东、广西、山西、河南、陕西、甘肃等省的部份地区、四川南部等地的方言还保留入声字，因此如果无法分辨那一个字是入声字，可以用台语及客语发音，声调短促的就是入声字。四川、贵州、云南、湖北等省的多数地区，湖南西部、广西北部地区，把入声字读为第二声（阳平）。
二、 平仄声调：
字的四种声调又可分为平声、仄声二种，第一声（阴平）和第二声（阳平），通称「平声」。第三声（上声）、第四声（去声）和旧读入声字，通称「仄声」。
三、 押韵：
在诗词中特定位置的字要用同一韵目的字，使诗词读起来更具有声音的美感，叫做押韵。例如：王翰的〈凉州曲〉：「葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。」这一首诗押「灰」韵，所以这首诗一、二、四句句尾必须押韵的位置的字「杯」、「催」、「回」，都必须用「灰」韵的字。
四、 韵脚：
押韵的字都在句子的末尾，所以叫做「韵脚」。
五、 韵部：
同韵的字归成的类别，称韵部，如《广韵》分为二百零六部，《平水韵》分为一百零六部。
六、 韵目：
韵书各韵部的标目，叫做韵目。韵书归并同韵的字为一部，每一部以其中一个字或二个字为代表，这个代表的字叫做「韵目」例如：刘渊《平水韵》将诗韵分为一百零六韵，有东、冬、江、支………等等，东韵有东、铜、同、钟、公、冲………等字，以「东」为首，「东」便是韵目。韵目表（《佩文诗韵》）如下：
上平声01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15
　　　东 冬 江 支 微 鱼 虞 齐 佳 灰 真 文 元 寒 删
下平声 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15
先 萧 肴 豪 歌 麻 阳 庚 青 蒸 尤 侵 覃 盐 咸
上声 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
董 肿 讲 纸 尾 语 麌 荠 蟹 贿 轸 吻 阮 旱 潸 铣 筱 巧 皓 哿 马 养 梗 迥 有 寝 感 琰 豏
去声 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
送 宋 绛 寘 未 御 遇 霁 泰 卦 队 震 问 愿 翰 谏 霰 啸 效 号 个 禡 漾 敬 径 宥 沁 勘 艳 陷
入声 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17
屋 沃 觉 质 物 月 曷 黠 屑 药 陌 锡 职 缉 合 叶 洽
七、 韵字：
每一个韵目内所含的字称为韵字。
八、 入韵：
作诗时在规定要押韵的地方用韵，叫做「入韵」。
九、 借韵：
在五七言绝句与律诗的第一句借用旁韵，叫做「借韵」。
十、 出韵：
在五七言近体诗或唐宋古体诗中，以邻韵字互押，叫做「出韵」。近体诗除了首句可以借韵外，不允许出韵，必须一韵到底，否则称为「诗病」或「落韵」。
十一、 邻韵：
或称旁韵。古代韵书按韵的远近编次，其相邻者谓之「邻韵」。
附注 歌、麻、蒸、尤、侵无邻韵 哿、马、有、寝无邻韵 个、禡、宥、沁无邻韵 职、缉无邻韵
十二、 宽韵：
字数多而比较容易选用的韵目叫做「宽韵」，例如：支、真、先、阳、庚、尤、东、虞等韵目之下都有三、四百个字。
十三、 窄韵：
字数少而比较难选用的韵目叫做「窄韵」，例如：微、文、删、青、蒸、覃、盐、侵、冬等韵目之下字数较少。
十四、 险韵：
字数少且字都较冷僻的韵目，例如：江、佳、肴、咸等。
十五、 黏对：
「黏」与「对」合称。「对」指近体诗同一联中出句与对句的第二字平仄必须相反。「黏」广义指一首诗的平仄皆合格律，狭义指近体诗的上一联对句与下一联出句的第二字平仄相同。
十六、 失对：
指近体诗同一联中出句与对句的第二字平仄必须相同，称为「失对」，因为近体诗同一联中出句与对句的第二字平仄必须相反。
十七、 失黏：
广义指近体诗平仄失误，不合格律。狭义指近体诗的上一联对句与下一联出句的第二字平仄应相同而不相同，称为「失黏」。
十八、 律句：
每首诗的句子，其平仄安排皆符合格律的句子叫做「律句」。
十九、 拗句：
也称「落调」，每首诗的句子，其平仄安排不符合格律的句子叫做「拗句」。
二十、 拗救：
在诗句中出现「拗句」时，在本句或对句的适当位置改变平仄以资补救，称为「拗救」。
二十一、 三平调：
或叫「连三平」，指近体诗末第三字用平声，而使得末尾三个字连续出现三个平声字，称为「三平调」或「连三平」。近体诗绝无此例，只有古风或古风式律诗才有。
二十二、 对仗：
两句诗的词组结构与词性相同，互相成对，称为对仗。律诗中间两联必须对仗。
二十三、 首联：
律诗共八句，一、二句称为「首联」或「起联」。
二十四、 颔联：
律诗的第三、四句称为「颔联」。
二十五、 颈联：
律诗的第五、六句称为「颈联」或「腹联」。
二十六、 尾联：
律诗的第七、八句称为「尾联」。
所谓平仄理论，包括有两点。首先，是如何划分平仄，即理论的定义。简单地

说，就是平上去入四声的确定，解决这个问题的是韵书；其次，是平仄的使

用，所谓的诗律、词律就是讲这个。这是理论的应用。

自从南朝沈约等人开始提倡在诗歌创作中以平仄的交互来增强诗歌的声律美以

来，传统的诗歌创作一直是遵循着这个理论的。但是时代在变迁，语言也同样

在变化，理论和实践不可避免的产生了许多矛盾。

那么我们看看，平仄在今天站不站得住脚？平仄是指声调的划分，说音调不能

不说其附着的语言。今天的基本语言是普通话，即北方话系统，我们说诗词，

应该基于这个基础。即，你的诗词准备用什么语言读？如果你非要用吴音越语

客家话，那么你的诗词在一般人读来，就多半不押韵；如果愿意一般人也读出

韵味，那么就必须使用今天的声韵。

先说今古音韵的区别。上古音韵，只有平、上、入三声。到五胡乱华之后，有

一类入声和少数平、上声渐渐转化为了去声，这样形成了四声，所以沈约编

《四声谱》独独在南齐，是有其历史背景的。总的来说，入声逐渐在向其他声

转变。到元朝，入声就几乎完全转化了，而平声开始分化成了阴平、阳平。到

了明朝初年，入声又有所抬头，比如说《洪武正韵》里又单独为入声分了部，

不过为时不久。满清入主中原后，正式语言——所谓官话——中的入声基本上

消亡。今天的普通话里，不但几乎没有入声，就是平、上、去也和古韵相去甚

远了——上声趋近于阳平，去声越发独立。元曲里，平、上有时可以互替，但

去声一定是不能替的——不但不可以用平声替，甚至不可以用同为仄声的上

声。可以说，在元朝，就已经不能单以平仄来定律了。

再说说韵书。“五胡乱华”，是为中古语音之始。但中古语音的标准，是隋朝

陆法言编著的《切韵》，唐人写诗都以《切韵》为准。王力先生以为，《切

韵》不能代表当时实际使用的语音，只代表一种文学语音系统——大家明白

不？《切韵》定了二百零六个韵部，因为太繁琐，简直没法押。好在唐人也不

犯傻，就约定俗成，承认邻韵通押这种变通做法。北宋初又在《切韵》的基础

上搞了《广韵》、《集韵》。到了南宋，平水人刘渊索性将其合并为一百零七

个韵部，即所谓《平水韵》，后人又合拯等部入迥部，只剩下一百零六部。但

是，这几部韵书都不能确切反映当时实际的语音，因为古韵太多太杂。元朝周

德清编《中原音韵》，就和今天的普通话很接近了。《中原音韵》只有十九部

韵，把古韵大大合并了。再到后来，就成了近代的十三辙。其间当然也有编韵

比较多的韵书，但不要忘了，那都是考订的古韵，不是代表这个时代的语音情

况。

可以说，韵部越来越少了。韵部的减少，是和语言的日趋统一分不开的。但是

现在写古诗词的人，所据的韵书，大多是从《切韵》系统里衍化来的，如《广

韵》、《集韵》、《平水韵》、《佩文韵府》等等，其音调的划分就很可虑

了。有的字，字音发生了变化，但还以古音被收录。例如，姜夔《扬州慢》中

的“程”、“城”、“生”，和“青”、“兵”、“惊”，在古音中押同一个

韵，但在今天的语言中明显不可通押，谁也不会用“城”押“青”了。再比如

说唐人李益的《江南曲》：“嫁与瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄

潮儿。”在今天的语言读来，此诗无论如何说不上押韵。但是如果知道“儿”

在此处读作ni，发阴平声，就不会奇怪李益如何写出这等不入韵的东西了。

如果说音变对诗词创作理论的影响还不大的话，调变的影响就非常大了。诗词

音律理论的关键，在于平仄的交互。但是，自从元朝以来的平仄混淆，如平

声、上声的接近，去声的日趋独立，已经使得平仄理论受到了质疑——音调的

交互是有意义的，但是不是还以平、仄两类的划分来进行？是不是要分阴、

阳、上、去？可不可以将阳平和上声互替？阴阳平是否也要交互？事实上，近

代的一些老书生们，写诗词也多有破律，如吴佩孚。如果理论依旧，而语言用

新，那么，岳飞《满江红》的韵脚就有问题了：“歇”、“缺”在今天是平

声，“雪”是上声，其他是去声，如果仅仅按平仄理论来看，就是韵脚混平仄

了。韵书上说《贺新郎》、《满江红》押入声韵者，大抵慷慨激昂，但是你在

韵书上找到的入声字，填出来不但没感觉，说不定还要混平仄，因为有的入声

转入了阳平。元曲是宋词的发展，曲在声韵上的变化，代表了词韵的发展方

向，混平仄，通平上，孤去声，灭入声，是大趋势。至于平仄的名称要不要

改，这倒不是关键，关键在于音调的交互，绝对不能按韵书划分的平仄来简单

执行了。法先王之成法，是书呆子啊！

除了平仄本身在律调上的原因，质疑诗词曲旧有的平仄理论，还有一个原因。

《诗经》今天读来，已经基本上不押韵了，读到“执子之手，与子偕老”，为

什么还是要击节叫好？六朝骈文韵律好不好？为什么还要淡出文坛？明朝前七

子复古，要“文必秦汉”，为什么不是“文必六朝”？《雨霖铃》好些韵脚，

用普通话根本读不出来，在韵律上不能给人多少美感，可是仍然被认为是宋词

极品；周邦彦、吴文英声律好，但大多数宋词爱好者，是瞧不上他们的。乾嘉

老夫子，讲声韵格律到死，有几首好诗词？何况，古代诗歌，往往要大声唱

诵，或者和曲而歌，强调韵律情有可原；今天我们看BBS版面上的诗词，有几个

会大声读的？文字俗俚，意境粗糙，看都不会有人看，哪会去理他的声律！如

果强调声律，新诗就不该有立足之地了。可见，应该是意在音先，以意为

主。

质疑诗词曲的旧平仄理论，不意味着要推翻所有存在的平仄理论，仅限于诗词

创作领域而言。对于历史学，考古学，语言学，人类学，民族学等学科，平仄

理论研究有着重大的意义。只是对于诗词创作来说，她的确有些不合时宜

了。