世界科幻小说发展简史

　　纵观西方科幻小说一百多年的历史，我们可以大致将其划分为四个阶段，即：萌芽初创时代、黄金时代、新浪潮时代和新浪潮以后(塞伯朋克阶段)。下面分别作些简单介绍。
　　为什么著名科幻小说作家阿西莫夫和奥尔迪斯把第一部科幻小说定为１８１８年玛丽·雪莱创作的《弗兰肯斯坦》，这个问题值得研究。因为，在这之前近两百年，德国著名天文学家刻卜勒就曾写过一部题为《梦》的小说，其中有对安眠药、宇宙飞行的超重、极低温以及真空状态的细致描绘。作者还想象出月球上的巨大植物和奇异动物。任何一位研究家都可以知道，这些内容恰恰是后世科幻小说的典型内容。遗憾的只是，作品主人公实现月球旅行的办法超出了科学的范畴，他使用的是巫术。
　　我们之所以提到刻普勒的《梦》，是为了阐明西方文学传统中很早就有强烈的幻想成份。早在古希腊时期，萨莱斯岛上的卢西恩就创作过《真实的历史》，柏拉图创作了《理想国》。以后，还有托马斯·莫尔的《乌托邦》(1516)、佛兰西斯·培根的《新大西洲》(1627)、乔纳森·斯威夫特的《格列佛游记》(1726)等等一系列作品。在这些作品里，作者以丰富的想象力描绘了一些超越现实的世界，在那样的世界里，人们看到了自己的未来。正是这种充满想象的文学传统，导致了科幻小说的诞生。
　　另一个引起科幻小说出现的因素是西方工业革命。1765年，瓦特创造了世界上第一架蒸汽机，1807年，富尔顿发明了轮船；1814年史蒂文森制造了火车。在这一切产生以前，哥白尼确立了太阳的中心位置；刻普勒发现了行星运动的三磊规律；牛顿找到了万有引力定律。所有这一切，都强烈地改变着世界的面貌，冲击着社会的政治和经济，也冲击着人们的心灵。人们禁不住要问道：科学到底带来了什么？还将带来些什么？
　　正是在这种情况下，文学，这个作为社会现实的一个晴雨表的意识形态领域里，一种新的文学门类——科幻小说产生了。1818年，著名英国诗人雪莱的妻子、二十岁的玛丽·雪莱(1797·1851)发表了一部题为《弗兰肯斯坦》（副题为《现代的普罗米修斯》）的小说。
　　在事后回忆这部作品诞生经过的时候，玛丽·雪莱极力给我们留下这样的印象，那就是：《弗兰肯斯坦》的创作，纯系偶然事件。她在序言中写到：
　　１８１６年的夏天，我是在日内瓦郊外度过的。那是夏季，天气阴冷，淫雨连绵，每到黄昏，我们团团围坐在熊熊燃烧的柴堆旁边（当时在场的还有雪莱、拜伦、拜伦的私人医生等），间或借几册偶然落入我们手中的日耳曼鬼怪故事聊以自娱。这些故事，使我们心生异趣，也想依葫芦画瓢凑个热闹。我和两位友人约定，每人根据某起神秘事件各写一篇故事。（《弗兰肯斯坦》原序；陈渊、何建义译，江苏科技出版社，１９８２）
　　然而，通读整部作品，使我们打消了关于其产生于偶然“篝火故事”的推断。因为，它无处不透露着作者对科学与世界、科学与人类这一严肃主题的关注。小说的主人公弗兰肯斯坦是位科学家，他通过实验创造了一个丑陋怪物。怪物在人类世界中东奔西撞，却得不到支持、理解和同情；他响往爱情和美好的东西，但得到的却是谎言和追捕；他不顾一切地向人类复仇，但终于被迫漂泊到北极冰原。
　　著名英国作家、科幻史家布里安·阿尔迪斯在他的科幻史著《万亿年狂欢》中，曾经高度评价过《弗兰肯斯坦》的故事内容。他一反过去的评论仅仅将这部小说当成“人造人”的技术奇迹的说法，而是认为它在勇敢地证明，技术可以向上帝挑战。“在雪莱夫人的笔下，科学家成了造物主。《弗兰肯斯坦》的主题就是上帝不再造人了，人于是接管了下来。这是达尔文（进化论创始人达尔文的准进化观点，即一旦人被造出来了，进步的工作就留给其后代的活动，上帝不再干涉了。”
　　《弗兰肯斯坦》的确不是一部偶然产生的作品，它具有十分深刻的思想。书中对科学技术的态度，使人想到了一个进退维谷的人类代表，站在新时代的十字路口时，所可能具有的种种复杂心态：一方面，科学向上帝挑战，创造了奇迹；另一方面，这奇迹又与人类的传统本性格格不入。近二百年来，这种尖锐的冲突在人类与技术进步之间一直没有停止，这也就是以《弗兰肯斯坦》开创的科学幻想作品的主要主题。
　　从《弗兰肯斯坦》开始，科学小说进入了文学的舞台。在它漫长的初创时期里，还有两位作家值得一提，他们是法国的儒勒·凡尔纳和英国的赫伯特·乔治·威尔斯。他们两人从不同的方面开拓出了古典科幻小说的两个主要派别：技术派和社会派。
　　凡尔纳（１８２８—１９０５），写过剧本，当过剧院秘书。他一生创作过上百部科幻小说，其中最有名的有《地心游记》（１８６４）、《从地球到月球》（１８６５）、《海底两万里》（１８７１）、《八十天环游地球》（１８７３）、《公元２０００年的亚眠市》（１８７４）、《世界的主人》（１９０４）以及《流星追逐记》（１９０８）等。
　　凡尔纳以极大的热情去幻想一个美好的未来社会，他是科幻小说中所谓乐观主题的最好体现者。但是，他的这种热情有时显得有点作做，他象个痴呆人似地去描写一些“狂徒”。那些人试图创造一个大炮飞向月球《从地球到月球》、或者为了打赌而环游世界《八十天环游地球》。或者航行于太平洋底《海底两万里》。我们之所以觉得凡尔纳笔下的人物是一群痴呆人或狂徒，可能是因为他没有沿袭玛丽·雪莱那种哥特式小说的恐怖写法，而是继承了法国文学中面面俱到的传统。他笔下的人物千篇一律，没有深刻的内心生活，他也不试图去表现技术带给人的内心冲突。结果，他的小说成了科技成果的大展览，成了对未来的预言书。这正也是后来一部分评论家误入歧途，把科幻小说当成科学发展启示录的原因。但是，无论如何，凡尔纳开拓了科幻小说的许多领域，他所写过的纷繁题材，至今仍被作家们重复着。
　　赫伯特·乔治·威尔斯（１８６６—１９４６）则正好与凡尔纳相反，他的注意力集中在描述科学技术支人类生活的影响上面，而对明天将产生多少种飞机和火车不感兴趣，威尔斯是个生物学家，也是政治评论家。他一生涉猎广泛，科幻小说只是其创作早期的一个部分，主要有《时间机器》（１８９５）、《摩洛博士岛》（１８９６）、《隐身人》（１８９７）、《星际战争》（１８９８）（中译本为《大战火星人》）、《月球上的首批人类》（１９０１）、《神食》（１９０４）以及《在彗星出现的日子里》（１９０６）等。
　　虽然威尔斯与凡尔纳几乎生活在同一时代，但我们可以看出，他们确属两代作家。在威尔斯的作品中，文风已不再是古典的了，小说的动作性很强，人物没有脸谱化。通过故事的逐步展开，我们能体会主人公在变化着的科学奇迹下的痛苦、狂喜和无能为力感。威尔斯作品中的“科学”也比凡尔纳的“先进”许多，凡尔纳基本上是在凭常识写作，而威尔斯则涉及到时空变换、元素与化合物等更深奥的东西。几乎每一部威尔斯的作品都让人觉得很悲壮，他是科幻文学中所谓“悲观主义”的体现者。
　　《时间机器》可能是威尔斯最成功的作品。讲的是一个掌握在时间中穿梭行走技术的人，对公元８０２７０１年地球的探索。他发现，在那个时代里，地球上的人分成两支，一支称为埃洛依，他们生活在地球的表面，整日花天酒地，不劳而获；而另一支称为莫洛克，生活在地面以下，他们的身体已经退化，但仍然劳作不止，为埃洛依的世界创造财富。读者很清楚这两类人所对应的阶级。
　　几乎每一部威尔斯的小说都让人觉得很悲观，他是科幻作品中所谓悲观主义的体现者。《摩洛博士岛》中的科学狂人、《隐身人》中主人公的悲惨遭遇，以及《星际战争》中无敌火星人的烧杀，都是如此。如果说，凡尔纳捕捉住了科学给人类的欢娱，那么，威尔斯则讲出了技术奇迹下人类的复杂感受，这一点倒是与雪莱夫人一脉相承。
　　萌芽时期还有一些作家，比如美国的埃德加·爱伦·坡（１８０９—１８４９），他是侦探小说的鼻祖，也是一个非常优秀的科幻小说作家。他把悬念和逻辑推
理传统带入科幻创作，取得了极好的效果。
　　萌芽时期的作品主要有以下几个特点：
　　第一作家们并没有意识到自己是在创作一种特殊的文学品种，也许他们意识到了，但不乐意去标榜这种特殊性。他们没有宣言，没有给自己的作品定出特别名称和给出特殊定义。这样做的优点是，避免了来自读者和文学界对于创新的太多责难。
　　第二初创期的作品没有固定的格式，作家们尽量从各方面进行探索。雪莱夫人写哥特式故事；凡尔纳的作品属于“漫游”；威尔斯把科学当成探讨式社会问题的引子；而坡则是在侦破案件。他们的这种探索，在接下来出现的科幻小说黄金时代中被揉合起来，形成了固定模式。这些探索在接下来出现的科幻小说黄金时代中被综合起来，形成了固定模式。
　　第三我们可以看到，从科幻小说的初创开始，科学和技术就没有在其中上升到主要的地位，它不是当成科普读物或是科学预言被创作出来。作家们更关注的是人类的命运，关注整个世界的前途。
　　最后，萌芽初创期确立了后世科幻小说的主要题材，它们是太空探险、奇异生物、战争、大灾难、时间旅行、技术进步以及未来文明的走向等。
二节　科幻小说的黄金时代(本世纪三十年代—六十年代)
　　经过众多作家的共同努力，特别是本世纪初美国出版商的推动，使科幻小说有了极大发展。从本世纪三十年代末、四十年代初开始，形成了一个持续的创作出版高峰，这个时期通常被称为科幻小说的黄金时代（黄金时代的起止日期也是有争议
的，尼科尔斯·皮特将其定为１９３８—１９４６年，但是显然还有别的观点，我们只能笼统地将其限定在４０—６０年代）。
　　科幻小说的黄金时代大致有以下特点：
　一、出现了一批科幻活动家。在他们的积极组织下，才产生出作家、作品辈出的繁荣景象。
　　早在三十年代，美国的书商就看准了科幻小说这一品种。当时，有一套书籍非常廉价，叫做１０美分丛书，只要一角钱就能买一本，中间全是内容、插图十分拙劣的科幻小说：外星人来了，和罪恶势力进行了斗争，英雄拯救了地球美人等等。这类思想艺术性极差的作品，败坏了科幻小说的声誉，在读者中产生了不良影响。

　　第一个出来扭转这一局面的是美国人雨果·根斯巴克（１８８４—１９６７），他是工程师，负责主编《科学与发明》杂志。为了开拓刊物的功能，也为了恢复科幻高雅的名声，根斯巴克从很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他干脆发行了科幻小说专号。专业杂志整本地刊登文艺作品，无疑对读书界产生震动。在事后的民意调查中，支持改版的读者有３２６４４人，占读者总数的９８．５２％，而反对者仅为４９８人，占１。４８％。根斯巴克再接再厉，在刊物上开辟了“讨论”专栏，由读者自己发表意见。这样，对科幻小说的认识得到了深化。

　　如果说雨果·根斯巴克的主要工作放在启蒙读者上，那么小约翰·坎贝尔（１９１０－１９７１）的功绩则主要是团结和培养了作者。从1938年到1971年的整整三十年里，坎贝尔主编了主要的科幻小说杂志《惊奇科幻故事》。他从来稿中发现作者，不辞辛苦地指导他们，安排新作家之间的交流聚会，改写他们的稿子，甚至给他们设计写作题目。正是在这三十三年里，他发现了包括阿西莫夫、莱斯特·德尔·雷伊、海因莱因、西奥多·斯特金、A·E·沃格特和克里福德·西马克等许多作家。
　　为了纪念雨果·根斯巴克和小约翰·坎贝尔的贡献，人们以他们的名字创立了两种科幻奖项，其中雨果奖已发展为当今最有权威的科幻小说奖。
　二、出现了大量作家和优秀作品。
　　由于根斯巴克扫清的读者道路，在小约翰·坎贝尔的《惊奇科幻小说》的拓展下，顺利地推出大批优秀的作家和作品。
　　很难数清黄金时代佼佼者和他们的杰作，我们仅从某些研究家所做的编年史中撷取一些。它们是史密斯（１９１５－１９６６）的《云雀丛书》，莱斯特·德尔·雷伊的《海伦姑娘》（１９３８），范·沃格特的《斯兰人》（１９４０）、《非A丛书》（１９４５－１９４６），西奥多·斯特金的《微观世界的神》（１９４１）、《超人类》（１９５３），罗伯特·海因莱因的《他造了一所怪房子》（１９４１）、《未来历史丛书》（１９５０－１９５３），艾萨克·阿西莫夫的《基地三部曲》（１９４２－１９４８）、《奇妙的航程》（１９６６），乔治·奥维尔的《１９８４年》，小约翰·坎贝尔的《月球是地狱》（１９５０），雷·布拉伯雷的《火星记事》（１９５０）、《华氏４５１度》（１９５４），阿瑟·克拉克的《童年的末日》（１９５０）、《２００１年太空漫游》（１９６８），约翰·温代姆的《三尖树时代》（１９５１）、杰克·威廉姆森的《时间军团》（１９５２），哈尔·克莱门特的《引力使命》（１９５３），威廉·戈尔丁的《蝇王》（１９５４）。阿尔弗雷德·贝斯特的《被拆散的人》（１９５３）、《星星－我的目的地》（１９６５），菲立普·迪克的《太空之眼》（１９５７）、《高城中的男人》（１９６２）、《夜翼》（１９６９），弗兰克·赫伯特的《沙丘丛书》（１９６３－１９８０），以及克里福德·西马克的《驿站》（１９６３），等等。
　　此外，还有哈伯德、莫尔、詹姆斯·布里什、考恩布鲁斯、弗雷德里克·波尔、安德森、谢克利等等的作品，无法胜数。他们的小说水平很高，质量也很整齐。由于篇幅所限，这里我们仅取三个具有代表性的作家进行介绍，他们是：美国的海因莱因、英国的克拉克和美国的阿西莫夫。
　　罗伯特·安森·海因来因(1907年－1988年)是美国作家，受业于密苏里大家和安娜阿波利斯海军学院。在部队服役五年，后又进入洛杉矶加洲大学攻读物理。1939年开始创作。主要作品有《未来历史丛书》（１９５０－１９５３）、《星球兽》（１９５４）、《双星》（１９５６）、《星船伞兵》（１９５９）、《异乡异客》（１９６１）、《月球是个严厉的妇人》（１９６６），以及近期出版的《野兽的数字》、《超越日落的航行》等等。
　　海因来因是讲故事的能手。他不特别追求过高的文学品味，只求用平易通俗的笔写故事。中篇小说《傀儡主人》发表于１９５１年，描写一群专门附着在人体上、控制人类行为的外星人。它们象虫子一样吸住人体，然后进入脑部。于是，无能的人只能俯首听命，成为傀儡。评论认为，这种虫子样的异星生物，只不过是海因莱因用来表达人类对死亡恐惧的一个诱因。
　　《双星》是一部惊险小说，讲一个演员如何卷入一场政治阴谋，充当首脑替身的故事。由于他的出色表演，拯救了整修银河共和国。小说对当今政治舞台上的领袖们进行了不露声色的讽刺。试想，当一个根本不懂政治事务和外交法规的演员，居然能够在星际世界的谈判桌成功进行磋商，那么，职业外交家和政治家就变成了很可笑的人物了。这部作品于１９５６年获得雨果奖。
　　《入夏之门》写于１９５７年，是关于时间旅行的。主人公一次又一次地与时间打交道，而每一次使用的方法都有所改变。最后，他终于成功地在历史和未来之间进行旅行。这部小说的情节，一定对八十年代初曾轰动一时的电影《回到未来》有所启发。在电影中，主人公回到三十年前，替自己的父母充当婚姻介绍人。
　　海因莱因是真正的美国作家，他可以大量使用俚语和民间格言。他虽然塑造过各式各样的主人公，但人们总是感觉到这些家伙属于一个阶层，这就是处于社会底层和上层之间的那一类人。他写的科学家、工程师、军官、工人甚至总统都是如此，风风火火，讲起话来好象挺有见地，其实并不深刻。他之所以被称为黄金时代的支柱，恐怕是因为著述的丰富和广泛的读者群。无法否认事实是，海因莱因的作品构思就是绝妙，悬念不断；加之，他不象别人那样关心机器胜过关心人。
　　阿瑟·克拉克(1912年－)是英国作家、科学家，国际通讯卫星技术的奠基人。他在１９４５年发表的论文《地球外的中继》里，第一个讲述了卫星地球通讯的可能性及方法。他的主要作品有：《童年末日》（１９５０）、《城市与星星》（１９５６）、《２００１年太空漫游》（１９６８）、《与拉玛相会》（１９７３）。以及后来的《天堂的喷泉》（１９８０）、《２０１０年太空漫游》（１９８３）和《２０６１年：第三次漫游》（１９８７）、《大堤上的幽灵》（１９９０）等等。
　　克拉克的作品以出色的科学预见、东方式的神秘情调和海明威的硬汉笔法著称。是唯一颇具哲学家韵味的科学家兼作家。在《童年的末日》里，作家讨论了当宇宙中的生命想干涉地球文明进程时发生的情况，人类的各种本性在外星生物面前暴露无疑。《城市和星星》沿袭了这一主题。最后，地球人突破了自身的桎梏，成为宇宙的一员。
　　克拉克最感兴趣的话题是人类在宇宙中的地位。在他看来，肯定存在着高于人类的生命形式，这种形式人类根本无法理解，于是，最好的文学表现手法就是神秘主义。这在１９６９年他与斯坦利·库布里克合作的电影《２００１年太空漫游》中得到了淋漓的表现。整部电影分成四个互不相关的独立部分：第一部分写的是辽远的古代，猿人成群结队地栖息在树林里，忽然有一天一个超自然的长方体降落下来，它探索人猿也启蒙了人猿，拉开了其与大自然抗争的序幕。人类从此诞生。紧接着，镜头切换到了未来，二十一世纪的太空站，美国政府官员正奔赴月球。在那里，宇航员们发现了一个奇妙的物体，它埋在地球万年不变的尘土下面，但是无疑是超自然的造物。因为，它正是我们见过的长方体。在苍白的阳光照射下，长方体忽地发出了声音。第三部分的影片显得有些沉闷。讲的是宇航员正飞向土星，控制了飞船的大型计算机不知怎么厌倦了繁重的脑力劳动，发生了“反叛”。它设计谋杀了大批宇宙船中的成员，切断了人与地球的联系。唯一幸存的宇航员不得不与计算机较量。取出了它的记忆元件，夺回了决策的主动权，在这同时，飞船已经接近了目的地土星，观众们惊奇地第三次看到了飘浮在空中的长方体。电影的最后一部分是最为激动人心的。飞行员在宇宙长方体的协助下，穿越了亿万光年的空间，他在星座绚丽的海洋中漫游，终于来到一个火焰熊熊的星球内部。在这里，他找到了一间宁静的小屋，并在其中羽化成一名宇宙婴儿。
　　《２００１年太空漫游记》出现在黄金时代的后期，因此，它具有完全成熟的表现手法。它是现代科学技术的杰出产品，同时，也是对现代科学技术的直接评价。无论是外星人长方体的介入、人类的科技成就，还是计算机的反叛，都体现出现代科学技术所创造和认识的世界，是一个多么冰冷的世界。这种技术的冰冷感，加上对外星人类无法理解的行为的惧怕，使人们丧失了信心。你好象站在那块黑糊的长方体面前，摸到了它坚实的表面，但却无法超越它，你只能顶礼膜拜。《２００１年太空漫游记》获得１９６９年奥斯卡奖多项提名。
　　艾萨克·阿西莫夫(1920年——1996年)年是俄裔美国人，专业科普作家，他的作品已愈三百部。其主要科学幻想作品有《基地系列小说》（１９４２）、《我、机器人》（１９５０）、《钢窟》（１９５４）、《裸日》（１９５６）、《二百年的机器人》（１９７６）、《奇妙的航程》（１９６６）和八十年代以后的续集等等。
　　阿西莫夫以“没有文风”著称。他每天在打字机前坐着的时间超过八小时，在这八小时里以每分钟９０字的速度打字，没有间断。他创作的作品有科幻、科普、文学、历史、化学、等等。在这样杂烩式的商业气氛下，“没有文风”成了自然的事情。但恰恰是这种“没有文风”又成了一种独特的文风，使不少人为之着迷。

　　阿西莫夫有驾驭大场面的能力。在中篇小说《黄昏》里，作者描述了这样的场景：在有六颗太阳照耀下的雷盖什星球上永远没有夜晚，因为太阳可以轮流抛洒光和热。但是，终于有一天，这是千年不遇的时刻，六颗太阳全部进入日蚀状态，而人类脆弱的心灵根本无法忍受这种绝对的黑暗。于是，为了寻求光明，他们精神崩溃，燃起了全球大火。著名评论家戴维·哈特威尔（１９８７）认为，这是黄金时代的经典作品，它留给人们的宏大场面非常难忘。
　　《基地系列》由《基地》（１９４２）、《基地与帝国》（１９４５）和《第二基地》等组成（１９４８）。据阿西莫夫自己回忆，当时，他正在研读罗马史，发现整个古代的事件完全有可能在未来、在银河系那样广大的时间范围内重演。于是，他构思和创作了这部庞大的作品，前三部在《惊奇科幻小说》连载了七年才得以完成。阿西莫夫知道，文明早晚是要衰落的，为了挽回这种失落，挽救即将崩溃的银河帝国，他设计了两个保存人类文明的秘密基地。
　　阿西莫夫作品的另一个特色是喜欢推理。把推理小说的写法和机器人故事结合起来，形成了他的另一系列故事，其中最有名的是《我，机器人》和《钢窟》。在这里，阿西莫夫煞有介事地提出了所谓的“机器人工学三定律”，即：
　　第一定律——机器人不得伤害人，也不得见人受到伤害而袖手旁观。
　　第二定律——机器人应服从人的一切命令，但不得违反第一定律。
　　第三定律——机器人应保护自身的安全，但不得违反第一、二定律。
　　（《我，机器人》，科学普及出版社）
　　与其说这些定律是贡献给机器人学的，倒不如说是提供他自己推理使用的。阿西莫夫正是利用这三定律做为起点，把他的每一个机器人故事的主角推入进退维谷的境地，要服从第三定律就得违反第二定律，或者要服从第二定律就得违反第一定律，如此等等。然后，那些阿西莫夫“化身”的机器人开支脑筋，圆满地解决问题，逃出困境。
　　随心所欲的商业化写作，有时也能创造出非常绝妙的作品。阿西莫夫肯定是开拓题材的天才。１９６６年，他重新复活了《格列佛游记》。为了治疗病人头脑中的血栓，他把一只潮水艇连同几个海军士兵、医生，用科学的手段“缩微”到分子大小；然后让他们进入人体，随着血液流进大脑，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。
　　除了海因来因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的逻辑性之外，黄金时代有特色的科幻作家还有长于讽刺的谢克利，田园风格的西马克，黑色幽默的克莱门特，反乌托邦主义的奥维尔等。
　三、对科幻小说的认识逐步统一
　　黄金时代佳作济济，人才辈出，推动了人们对科幻小说认识的发展。在这一时期，作者们不再象萌芽时期那样心中没底地左右冲突，而是共同遵循某一固定模式。这个模式是：(1)必须有一个带有悬念的好故事；(2)这个故事必须与科学发展或科学家的工作有关；(3)要有几个恢宏的奇异场面；(4)无论结尾是乐观还是悲观的，最好能给人一定思考。
　　对科幻小说的定义也开始趋于一致。比如：小约翰坎贝尔和布莱特纳就都认为，科幻小说是表现科学对人类影响的作品。布莱特纳写道：“科幻是科学以及由此产生的技术对人类影响所作的理性推断为基础的小说。”莱斯特德尔雷伊进一步阐明，科幻实际上是在写“变化”。他写道：“科幻小说是采取娱乐的手段，以理论和推理试图描述种种替代世界的可能性。它以变化作为故事的基础。”很显然，这种“替代世界”指的是，在另一种科技和文明下的世界面貌。阿西莫夫亦同意这种看法，在稍早些时候，他写道：“科幻小说是文学的一个分支，主要描绘虚构的社会，这个社会与现实社会的不同之处在于科技发展的性质和程度。”
　　黄金时代使科幻作品在读者心目中站稳了脚跟。但是，正统的文学殿堂还没有正式接受这一形式。
三节　新浪潮时期(六十年代——七十年代中期)
　　“黄金时代”对科幻小说认识的统一以及创作方法的标准化，给科幻小说带来了桎梏。加上第二次世界大战以后的几十年间国际政治、军事和科技形势发生了很大变化：冷战、左翼兴起、东方宗教的传播、美国在东南亚的卷入，生态环境的破坏、流行艺术的产生以及毒品泛滥等等，特别是１９５７年第一颗人造卫星的上天给人们极大的震动。公众发现，科幻小说中那些美妙故事要么缺少现实性，要么比现实还缺少神奇性。再加上长期以来，科幻作品属于通俗文学范畴，得不到主流文学界的重视，这也深深地刺痛了科幻作家。这样，一场变革的风暴已经是不可避免的了。
　　1965年夏，著名作家兼编辑家米切尔·莫考克（１９３９－）出任英国《新世界》杂志主编。他一上台，立刻对整个英国科幻界产生了新的影响，推出了包括他自己在内的部分作家的革新作品。这些作品与传统科幻小说对立，它不再把物理学一类的正统科学当成主要内容，而是重视心理学、社会学、政治学甚至神学。它的写作手法极力接近正统的主流文学。它不再象过去的科幻小说那样热衷于二千年、三万年以后的世界，而是极力想表现最近的将来，甚至表现当前的世界。完整、清晰的故事没有了，片断的、琐碎的、意识流的，幽默嘲弄式的、象征主义的手法出现了。初看起来，这些小说晦涩难懂，但仔细品味，其中的寓意十分深远。1968年，编辑家朱迪·梅丽尔选编了这样一本集子，并把它们正式称为新浪潮作品。新浪潮运动由此产生。
　　这场由英国人发起的改革运动，立刻被当时居留在英国的美国作家托玛斯·迪什、约翰·斯拉戴克、詹姆斯·沙立斯和萨缪尔·迪拉尼带回美国，进一步影响到哈兰·艾立森、罗伯特·希弗伯格、诺曼·斯滨那德、菲利普·法马尔等人形成了新浪潮的美国中心。它和以莫考克、巴拉德以及布里安·奥尔迪斯为代表的英国中心遥相呼应，极大地改变了科幻小说的地位。
　　这里，我们仅就“新浪潮”的几个代表人物的生平与作品做些介绍。他们是英国的巴拉德、布里安·奥尔迪斯、米切尔·莫考克和美国的菲立普·法马尔。
　　J·D·巴拉德是在《新世界》杂志上最早推出的作家。他1930年生于上海，十五岁后返回英国。他亲眼目睹了日本军队的入侵和战俘们的悲惨遭遇。这些经历后被写成非科幻小说《太阳帝国》，并由以导演科幻影片著称的斯皮尔伯格在上海实地拍摄成电影。
　　巴拉德被日军遣返回国之后，进入了剑桥王子学院攻读医学。早年的经历使他对人性有了深刻的了解。从１９５６年他发表第一篇小说开始，巴拉德就试图以一种新的形式、在更深的层次上表现这种人性内容。他的小说常常具有隐喻、象征和情绪性。他从神话和一般的幻想小说中援引材料，把它们揉进自己的科幻小说中。为了深刻表现人的心灵，他还创作了“内层空间”这一概念，以有别于我们身外的宇宙。
　　巴拉德最有名的作品是以毁灭世界为主题的三部小说：《沉没的世界》（１９６２）、《燃烧的世界》（１９６４）和《结晶的世界》（１９６６）。《沉没的世界》讲的是太阳突然发生磁暴，保护地球的范·艾伦带消失了，两极地区冰消雪融，世界各地水位上升，淹没了许多城市。主人公站在衰落的土地和退化的城市中，极力反思，寻问生命到底有什么意义。最后，他穿上潜水服，回到水下城市的天文馆中，在那个园屋顶下找到人类在自然界中的位置，从而拯救了世界。《燃烧的世界》讲的是一种奇异的油膜阻止了大洋水分的蒸发，使地球陷入了干旱。为了寻找立足之地，人们涌向海岸，划地为牢，互相攻击。在这里，人类内心的世界和外部自然的世界展开错综复杂的关键。巴拉德在这本著作中塑造了一个很多人物毫无次序出场的内宇宙，这种丧失连惯的意识状态表达出了人类的孤独。三部曲中的最末一部《结晶的世界》给人的印象最深。这一次，作者抛弃了前两本小说中的“天灾人祸”主题，而是虚拟出一种“天人合一”的现实，即整个人类和外部世界都将凝结为一个晶体。评论家认为，这是对人类存在的一种神圣表达。
　　巴拉德的小说完全脱离了游行文学的语言风格，最大限度地与主流文学靠拢，这往往从作品的第一句话就足以看出。下面是巴拉德的小说与海明威的小说首句的比较：
　　巴拉德：随后，天气将变得非常炎热。《沉没泊世界》
　　海明威：随后，坏天气就来了。《流动的圣节》
　　巴拉德：他们住在离塔拉希豪特山峦峰顶半英里远的地方。《火山之舞》
　　海明威：那房子建在港口和外海之间那狭舌似的窄地的最高处。《海流中的岛》
　　我丝毫不是说巴拉德在抄袭文学大师们的词句，事实上，巴拉德的两篇小说的发表都早于海明威的作品。我只是想用这种比较来证明，“新浪潮”文学与主流文学之间是多么难以区分。巴拉德的其它作品还包括《八面来风》（１９６２）、《终端的沙滩》（１９６４）、《暴行展览》（１９７０）、《撞击》（１９７３）、《混凝土岛》（１９７４）以及《海底飞船》（１９７６）等等。
　　布里安·奥尔迪斯出生于１９２５年，在私人学校毕业后曾在缅甸服过兵役，１９４８年到牛津书店工作。当过《牛津邮报》的文学主编。他也写过影评和诗歌。他是新浪潮的重要代表人物，主要作品有《犯罪记录》（１９５４）、《户外》（１９５５）、《不停留》（１９５８）、《温室》（１９６２）、《黑光年》（１９６４）、《唾液树》（１９６５）。还有七十年代末、八十年代初的《粗暴的觉醒》（１９７８）、《一个叫莫瑞尔的小岛》（１９８１）、《海里克尼亚的春、夏、冬》（１９８２、１９８３、１９８５）以及《飞行的季节》（１９８６）等等。
　　奥尔迪斯的作品构思奇特，常常是出奇不意地创造一种特殊场景。《温室》是一部早期的、结构恢弘的作品。在遥远的未来，地球成了巨大的温室，形形色色的奇异动、植物生长其间，人类在与自然界的特殊争斗中勉强生存。他们结成部落，以应付外来的袭击。小说的主人公是个叫古连的少年，他经过一番奇异世界的流浪、寻找和心灵上的探索、爱情之后，终于勾起了消失在头脑内层的古代记忆，悟出了银河系的神圣法则，成为坚强的男子汉。读过这部小说的人，无不为那种奇异的自然风光所吸引，也为其深奥的法则而困惑。
　　奥尔迪斯的短篇小说也别具一格，充分体现出新浪潮的特点。《户外》写的是一批深入地球的外星人，如何改变了自己的外貌，将内心深处的非人性隐藏起来以适应地球生活的故事。在环境的压力下，这批外星人竟忘了自己最初的来历。这篇小说，用奇异的形式，鞭挞了现代资本主义社会对人性的扭曲。在一部题为《月光掠影》的作品中，主人公因为月光的反射而耀花了双眼，接着，他发现一群人从小路上走来。最初，这些人弯腰驼背，满身长毛；渐渐地，他们开始直立起来，并赶着牲畜；再后来，人们坐上了大蓬车、汽车……这些源源不断的人流只在主人公眼前各种机器夹杂其间：收割机。打包机、老吊车……行进中的机器越来越大，也越来越复杂，相比之下，人则显得越来越渺小。人们脸上的表情消失了，变得呆板了，而机器遮掩了整个天空。
　　我们可以清楚地看出，这长长的队伍，正是人类历史演进的缩影。作者将这种
历史进程描述成一场“神奇的化装舞会”，他写道：
　　这一奇幻的化装舞会给我带来了极大的快乐，只要看见它，你就想永远看下去。是的这种舞会似乎会永远继续下去。它充斥着世界，所有的生命都连在一起了。生命本身就是一次华丽的表演。
　　《月光掠影》肯定奥尔迪斯登峰造极的作品，也是“新浪潮”运动的代表作。因为，作者对这种“文明演化”的大游行是否可能和怎样并没有兴趣，他只是借用这样的方式表态自身的某种哲学看法而已。
　　米切尔·莫考克是“新浪潮”运动组织者，《新世界》杂志的主编。但他也身体力行，创作了一部分优秀小说。
　　莫考克的作品常常是组合着巫术与剑术的杂烩。他采用主流文学的手法，但侧重的是讽刺与幽默的成分。这种幽默不单嘲笑传统的科幻小说，而且嘲笑我们积累了几千年的科技与文明。
　　《空中军阀》写的是一个从１９０３年借助时间机器来到１９７３年的人，他惊奇地发现那根本不是现今历史上的１９７３年。因为，那时候大英帝国还是世界的主宰，十月革命以失败告终，人们的交通工具竟是一些飞船……这无疑是对世界历史的公开嘲弄。然而，这一点恰恰体现了“新浪潮”科幻小说的一个特征。
　　在另一篇称为《瞧这个人》的作品中，作者又向宗教世界发起了进攻。主人公坐时间机器来到公元前２７年的拿撒勒，他发现耶稣的母亲玛丽亚是个色情狂，而他自己竟成了基督的化身，带领民众走向耶路撒冷，并最终被钉死在十字架上。这部小说如果深入进行分析，其影响恐怕不亚于英国当代作家拉什迪的小说《撒旦的诗篇》。
　　菲立普法马尔也是个乐于嘲弄的作家。他于１９１８年生于美国，主要作品有《绿色漫游》（１９５７）、《时间之门》（１９６６）、《石头上帝的苏醒》（１９７０），以及系列丛书《层状世界》和《河流世界》等等。
　　在《恋人们》（１９５２）里，法马尔以极大的热情去描写地球人和外星人的性爱，这对以往的黄金时代作家只讲技术不讲人性与欲望是一个极大的冲击。在这部小说中，地球人、地球人与外星人、地球人与'地外混血人'之间的爱欲交织在一起，使主人公终于明白了爱情可以超跃一切种族之上的道理。
　　《泰格勋爵》（１９７０）写的是一名读《人猿泰山》而着迷的狂徒想模拟泰山的故事，再创出一个人猿。他偷走了一位英国勋爵的小孩，交给猿来抚养，结果发现孩子很快便丧失了讲话的能力。他没有气馁，决心重来，又拐到一个少爷，把他放在丛林之中。这回，他选了一个演员穿上毛皮，装扮成猿去抚养孩子，结果把森林里弄得乱七八糟。评论家们认为，这部小说既有“新浪潮”作品的粗犷无礼，又有法马尔对两性关系的坦率描写。
　　象其他“新浪潮”作家一样，法马尔也有强烈的悲观情绪。他的一个微型小说《兽之王》写的是一个参观生物实验室的人异常激动，因为许多被人类消灭的物种在这里被重新培养了出来。但是到头来，他发现人类也在复制的范围之中。难道人类也毁灭了他自己？那么，现今世界的主宰又是些什么生物？种种疑问，使人沉思不已。
　　由以上的几例，我们已可粗略地窥视出“新浪潮”作品之一斑。综合起来，这类作品有如下几个特点：
　一、刻意求新
　　“新浪潮”作品抛弃了传统科幻小说的套路，向主流文学靠拢。这种靠拢最终种科幻小说脱离通俗小说的范畴，进入严肃文学的领域。当然，靠拢是一步一步进行的。最初阶段仅仅停留在模仿上，模仿乔伊斯，模仿帕利斯，模仿汤姆·沃尔夫或者亨利·汤普森。有一个不那么好听的“杜鹃原则”大意讲的就是这种模仿，即使用主流文学作家的“窝”下科幻小说的“蛋”，或者用传统小说的“旧瓶”装科幻小说的“新酒”。
　　但是，很快这种模仿就被创造性的发展所取代。奥尔迪斯、巴拉德等人的作品得到了主流文学界的承认，不但如此，主流文学家还使用起科幻小说的手法，这样的作家包括保罗·厄尔德曼、约翰·巴斯、托马斯·品钦和霍华德·法斯特等。

　二、强调意象性、隐喻性和心理性。
　　社会现实和人类内心世界并非向古典科幻小说中表现的那样直观，很多东西是模糊的、片段的、支离破碎的。要想从深度上展现内心世界，必须借助于隐喻、象征等方式。文学中现代派手法的引进，使科幻小说的深度有了提高，也使形式更加扑朔迷离。
　三、嘲弄或悲观情调
　　新浪潮作家们舍弃了传统科幻小说对未来世界的预测主题，不再关注硬性和科技成就。如果你用“预言录”赞扬“新浪潮”作品的作者，他们必定会忿忿不平。他们宣称，自己只是去设计“可能的未来”，设计“人类的多种未来”或平行的未来。这样，科幻小说的公式就从过去的“技术成就——未来”改成了“假如这样——未来”。而这里的未来是不确定的，统统是悲观的。
　四、开拓题材。
　　“新浪潮”运动开拓了有关性爱和政治等方面的题材，使科幻小说的内容得到了丰富。
四节　塞伯朋克时代（７０年代中期——）
　　“新浪潮”科幻小说在国际科幻小说界引起的强烈震动是无法形容的，但即使在它发展之初，就有不少人反对。这种反对集中在“新浪潮”作家们的主要努力——将科幻文学融入主流文学上面。
　　１９７１年，著名科学家、科幻小说作家兼评论家约翰·皮尔斯写道：
　　“新浪潮”的影响导致了对科幻小说评价标准的大破坏……这其中最妙不可言的，就是科幻小说不能有任何它自身的标准，而必须作为其它艺术形式的一个载体，或者甚至只是它的词汇。
　　在这篇文章的另一处，皮尔斯写得更加尖刻：
　　“新浪潮”就是使唤科幻小说放弃自己的价值、传统、并让主流文学所取代的一种努力。
　　这种批评不是没有道理的。当一个文学样式失去了自己的特点时，它的本身其实已经走向死亡。因此，在“新浪潮”发展的后期，一批勇敢的年轻作家们终于站出来，用自己的激进作品寻求科幻小说的回归。这就是所谓的“塞伯朋克运动”。

　　与“新浪潮”运动类似，“塞伯朋克”运动也是一群作家发起，但却不乐意过早地贴上标签而开始的。这群作家包括：威廉·吉伯森、布鲁斯·斯特灵、派特·卡迪根、格里·格别尔、卢迪·拉克、莱维丝·施恩纳、约翰·舍利，以及杰特等等。在这些作家作品中，读者们又回到了科幻小说熟悉的高科技场景之中。但是，在文化价值方面，则融入了某些反文化的、既不属于直层人士，又不属于社会底层的“第二世界”文化，这其中，甚至包含了对中产阶级美国价值观的戏谑。８０年代中期，著名编辑伽德纳·多佐依斯创造出一个新词来标示这批作品。这个词是用英文“控制论”的前缀(Cyber)加上新兴的反文化生活方式(Punk)构成的。其意思指的是，某一类具有超越传统和极端未来主义观念的电脑技师。以他们为主角的作品称为“塞伯朋克”作品，其作家称为“塞伯朋克”作家。
　　“塞伯朋克”运动的两个中心人物是美国作家吉布森和斯特灵。威廉·吉布森出生于１９４８年，但进入科幻创作的时间较晚。他的故事大多发生在某种颓废的环境之中，在那里，人类似一盘散沙，但却由电脑网络相联结。吉布森的小说故事情节复杂，常常造出一些生僻的词汇。他对信息科学和生物工程的描写细致入微，主人公共有某些愤世的“朋克”情感。
　　吉布森的首部轰动作品是《神经漫游者》出版于1984年。故事的主人公是位“信息世界的牛仔”名字叫凯斯。他可以将自己的大脑与世界性的电子计算机网络相联通。这样，他当起了信息的窃贼，并为某一公司所利用。整部小说可以认为是一部高科技社会条件下的信息争夺战。
　　《神经漫游者》出版之前，吉布森曾顾虑地想到，也许读者无法接受自己的新型作品。因为，小说的情节复杂跳跃，这是为了使人有那种进入计算机空间后的神奇感觉。然而，结果出乎意料，它一下子就赢得了从科幻界到文化界的交口称赞，小说获得了多项大奖。评论家们在总结《神经漫游者》成功之处时认为，正是作品那种暗示性，才使其呈现出了复杂得使人眼花缭乱的未来世界。在这个世界中，多种文化在最最细微之处交汇融合，已经找不到那种现实的美国样版，连美国产品商标都已极为少见。小说的人物与昌德勒和汤普森笔下的人物如出一辙，他们对一切慢速的或烦人的事物都没有同情心。当然，还有一个重要之处应当提及，那就是对网络中旅行的描写完全是信息化的、超现实主义的，与二十年前亚瑟克拉克的《２００１太空探险》中首次出现的通过超空间之门一样，网络旅行的幻想盛景使人目不遐接，美不胜收。
　　１９８６年，《神经漫游者》的续集《康特杰罗》出版。小说的背景紧接前书，但时间已是前部作品的七年以后。这一回，上部作品中强大的人工智能，部分地进入了某些受控的实体；而且，它的全能已成为某个新型宗教的崇拜对象。康特杰罗是一名新的闯入者，特纳是一名信息控制卫兵，而马里则是艺术商人。三位主人公都发现，他们已被人工智能神秘地控制了。
　　对《康特杰罗》的反映远不如第一部作品强烈。评论家们一方面称赞作者能将众多散乱的元素捏合起来，显示了天才；另一方面，对其缺乏清晰的交点和推动力提出了批评。但是，这部小说仍然列入了当年的星云奖和雨果奖名单。
　　吉布森的其它作品还包括１９８６年出版的短集《燃烧颜料》，这是作者的第一部选集，其中包括了部分与他人合作的小说。在他独自创作的作品中，不少故事仍旧发生在《神经漫游者》那个阴冷的未来世界里。
　　吉布森的小说还涉及了电视业和电影业。象电视片《最高指挥所》和电影《刀峰上的奔跑者》，可能就是“塞伯朋克”影片的先声，虽然它们大都基于传统的科幻原作。
　　“塞伯朋克”派的另一个作家是布鲁斯·斯特灵。斯特灵于１９５４年生于德克萨斯州的布朗威利，毕业于奥斯汀的德克萨斯大学。他曾参加过克拉里森科幻写作学习班，并发表过一些短篇作品。他是“塞伯朋克运动”的主要理论家和发言人。
　　《心之海》（１９７７）是斯特灵的首部长篇，故事发生在努拉瓜星球上。这仍旧是一个阴暗的世界，其居民无休无止迷幻自己以致于无法逃脱药物成瘾的悲惨下场。
　　《人造孩子》发表于１９８０年。这是一本研究如何控制环境、拓展人类生活，结果却使人类自身发生了改变的故事。斯特灵的作品特别注重描述未来的人性。他有某种说服读者相信自己观点的天才，而他自己的观点的核心是：未来的人性不能简单地等于今天的人性，如何去面对未来的挑战以及技术将怎样发展，都是无法预知的。因为，人类本身会不断变化！在《人造孩子》中就戏剧性地表达了这种看法：老人们跟不上时代步伐，年轻人无法保持信仰，明天会出现与今天绝然不同的新的真理。你想要继续生存下去吗？那你必须跳出变化的世界与固定的价值系统相冲突的陷井。
　　《晶体点阵》开始看，似是一个传统的科幻小说，但其描述的世界则更加没有秩序。《晶体点阵》的故事场景，是斯特灵的一系列关于《蜂群人》的小说通用的。《蜂群人》（１９８２）讲述的是两类不同生物对文明发展的不同看法，“机械族人”相信，人类的进化将向外科手术的方向发展，移植器官、安装假肢，以延伸人类的适应力；而“变形族人”则相信，基因改变才是使人类继续进货的途径。结果证明，他们全错了，新的人类与两者都有差别，又都有联系。
　　斯特灵的作品常将科学技术的推测引向极端，但他缺乏某些情节设计和人物刻画的才能。对他来讲，人物和情节只是思想的载体。这个缺点，在他后期作品中有了改进，如１９８５年发表的《在布鲁涅的青春岁月》和１９８６年发表的《美丽与崇高》中，作者笔下的人物开始显露出一定的代表意义与独特性了。
　　卢迪·拉克是数理逻辑学博士。他的“塞伯朋克”小说具有较高的思想内涵和反文化的活力。他不那么关心写意识拓展的预测或荒谬的粗俗喜剧，他的小说有些象卡夫卡或奇若克的作品。在科幻领域内，其师承贝斯特和范沃格特。拉克的主要作品有《软件》（１９８２）、《时间和空间》（１９８４）、以及《生活的秘密》（１９８５）；其中最后一部作品，描写一位六十年代的青年，发现自己是个来自外空的生物。
　　除了上面简介的三位作家的作品外，“塞伯朋克”的名著还包括施恩纳的《边疆》、舍利的《活人转移大会》、《蚀》、杰特的《莫洛克之夜》和《玻璃锤》等等。
　　“塞伯朋克”运动从出现至今，已经十几个年头。归纳起来，有如下特点：

一　呼唤科幻小说从“新浪潮”回归。
　　正象滚石朋克们不满现状、要求回到五十年代的乐曲创作一样，“塞伯朋克”运动的参与者要求科幻小说摆脱“新浪潮”运动的反技术倾向，希望科幻小说回复到四十－五十年代那种重视科学的创作中去。他们激进地希望，回到阿西莫夫和海因来因的时代。斯特灵曾在自己的宣言《廉价的真理》中激忿地抨击“新浪潮”的后继者们一味地向主流文学靠拢，放弃了新技术的预测；以及太专注于形式、人物。忽略了科幻作品本身的价值。
二　引入现代高科技
　　“回到阿西莫夫和海因来因的时代”并非简单的事情，因为经过四十年的发展，今天的世界面貌已经大为改观。为此，“塞伯朋克”的倡导者们希望大力引进高科技内容。斯特灵在批评七十年代科幻作品陷入停顿时曾指出，当今科幻小说没完没了地改装银河帝国，一次又一次超光速飞行，一而再、再而三地复制美国社会60年代的主流，而这些早已落后于变化着的技术与社会了。科幻小说的题材必须走表现高科技的路子。威廉吉布森也在一次采访中声明，他所写的现实主义作品，是想深刻而真正地尝试着去理解技术。正因为如此，“塞伯朋克”的作品大多取材于电脑和生物工程等新科技内容。
三　文化价值观的反传统性。
　　塞伯朋克作品的政治观念常常是反传统的。在社会取向上，它反对资本主义国家的右翼高科技势力，反对“星球大战”和“高边疆理论”；在处世态度上，它共有某种颓废的特征。他们乐于写作关于暴力、毒品、堕胎或其它形形色色的“灰色事物”。他们设计的未来场面也常常显得冷酷怕人。
四　反对标签化和不结盟的文学立场
　　对于“塞伯朋克”运动是否代表了西方当代科幻文学的主流这一点，常常是学者们意见不一的问题。但对于亲身参与塞伯朋克运动的作家来说，很少有人承认自己属于这一文学派别。他们反对给自己的作品贴标签，也反对将自己纳入塞伯朋克系列。如果你能指出他们作品之间存在着某种一致性，那更是他们无法接受的。一些评论家认为，正是这种词藻华丽的大张旗鼓的争吵，使得人们忽略了那些无论数量和质量都更高的非“塞伯朋克”作品。
　　事实上，将七十年代中期以来的科幻小说完全归结于塞伯朋克是不确切的。在这一阶段，传统科幻小说仍然继续存在，“新浪潮”的后继者也仍在继续努力。此外，人文主义科幻小说、女性作家的作品等多种流派，异彩分呈。到1987年夏季，塞伯朋克已明显融入主流科幻文学中去。由此可见，一个多流派并存且相互融合的时代即将来临。
　　但是，无论未来如何发展，科幻小说作为某种独特的文学形式已经具备了本身的特点。一位西方评论家在《科幻小说新百科全书》中不无感慨地写到，正是“塞伯朋克”运动的出现使我们认识到了创作科幻小说存在着许多不同的途径；而在当代，一个人想要不下功夫地深钻科学或了解文学就能创作好的科幻作品，那是绝对不可能的。现代科幻小说正是高科技与高超文学技巧的完美结合。

　　纵观西方科幻小说一百多年的历史，我们可以大致将其划分为四个阶段，即：萌芽初创时代、黄金时代、新浪潮时代和新浪潮以后(塞伯朋克阶段)。下面分别作些简单介绍。
　　为什么著名科幻小说作家阿西莫夫和奥尔迪斯把第一部科幻小说定为１８１８年玛丽·雪莱创作的《弗兰肯斯坦》，这个问题值得研究。因为，在这之前近两百年，德国著名天文学家刻卜勒就曾写过一部题为《梦》的小说，其中有对安眠药、宇宙飞行的超重、极低温以及真空状态的细致描绘。作者还想象出月球上的巨大植物和奇异动物。任何一位研究家都可以知道，这些内容恰恰是后世科幻小说的典型内容。遗憾的只是，作品主人公实现月球旅行的办法超出了科学的范畴，他使用的是巫术。
　　我们之所以提到刻普勒的《梦》，是为了阐明西方文学传统中很早就有强烈的幻想成份。早在古希腊时期，萨莱斯岛上的卢西恩就创作过《真实的历史》，柏拉图创作了《理想国》。以后，还有托马斯·莫尔的《乌托邦》(1516)、佛兰西斯·培根的《新大西洲》(1627)、乔纳森·斯威夫特的《格列佛游记》(1726)等等一系列作品。在这些作品里，作者以丰富的想象力描绘了一些超越现实的世界，在那样的世界里，人们看到了自己的未来。正是这种充满想象的文学传统，导致了科幻小说的诞生。
　　另一个引起科幻小说出现的因素是西方工业革命。1765年，瓦特创造了世界上第一架蒸汽机，1807年，富尔顿发明了轮船；1814年史蒂文森制造了火车。在这一切产生以前，哥白尼确立了太阳的中心位置；刻普勒发现了行星运动的三磊规律；牛顿找到了万有引力定律。所有这一切，都强烈地改变着世界的面貌，冲击着社会的政治和经济，也冲击着人们的心灵。人们禁不住要问道：科学到底带来了什么？还将带来些什么？
　　正是在这种情况下，文学，这个作为社会现实的一个晴雨表的意识形态领域里，一种新的文学门类——科幻小说产生了。1818年，著名英国诗人雪莱的妻子、二十岁的玛丽·雪莱(1797·1851)发表了一部题为《弗兰肯斯坦》（副题为《现代的普罗米修斯》）的小说。
　　在事后回忆这部作品诞生经过的时候，玛丽·雪莱极力给我们留下这样的印象，那就是：《弗兰肯斯坦》的创作，纯系偶然事件。她在序言中写到：
　　１８１６年的夏天，我是在日内瓦郊外度过的。那是夏季，天气阴冷，淫雨连绵，每到黄昏，我们团团围坐在熊熊燃烧的柴堆旁边（当时在场的还有雪莱、拜伦、拜伦的私人医生等），间或借几册偶然落入我们手中的日耳曼鬼怪故事聊以自娱。这些故事，使我们心生异趣，也想依葫芦画瓢凑个热闹。我和两位友人约定，每人根据某起神秘事件各写一篇故事。（《弗兰肯斯坦》原序；陈渊、何建义译，江苏科技出版社，１９８２）
　　然而，通读整部作品，使我们打消了关于其产生于偶然“篝火故事”的推断。因为，它无处不透露着作者对科学与世界、科学与人类这一严肃主题的关注。小说的主人公弗兰肯斯坦是位科学家，他通过实验创造了一个丑陋怪物。怪物在人类世界中东奔西撞，却得不到支持、理解和同情；他响往爱情和美好的东西，但得到的却是谎言和追捕；他不顾一切地向人类复仇，但终于被迫漂泊到北极冰原。
　　著名英国作家、科幻史家布里安·阿尔迪斯在他的科幻史著《万亿年狂欢》中，曾经高度评价过《弗兰肯斯坦》的故事内容。他一反过去的评论仅仅将这部小说当成“人造人”的技术奇迹的说法，而是认为它在勇敢地证明，技术可以向上帝挑战。“在雪莱夫人的笔下，科学家成了造物主。《弗兰肯斯坦》的主题就是上帝不再造人了，人于是接管了下来。这是达尔文（进化论创始人达尔文的准进化观点，即一旦人被造出来了，进步的工作就留给其后代的活动，上帝不再干涉了。”
　　《弗兰肯斯坦》的确不是一部偶然产生的作品，它具有十分深刻的思想。书中对科学技术的态度，使人想到了一个进退维谷的人类代表，站在新时代的十字路口时，所可能具有的种种复杂心态：一方面，科学向上帝挑战，创造了奇迹；另一方面，这奇迹又与人类的传统本性格格不入。近二百年来，这种尖锐的冲突在人类与技术进步之间一直没有停止，这也就是以《弗兰肯斯坦》开创的科学幻想作品的主要主题。
　　从《弗兰肯斯坦》开始，科学小说进入了文学的舞台。在它漫长的初创时期里，还有两位作家值得一提，他们是法国的儒勒·凡尔纳和英国的赫伯特·乔治·威尔斯。他们两人从不同的方面开拓出了古典科幻小说的两个主要派别：技术派和社会派。
　　凡尔纳（１８２８—１９０５），写过剧本，当过剧院秘书。他一生创作过上百部科幻小说，其中最有名的有《地心游记》（１８６４）、《从地球到月球》（１８６５）、《海底两万里》（１８７１）、《八十天环游地球》（１８７３）、《公元２０００年的亚眠市》（１８７４）、《世界的主人》（１９０４）以及《流星追逐记》（１９０８）等。
　　凡尔纳以极大的热情去幻想一个美好的未来社会，他是科幻小说中所谓乐观主题的最好体现者。但是，他的这种热情有时显得有点作做，他象个痴呆人似地去描写一些“狂徒”。那些人试图创造一个大炮飞向月球《从地球到月球》、或者为了打赌而环游世界《八十天环游地球》。或者航行于太平洋底《海底两万里》。我们之所以觉得凡尔纳笔下的人物是一群痴呆人或狂徒，可能是因为他没有沿袭玛丽·雪莱那种哥特式小说的恐怖写法，而是继承了法国文学中面面俱到的传统。他笔下的人物千篇一律，没有深刻的内心生活，他也不试图去表现技术带给人的内心冲突。结果，他的小说成了科技成果的大展览，成了对未来的预言书。这正也是后来一部分评论家误入歧途，把科幻小说当成科学发展启示录的原因。但是，无论如何，凡尔纳开拓了科幻小说的许多领域，他所写过的纷繁题材，至今仍被作家们重复着。
　　赫伯特·乔治·威尔斯（１８６６—１９４６）则正好与凡尔纳相反，他的注意力集中在描述科学技术支人类生活的影响上面，而对明天将产生多少种飞机和火车不感兴趣，威尔斯是个生物学家，也是政治评论家。他一生涉猎广泛，科幻小说只是其创作早期的一个部分，主要有《时间机器》（１８９５）、《摩洛博士岛》（１８９６）、《隐身人》（１８９７）、《星际战争》（１８９８）（中译本为《大战火星人》）、《月球上的首批人类》（１９０１）、《神食》（１９０４）以及《在彗星出现的日子里》（１９０６）等。
　　虽然威尔斯与凡尔纳几乎生活在同一时代，但我们可以看出，他们确属两代作家。在威尔斯的作品中，文风已不再是古典的了，小说的动作性很强，人物没有脸谱化。通过故事的逐步展开，我们能体会主人公在变化着的科学奇迹下的痛苦、狂喜和无能为力感。威尔斯作品中的“科学”也比凡尔纳的“先进”许多，凡尔纳基本上是在凭常识写作，而威尔斯则涉及到时空变换、元素与化合物等更深奥的东西。几乎每一部威尔斯的作品都让人觉得很悲壮，他是科幻文学中所谓“悲观主义”的体现者。
　　《时间机器》可能是威尔斯最成功的作品。讲的是一个掌握在时间中穿梭行走技术的人，对公元８０２７０１年地球的探索。他发现，在那个时代里，地球上的人分成两支，一支称为埃洛依，他们生活在地球的表面，整日花天酒地，不劳而获；而另一支称为莫洛克，生活在地面以下，他们的身体已经退化，但仍然劳作不止，为埃洛依的世界创造财富。读者很清楚这两类人所对应的阶级。
　　几乎每一部威尔斯的小说都让人觉得很悲观，他是科幻作品中所谓悲观主义的体现者。《摩洛博士岛》中的科学狂人、《隐身人》中主人公的悲惨遭遇，以及《星际战争》中无敌火星人的烧杀，都是如此。如果说，凡尔纳捕捉住了科学给人类的欢娱，那么，威尔斯则讲出了技术奇迹下人类的复杂感受，这一点倒是与雪莱夫人一脉相承。
　　萌芽时期还有一些作家，比如美国的埃德加·爱伦·坡（１８０９—１８４９），他是侦探小说的鼻祖，也是一个非常优秀的科幻小说作家。他把悬念和逻辑推
理传统带入科幻创作，取得了极好的效果。
　　萌芽时期的作品主要有以下几个特点：
　　第一作家们并没有意识到自己是在创作一种特殊的文学品种，也许他们意识到了，但不乐意去标榜这种特殊性。他们没有宣言，没有给自己的作品定出特别名称和给出特殊定义。这样做的优点是，避免了来自读者和文学界对于创新的太多责难。
　　第二初创期的作品没有固定的格式，作家们尽量从各方面进行探索。雪莱夫人写哥特式故事；凡尔纳的作品属于“漫游”；威尔斯把科学当成探讨式社会问题的引子；而坡则是在侦破案件。他们的这种探索，在接下来出现的科幻小说黄金时代中被揉合起来，形成了固定模式。这些探索在接下来出现的科幻小说黄金时代中被综合起来，形成了固定模式。
　　第三我们可以看到，从科幻小说的初创开始，科学和技术就没有在其中上升到主要的地位，它不是当成科普读物或是科学预言被创作出来。作家们更关注的是人类的命运，关注整个世界的前途。
　　最后，萌芽初创期确立了后世科幻小说的主要题材，它们是太空探险、奇异生物、战争、大灾难、时间旅行、技术进步以及未来文明的走向等。
二节　科幻小说的黄金时代(本世纪三十年代—六十年代)
　　经过众多作家的共同努力，特别是本世纪初美国出版商的推动，使科幻小说有了极大发展。从本世纪三十年代末、四十年代初开始，形成了一个持续的创作出版高峰，这个时期通常被称为科幻小说的黄金时代（黄金时代的起止日期也是有争议
的，尼科尔斯·皮特将其定为１９３８—１９４６年，但是显然还有别的观点，我们只能笼统地将其限定在４０—６０年代）。
　　科幻小说的黄金时代大致有以下特点：
　一、出现了一批科幻活动家。在他们的积极组织下，才产生出作家、作品辈出的繁荣景象。
　　早在三十年代，美国的书商就看准了科幻小说这一品种。当时，有一套书籍非常廉价，叫做１０美分丛书，只要一角钱就能买一本，中间全是内容、插图十分拙劣的科幻小说：外星人来了，和罪恶势力进行了斗争，英雄拯救了地球美人等等。这类思想艺术性极差的作品，败坏了科幻小说的声誉，在读者中产生了不良影响。

　　第一个出来扭转这一局面的是美国人雨果·根斯巴克（１８８４—１９６７），他是工程师，负责主编《科学与发明》杂志。为了开拓刊物的功能，也为了恢复科幻高雅的名声，根斯巴克从很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他干脆发行了科幻小说专号。专业杂志整本地刊登文艺作品，无疑对读书界产生震动。在事后的民意调查中，支持改版的读者有３２６４４人，占读者总数的９８．５２％，而反对者仅为４９８人，占１。４８％。根斯巴克再接再厉，在刊物上开辟了“讨论”专栏，由读者自己发表意见。这样，对科幻小说的认识得到了深化。

　　如果说雨果·根斯巴克的主要工作放在启蒙读者上，那么小约翰·坎贝尔（１９１０－１９７１）的功绩则主要是团结和培养了作者。从1938年到1971年的整整三十年里，坎贝尔主编了主要的科幻小说杂志《惊奇科幻故事》。他从来稿中发现作者，不辞辛苦地指导他们，安排新作家之间的交流聚会，改写他们的稿子，甚至给他们设计写作题目。正是在这三十三年里，他发现了包括阿西莫夫、莱斯特·德尔·雷伊、海因莱因、西奥多·斯特金、A·E·沃格特和克里福德·西马克等许多作家。
　　为了纪念雨果·根斯巴克和小约翰·坎贝尔的贡献，人们以他们的名字创立了两种科幻奖项，其中雨果奖已发展为当今最有权威的科幻小说奖。
　二、出现了大量作家和优秀作品。
　　由于根斯巴克扫清的读者道路，在小约翰·坎贝尔的《惊奇科幻小说》的拓展下，顺利地推出大批优秀的作家和作品。
　　很难数清黄金时代佼佼者和他们的杰作，我们仅从某些研究家所做的编年史中撷取一些。它们是史密斯（１９１５－１９６６）的《云雀丛书》，莱斯特·德尔·雷伊的《海伦姑娘》（１９３８），范·沃格特的《斯兰人》（１９４０）、《非A丛书》（１９４５－１９４６），西奥多·斯特金的《微观世界的神》（１９４１）、《超人类》（１９５３），罗伯特·海因莱因的《他造了一所怪房子》（１９４１）、《未来历史丛书》（１９５０－１９５３），艾萨克·阿西莫夫的《基地三部曲》（１９４２－１９４８）、《奇妙的航程》（１９６６），乔治·奥维尔的《１９８４年》，小约翰·坎贝尔的《月球是地狱》（１９５０），雷·布拉伯雷的《火星记事》（１９５０）、《华氏４５１度》（１９５４），阿瑟·克拉克的《童年的末日》（１９５０）、《２００１年太空漫游》（１９６８），约翰·温代姆的《三尖树时代》（１９５１）、杰克·威廉姆森的《时间军团》（１９５２），哈尔·克莱门特的《引力使命》（１９５３），威廉·戈尔丁的《蝇王》（１９５４）。阿尔弗雷德·贝斯特的《被拆散的人》（１９５３）、《星星－我的目的地》（１９６５），菲立普·迪克的《太空之眼》（１９５７）、《高城中的男人》（１９６２）、《夜翼》（１９６９），弗兰克·赫伯特的《沙丘丛书》（１９６３－１９８０），以及克里福德·西马克的《驿站》（１９６３），等等。
　　此外，还有哈伯德、莫尔、詹姆斯·布里什、考恩布鲁斯、弗雷德里克·波尔、安德森、谢克利等等的作品，无法胜数。他们的小说水平很高，质量也很整齐。由于篇幅所限，这里我们仅取三个具有代表性的作家进行介绍，他们是：美国的海因莱因、英国的克拉克和美国的阿西莫夫。
　　罗伯特·安森·海因来因(1907年－1988年)是美国作家，受业于密苏里大家和安娜阿波利斯海军学院。在部队服役五年，后又进入洛杉矶加洲大学攻读物理。1939年开始创作。主要作品有《未来历史丛书》（１９５０－１９５３）、《星球兽》（１９５４）、《双星》（１９５６）、《星船伞兵》（１９５９）、《异乡异客》（１９６１）、《月球是个严厉的妇人》（１９６６），以及近期出版的《野兽的数字》、《超越日落的航行》等等。
　　海因来因是讲故事的能手。他不特别追求过高的文学品味，只求用平易通俗的笔写故事。中篇小说《傀儡主人》发表于１９５１年，描写一群专门附着在人体上、控制人类行为的外星人。它们象虫子一样吸住人体，然后进入脑部。于是，无能的人只能俯首听命，成为傀儡。评论认为，这种虫子样的异星生物，只不过是海因莱因用来表达人类对死亡恐惧的一个诱因。
　　《双星》是一部惊险小说，讲一个演员如何卷入一场政治阴谋，充当首脑替身的故事。由于他的出色表演，拯救了整修银河共和国。小说对当今政治舞台上的领袖们进行了不露声色的讽刺。试想，当一个根本不懂政治事务和外交法规的演员，居然能够在星际世界的谈判桌成功进行磋商，那么，职业外交家和政治家就变成了很可笑的人物了。这部作品于１９５６年获得雨果奖。
　　《入夏之门》写于１９５７年，是关于时间旅行的。主人公一次又一次地与时间打交道，而每一次使用的方法都有所改变。最后，他终于成功地在历史和未来之间进行旅行。这部小说的情节，一定对八十年代初曾轰动一时的电影《回到未来》有所启发。在电影中，主人公回到三十年前，替自己的父母充当婚姻介绍人。
　　海因莱因是真正的美国作家，他可以大量使用俚语和民间格言。他虽然塑造过各式各样的主人公，但人们总是感觉到这些家伙属于一个阶层，这就是处于社会底层和上层之间的那一类人。他写的科学家、工程师、军官、工人甚至总统都是如此，风风火火，讲起话来好象挺有见地，其实并不深刻。他之所以被称为黄金时代的支柱，恐怕是因为著述的丰富和广泛的读者群。无法否认事实是，海因莱因的作品构思就是绝妙，悬念不断；加之，他不象别人那样关心机器胜过关心人。
　　阿瑟·克拉克(1912年－)是英国作家、科学家，国际通讯卫星技术的奠基人。他在１９４５年发表的论文《地球外的中继》里，第一个讲述了卫星地球通讯的可能性及方法。他的主要作品有：《童年末日》（１９５０）、《城市与星星》（１９５６）、《２００１年太空漫游》（１９６８）、《与拉玛相会》（１９７３）。以及后来的《天堂的喷泉》（１９８０）、《２０１０年太空漫游》（１９８３）和《２０６１年：第三次漫游》（１９８７）、《大堤上的幽灵》（１９９０）等等。
　　克拉克的作品以出色的科学预见、东方式的神秘情调和海明威的硬汉笔法著称。是唯一颇具哲学家韵味的科学家兼作家。在《童年的末日》里，作家讨论了当宇宙中的生命想干涉地球文明进程时发生的情况，人类的各种本性在外星生物面前暴露无疑。《城市和星星》沿袭了这一主题。最后，地球人突破了自身的桎梏，成为宇宙的一员。
　　克拉克最感兴趣的话题是人类在宇宙中的地位。在他看来，肯定存在着高于人类的生命形式，这种形式人类根本无法理解，于是，最好的文学表现手法就是神秘主义。这在１９６９年他与斯坦利·库布里克合作的电影《２００１年太空漫游》中得到了淋漓的表现。整部电影分成四个互不相关的独立部分：第一部分写的是辽远的古代，猿人成群结队地栖息在树林里，忽然有一天一个超自然的长方体降落下来，它探索人猿也启蒙了人猿，拉开了其与大自然抗争的序幕。人类从此诞生。紧接着，镜头切换到了未来，二十一世纪的太空站，美国政府官员正奔赴月球。在那里，宇航员们发现了一个奇妙的物体，它埋在地球万年不变的尘土下面，但是无疑是超自然的造物。因为，它正是我们见过的长方体。在苍白的阳光照射下，长方体忽地发出了声音。第三部分的影片显得有些沉闷。讲的是宇航员正飞向土星，控制了飞船的大型计算机不知怎么厌倦了繁重的脑力劳动，发生了“反叛”。它设计谋杀了大批宇宙船中的成员，切断了人与地球的联系。唯一幸存的宇航员不得不与计算机较量。取出了它的记忆元件，夺回了决策的主动权，在这同时，飞船已经接近了目的地土星，观众们惊奇地第三次看到了飘浮在空中的长方体。电影的最后一部分是最为激动人心的。飞行员在宇宙长方体的协助下，穿越了亿万光年的空间，他在星座绚丽的海洋中漫游，终于来到一个火焰熊熊的星球内部。在这里，他找到了一间宁静的小屋，并在其中羽化成一名宇宙婴儿。
　　《２００１年太空漫游记》出现在黄金时代的后期，因此，它具有完全成熟的表现手法。它是现代科学技术的杰出产品，同时，也是对现代科学技术的直接评价。无论是外星人长方体的介入、人类的科技成就，还是计算机的反叛，都体现出现代科学技术所创造和认识的世界，是一个多么冰冷的世界。这种技术的冰冷感，加上对外星人类无法理解的行为的惧怕，使人们丧失了信心。你好象站在那块黑糊的长方体面前，摸到了它坚实的表面，但却无法超越它，你只能顶礼膜拜。《２００１年太空漫游记》获得１９６９年奥斯卡奖多项提名。
　　艾萨克·阿西莫夫(1920年——1996年)年是俄裔美国人，专业科普作家，他的作品已愈三百部。其主要科学幻想作品有《基地系列小说》（１９４２）、《我、机器人》（１９５０）、《钢窟》（１９５４）、《裸日》（１９５６）、《二百年的机器人》（１９７６）、《奇妙的航程》（１９６６）和八十年代以后的续集等等。
　　阿西莫夫以“没有文风”著称。他每天在打字机前坐着的时间超过八小时，在这八小时里以每分钟９０字的速度打字，没有间断。他创作的作品有科幻、科普、文学、历史、化学、等等。在这样杂烩式的商业气氛下，“没有文风”成了自然的事情。但恰恰是这种“没有文风”又成了一种独特的文风，使不少人为之着迷。

　　阿西莫夫有驾驭大场面的能力。在中篇小说《黄昏》里，作者描述了这样的场景：在有六颗太阳照耀下的雷盖什星球上永远没有夜晚，因为太阳可以轮流抛洒光和热。但是，终于有一天，这是千年不遇的时刻，六颗太阳全部进入日蚀状态，而人类脆弱的心灵根本无法忍受这种绝对的黑暗。于是，为了寻求光明，他们精神崩溃，燃起了全球大火。著名评论家戴维·哈特威尔（１９８７）认为，这是黄金时代的经典作品，它留给人们的宏大场面非常难忘。
　　《基地系列》由《基地》（１９４２）、《基地与帝国》（１９４５）和《第二基地》等组成（１９４８）。据阿西莫夫自己回忆，当时，他正在研读罗马史，发现整个古代的事件完全有可能在未来、在银河系那样广大的时间范围内重演。于是，他构思和创作了这部庞大的作品，前三部在《惊奇科幻小说》连载了七年才得以完成。阿西莫夫知道，文明早晚是要衰落的，为了挽回这种失落，挽救即将崩溃的银河帝国，他设计了两个保存人类文明的秘密基地。
　　阿西莫夫作品的另一个特色是喜欢推理。把推理小说的写法和机器人故事结合起来，形成了他的另一系列故事，其中最有名的是《我，机器人》和《钢窟》。在这里，阿西莫夫煞有介事地提出了所谓的“机器人工学三定律”，即：
　　第一定律——机器人不得伤害人，也不得见人受到伤害而袖手旁观。
　　第二定律——机器人应服从人的一切命令，但不得违反第一定律。
　　第三定律——机器人应保护自身的安全，但不得违反第一、二定律。
　　（《我，机器人》，科学普及出版社）
　　与其说这些定律是贡献给机器人学的，倒不如说是提供他自己推理使用的。阿西莫夫正是利用这三定律做为起点，把他的每一个机器人故事的主角推入进退维谷的境地，要服从第三定律就得违反第二定律，或者要服从第二定律就得违反第一定律，如此等等。然后，那些阿西莫夫“化身”的机器人开支脑筋，圆满地解决问题，逃出困境。
　　随心所欲的商业化写作，有时也能创造出非常绝妙的作品。阿西莫夫肯定是开拓题材的天才。１９６６年，他重新复活了《格列佛游记》。为了治疗病人头脑中的血栓，他把一只潮水艇连同几个海军士兵、医生，用科学的手段“缩微”到分子大小；然后让他们进入人体，随着血液流进大脑，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。
　　除了海因来因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的逻辑性之外，黄金时代有特色的科幻作家还有长于讽刺的谢克利，田园风格的西马克，黑色幽默的克莱门特，反乌托邦主义的奥维尔等。
　三、对科幻小说的认识逐步统一
　　黄金时代佳作济济，人才辈出，推动了人们对科幻小说认识的发展。在这一时期，作者们不再象萌芽时期那样心中没底地左右冲突，而是共同遵循某一固定模式。这个模式是：(1)必须有一个带有悬念的好故事；(2)这个故事必须与科学发展或科学家的工作有关；(3)要有几个恢宏的奇异场面；(4)无论结尾是乐观还是悲观的，最好能给人一定思考。
　　对科幻小说的定义也开始趋于一致。比如：小约翰坎贝尔和布莱特纳就都认为，科幻小说是表现科学对人类影响的作品。布莱特纳写道：“科幻是科学以及由此产生的技术对人类影响所作的理性推断为基础的小说。”莱斯特德尔雷伊进一步阐明，科幻实际上是在写“变化”。他写道：“科幻小说是采取娱乐的手段，以理论和推理试图描述种种替代世界的可能性。它以变化作为故事的基础。”很显然，这种“替代世界”指的是，在另一种科技和文明下的世界面貌。阿西莫夫亦同意这种看法，在稍早些时候，他写道：“科幻小说是文学的一个分支，主要描绘虚构的社会，这个社会与现实社会的不同之处在于科技发展的性质和程度。”
　　黄金时代使科幻作品在读者心目中站稳了脚跟。但是，正统的文学殿堂还没有正式接受这一形式。
三节　新浪潮时期(六十年代——七十年代中期)
　　“黄金时代”对科幻小说认识的统一以及创作方法的标准化，给科幻小说带来了桎梏。加上第二次世界大战以后的几十年间国际政治、军事和科技形势发生了很大变化：冷战、左翼兴起、东方宗教的传播、美国在东南亚的卷入，生态环境的破坏、流行艺术的产生以及毒品泛滥等等，特别是１９５７年第一颗人造卫星的上天给人们极大的震动。公众发现，科幻小说中那些美妙故事要么缺少现实性，要么比现实还缺少神奇性。再加上长期以来，科幻作品属于通俗文学范畴，得不到主流文学界的重视，这也深深地刺痛了科幻作家。这样，一场变革的风暴已经是不可避免的了。
　　1965年夏，著名作家兼编辑家米切尔·莫考克（１９３９－）出任英国《新世界》杂志主编。他一上台，立刻对整个英国科幻界产生了新的影响，推出了包括他自己在内的部分作家的革新作品。这些作品与传统科幻小说对立，它不再把物理学一类的正统科学当成主要内容，而是重视心理学、社会学、政治学甚至神学。它的写作手法极力接近正统的主流文学。它不再象过去的科幻小说那样热衷于二千年、三万年以后的世界，而是极力想表现最近的将来，甚至表现当前的世界。完整、清晰的故事没有了，片断的、琐碎的、意识流的，幽默嘲弄式的、象征主义的手法出现了。初看起来，这些小说晦涩难懂，但仔细品味，其中的寓意十分深远。1968年，编辑家朱迪·梅丽尔选编了这样一本集子，并把它们正式称为新浪潮作品。新浪潮运动由此产生。
　　这场由英国人发起的改革运动，立刻被当时居留在英国的美国作家托玛斯·迪什、约翰·斯拉戴克、詹姆斯·沙立斯和萨缪尔·迪拉尼带回美国，进一步影响到哈兰·艾立森、罗伯特·希弗伯格、诺曼·斯滨那德、菲利普·法马尔等人形成了新浪潮的美国中心。它和以莫考克、巴拉德以及布里安·奥尔迪斯为代表的英国中心遥相呼应，极大地改变了科幻小说的地位。
　　这里，我们仅就“新浪潮”的几个代表人物的生平与作品做些介绍。他们是英国的巴拉德、布里安·奥尔迪斯、米切尔·莫考克和美国的菲立普·法马尔。
　　J·D·巴拉德是在《新世界》杂志上最早推出的作家。他1930年生于上海，十五岁后返回英国。他亲眼目睹了日本军队的入侵和战俘们的悲惨遭遇。这些经历后被写成非科幻小说《太阳帝国》，并由以导演科幻影片著称的斯皮尔伯格在上海实地拍摄成电影。
　　巴拉德被日军遣返回国之后，进入了剑桥王子学院攻读医学。早年的经历使他对人性有了深刻的了解。从１９５６年他发表第一篇小说开始，巴拉德就试图以一种新的形式、在更深的层次上表现这种人性内容。他的小说常常具有隐喻、象征和情绪性。他从神话和一般的幻想小说中援引材料，把它们揉进自己的科幻小说中。为了深刻表现人的心灵，他还创作了“内层空间”这一概念，以有别于我们身外的宇宙。
　　巴拉德最有名的作品是以毁灭世界为主题的三部小说：《沉没的世界》（１９６２）、《燃烧的世界》（１９６４）和《结晶的世界》（１９６６）。《沉没的世界》讲的是太阳突然发生磁暴，保护地球的范·艾伦带消失了，两极地区冰消雪融，世界各地水位上升，淹没了许多城市。主人公站在衰落的土地和退化的城市中，极力反思，寻问生命到底有什么意义。最后，他穿上潜水服，回到水下城市的天文馆中，在那个园屋顶下找到人类在自然界中的位置，从而拯救了世界。《燃烧的世界》讲的是一种奇异的油膜阻止了大洋水分的蒸发，使地球陷入了干旱。为了寻找立足之地，人们涌向海岸，划地为牢，互相攻击。在这里，人类内心的世界和外部自然的世界展开错综复杂的关键。巴拉德在这本著作中塑造了一个很多人物毫无次序出场的内宇宙，这种丧失连惯的意识状态表达出了人类的孤独。三部曲中的最末一部《结晶的世界》给人的印象最深。这一次，作者抛弃了前两本小说中的“天灾人祸”主题，而是虚拟出一种“天人合一”的现实，即整个人类和外部世界都将凝结为一个晶体。评论家认为，这是对人类存在的一种神圣表达。
　　巴拉德的小说完全脱离了游行文学的语言风格，最大限度地与主流文学靠拢，这往往从作品的第一句话就足以看出。下面是巴拉德的小说与海明威的小说首句的比较：
　　巴拉德：随后，天气将变得非常炎热。《沉没泊世界》
　　海明威：随后，坏天气就来了。《流动的圣节》
　　巴拉德：他们住在离塔拉希豪特山峦峰顶半英里远的地方。《火山之舞》
　　海明威：那房子建在港口和外海之间那狭舌似的窄地的最高处。《海流中的岛》
　　我丝毫不是说巴拉德在抄袭文学大师们的词句，事实上，巴拉德的两篇小说的发表都早于海明威的作品。我只是想用这种比较来证明，“新浪潮”文学与主流文学之间是多么难以区分。巴拉德的其它作品还包括《八面来风》（１９６２）、《终端的沙滩》（１９６４）、《暴行展览》（１９７０）、《撞击》（１９７３）、《混凝土岛》（１９７４）以及《海底飞船》（１９７６）等等。
　　布里安·奥尔迪斯出生于１９２５年，在私人学校毕业后曾在缅甸服过兵役，１９４８年到牛津书店工作。当过《牛津邮报》的文学主编。他也写过影评和诗歌。他是新浪潮的重要代表人物，主要作品有《犯罪记录》（１９５４）、《户外》（１９５５）、《不停留》（１９５８）、《温室》（１９６２）、《黑光年》（１９６４）、《唾液树》（１９６５）。还有七十年代末、八十年代初的《粗暴的觉醒》（１９７８）、《一个叫莫瑞尔的小岛》（１９８１）、《海里克尼亚的春、夏、冬》（１９８２、１９８３、１９８５）以及《飞行的季节》（１９８６）等等。
　　奥尔迪斯的作品构思奇特，常常是出奇不意地创造一种特殊场景。《温室》是一部早期的、结构恢弘的作品。在遥远的未来，地球成了巨大的温室，形形色色的奇异动、植物生长其间，人类在与自然界的特殊争斗中勉强生存。他们结成部落，以应付外来的袭击。小说的主人公是个叫古连的少年，他经过一番奇异世界的流浪、寻找和心灵上的探索、爱情之后，终于勾起了消失在头脑内层的古代记忆，悟出了银河系的神圣法则，成为坚强的男子汉。读过这部小说的人，无不为那种奇异的自然风光所吸引，也为其深奥的法则而困惑。
　　奥尔迪斯的短篇小说也别具一格，充分体现出新浪潮的特点。《户外》写的是一批深入地球的外星人，如何改变了自己的外貌，将内心深处的非人性隐藏起来以适应地球生活的故事。在环境的压力下，这批外星人竟忘了自己最初的来历。这篇小说，用奇异的形式，鞭挞了现代资本主义社会对人性的扭曲。在一部题为《月光掠影》的作品中，主人公因为月光的反射而耀花了双眼，接着，他发现一群人从小路上走来。最初，这些人弯腰驼背，满身长毛；渐渐地，他们开始直立起来，并赶着牲畜；再后来，人们坐上了大蓬车、汽车……这些源源不断的人流只在主人公眼前各种机器夹杂其间：收割机。打包机、老吊车……行进中的机器越来越大，也越来越复杂，相比之下，人则显得越来越渺小。人们脸上的表情消失了，变得呆板了，而机器遮掩了整个天空。
　　我们可以清楚地看出，这长长的队伍，正是人类历史演进的缩影。作者将这种
历史进程描述成一场“神奇的化装舞会”，他写道：
　　这一奇幻的化装舞会给我带来了极大的快乐，只要看见它，你就想永远看下去。是的这种舞会似乎会永远继续下去。它充斥着世界，所有的生命都连在一起了。生命本身就是一次华丽的表演。
　　《月光掠影》肯定奥尔迪斯登峰造极的作品，也是“新浪潮”运动的代表作。因为，作者对这种“文明演化”的大游行是否可能和怎样并没有兴趣，他只是借用这样的方式表态自身的某种哲学看法而已。
　　米切尔·莫考克是“新浪潮”运动组织者，《新世界》杂志的主编。但他也身体力行，创作了一部分优秀小说。
　　莫考克的作品常常是组合着巫术与剑术的杂烩。他采用主流文学的手法，但侧重的是讽刺与幽默的成分。这种幽默不单嘲笑传统的科幻小说，而且嘲笑我们积累了几千年的科技与文明。
　　《空中军阀》写的是一个从１９０３年借助时间机器来到１９７３年的人，他惊奇地发现那根本不是现今历史上的１９７３年。因为，那时候大英帝国还是世界的主宰，十月革命以失败告终，人们的交通工具竟是一些飞船……这无疑是对世界历史的公开嘲弄。然而，这一点恰恰体现了“新浪潮”科幻小说的一个特征。
　　在另一篇称为《瞧这个人》的作品中，作者又向宗教世界发起了进攻。主人公坐时间机器来到公元前２７年的拿撒勒，他发现耶稣的母亲玛丽亚是个色情狂，而他自己竟成了基督的化身，带领民众走向耶路撒冷，并最终被钉死在十字架上。这部小说如果深入进行分析，其影响恐怕不亚于英国当代作家拉什迪的小说《撒旦的诗篇》。
　　菲立普法马尔也是个乐于嘲弄的作家。他于１９１８年生于美国，主要作品有《绿色漫游》（１９５７）、《时间之门》（１９６６）、《石头上帝的苏醒》（１９７０），以及系列丛书《层状世界》和《河流世界》等等。
　　在《恋人们》（１９５２）里，法马尔以极大的热情去描写地球人和外星人的性爱，这对以往的黄金时代作家只讲技术不讲人性与欲望是一个极大的冲击。在这部小说中，地球人、地球人与外星人、地球人与'地外混血人'之间的爱欲交织在一起，使主人公终于明白了爱情可以超跃一切种族之上的道理。
　　《泰格勋爵》（１９７０）写的是一名读《人猿泰山》而着迷的狂徒想模拟泰山的故事，再创出一个人猿。他偷走了一位英国勋爵的小孩，交给猿来抚养，结果发现孩子很快便丧失了讲话的能力。他没有气馁，决心重来，又拐到一个少爷，把他放在丛林之中。这回，他选了一个演员穿上毛皮，装扮成猿去抚养孩子，结果把森林里弄得乱七八糟。评论家们认为，这部小说既有“新浪潮”作品的粗犷无礼，又有法马尔对两性关系的坦率描写。
　　象其他“新浪潮”作家一样，法马尔也有强烈的悲观情绪。他的一个微型小说《兽之王》写的是一个参观生物实验室的人异常激动，因为许多被人类消灭的物种在这里被重新培养了出来。但是到头来，他发现人类也在复制的范围之中。难道人类也毁灭了他自己？那么，现今世界的主宰又是些什么生物？种种疑问，使人沉思不已。
　　由以上的几例，我们已可粗略地窥视出“新浪潮”作品之一斑。综合起来，这类作品有如下几个特点：
　一、刻意求新
　　“新浪潮”作品抛弃了传统科幻小说的套路，向主流文学靠拢。这种靠拢最终种科幻小说脱离通俗小说的范畴，进入严肃文学的领域。当然，靠拢是一步一步进行的。最初阶段仅仅停留在模仿上，模仿乔伊斯，模仿帕利斯，模仿汤姆·沃尔夫或者亨利·汤普森。有一个不那么好听的“杜鹃原则”大意讲的就是这种模仿，即使用主流文学作家的“窝”下科幻小说的“蛋”，或者用传统小说的“旧瓶”装科幻小说的“新酒”。
　　但是，很快这种模仿就被创造性的发展所取代。奥尔迪斯、巴拉德等人的作品得到了主流文学界的承认，不但如此，主流文学家还使用起科幻小说的手法，这样的作家包括保罗·厄尔德曼、约翰·巴斯、托马斯·品钦和霍华德·法斯特等。

　二、强调意象性、隐喻性和心理性。
　　社会现实和人类内心世界并非向古典科幻小说中表现的那样直观，很多东西是模糊的、片段的、支离破碎的。要想从深度上展现内心世界，必须借助于隐喻、象征等方式。文学中现代派手法的引进，使科幻小说的深度有了提高，也使形式更加扑朔迷离。
　三、嘲弄或悲观情调
　　新浪潮作家们舍弃了传统科幻小说对未来世界的预测主题，不再关注硬性和科技成就。如果你用“预言录”赞扬“新浪潮”作品的作者，他们必定会忿忿不平。他们宣称，自己只是去设计“可能的未来”，设计“人类的多种未来”或平行的未来。这样，科幻小说的公式就从过去的“技术成就——未来”改成了“假如这样——未来”。而这里的未来是不确定的，统统是悲观的。
　四、开拓题材。
　　“新浪潮”运动开拓了有关性爱和政治等方面的题材，使科幻小说的内容得到了丰富。
四节　塞伯朋克时代（７０年代中期——）
　　“新浪潮”科幻小说在国际科幻小说界引起的强烈震动是无法形容的，但即使在它发展之初，就有不少人反对。这种反对集中在“新浪潮”作家们的主要努力——将科幻文学融入主流文学上面。
　　１９７１年，著名科学家、科幻小说作家兼评论家约翰·皮尔斯写道：
　　“新浪潮”的影响导致了对科幻小说评价标准的大破坏……这其中最妙不可言的，就是科幻小说不能有任何它自身的标准，而必须作为其它艺术形式的一个载体，或者甚至只是它的词汇。
　　在这篇文章的另一处，皮尔斯写得更加尖刻：
　　“新浪潮”就是使唤科幻小说放弃自己的价值、传统、并让主流文学所取代的一种努力。
　　这种批评不是没有道理的。当一个文学样式失去了自己的特点时，它的本身其实已经走向死亡。因此，在“新浪潮”发展的后期，一批勇敢的年轻作家们终于站出来，用自己的激进作品寻求科幻小说的回归。这就是所谓的“塞伯朋克运动”。

　　与“新浪潮”运动类似，“塞伯朋克”运动也是一群作家发起，但却不乐意过早地贴上标签而开始的。这群作家包括：威廉·吉伯森、布鲁斯·斯特灵、派特·卡迪根、格里·格别尔、卢迪·拉克、莱维丝·施恩纳、约翰·舍利，以及杰特等等。在这些作家作品中，读者们又回到了科幻小说熟悉的高科技场景之中。但是，在文化价值方面，则融入了某些反文化的、既不属于直层人士，又不属于社会底层的“第二世界”文化，这其中，甚至包含了对中产阶级美国价值观的戏谑。８０年代中期，著名编辑伽德纳·多佐依斯创造出一个新词来标示这批作品。这个词是用英文“控制论”的前缀(Cyber)加上新兴的反文化生活方式(Punk)构成的。其意思指的是，某一类具有超越传统和极端未来主义观念的电脑技师。以他们为主角的作品称为“塞伯朋克”作品，其作家称为“塞伯朋克”作家。
　　“塞伯朋克”运动的两个中心人物是美国作家吉布森和斯特灵。威廉·吉布森出生于１９４８年，但进入科幻创作的时间较晚。他的故事大多发生在某种颓废的环境之中，在那里，人类似一盘散沙，但却由电脑网络相联结。吉布森的小说故事情节复杂，常常造出一些生僻的词汇。他对信息科学和生物工程的描写细致入微，主人公共有某些愤世的“朋克”情感。
　　吉布森的首部轰动作品是《神经漫游者》出版于1984年。故事的主人公是位“信息世界的牛仔”名字叫凯斯。他可以将自己的大脑与世界性的电子计算机网络相联通。这样，他当起了信息的窃贼，并为某一公司所利用。整部小说可以认为是一部高科技社会条件下的信息争夺战。
　　《神经漫游者》出版之前，吉布森曾顾虑地想到，也许读者无法接受自己的新型作品。因为，小说的情节复杂跳跃，这是为了使人有那种进入计算机空间后的神奇感觉。然而，结果出乎意料，它一下子就赢得了从科幻界到文化界的交口称赞，小说获得了多项大奖。评论家们在总结《神经漫游者》成功之处时认为，正是作品那种暗示性，才使其呈现出了复杂得使人眼花缭乱的未来世界。在这个世界中，多种文化在最最细微之处交汇融合，已经找不到那种现实的美国样版，连美国产品商标都已极为少见。小说的人物与昌德勒和汤普森笔下的人物如出一辙，他们对一切慢速的或烦人的事物都没有同情心。当然，还有一个重要之处应当提及，那就是对网络中旅行的描写完全是信息化的、超现实主义的，与二十年前亚瑟克拉克的《２００１太空探险》中首次出现的通过超空间之门一样，网络旅行的幻想盛景使人目不遐接，美不胜收。
　　１９８６年，《神经漫游者》的续集《康特杰罗》出版。小说的背景紧接前书，但时间已是前部作品的七年以后。这一回，上部作品中强大的人工智能，部分地进入了某些受控的实体；而且，它的全能已成为某个新型宗教的崇拜对象。康特杰罗是一名新的闯入者，特纳是一名信息控制卫兵，而马里则是艺术商人。三位主人公都发现，他们已被人工智能神秘地控制了。
　　对《康特杰罗》的反映远不如第一部作品强烈。评论家们一方面称赞作者能将众多散乱的元素捏合起来，显示了天才；另一方面，对其缺乏清晰的交点和推动力提出了批评。但是，这部小说仍然列入了当年的星云奖和雨果奖名单。
　　吉布森的其它作品还包括１９８６年出版的短集《燃烧颜料》，这是作者的第一部选集，其中包括了部分与他人合作的小说。在他独自创作的作品中，不少故事仍旧发生在《神经漫游者》那个阴冷的未来世界里。
　　吉布森的小说还涉及了电视业和电影业。象电视片《最高指挥所》和电影《刀峰上的奔跑者》，可能就是“塞伯朋克”影片的先声，虽然它们大都基于传统的科幻原作。
　　“塞伯朋克”派的另一个作家是布鲁斯·斯特灵。斯特灵于１９５４年生于德克萨斯州的布朗威利，毕业于奥斯汀的德克萨斯大学。他曾参加过克拉里森科幻写作学习班，并发表过一些短篇作品。他是“塞伯朋克运动”的主要理论家和发言人。
　　《心之海》（１９７７）是斯特灵的首部长篇，故事发生在努拉瓜星球上。这仍旧是一个阴暗的世界，其居民无休无止迷幻自己以致于无法逃脱药物成瘾的悲惨下场。
　　《人造孩子》发表于１９８０年。这是一本研究如何控制环境、拓展人类生活，结果却使人类自身发生了改变的故事。斯特灵的作品特别注重描述未来的人性。他有某种说服读者相信自己观点的天才，而他自己的观点的核心是：未来的人性不能简单地等于今天的人性，如何去面对未来的挑战以及技术将怎样发展，都是无法预知的。因为，人类本身会不断变化！在《人造孩子》中就戏剧性地表达了这种看法：老人们跟不上时代步伐，年轻人无法保持信仰，明天会出现与今天绝然不同的新的真理。你想要继续生存下去吗？那你必须跳出变化的世界与固定的价值系统相冲突的陷井。
　　《晶体点阵》开始看，似是一个传统的科幻小说，但其描述的世界则更加没有秩序。《晶体点阵》的故事场景，是斯特灵的一系列关于《蜂群人》的小说通用的。《蜂群人》（１９８２）讲述的是两类不同生物对文明发展的不同看法，“机械族人”相信，人类的进化将向外科手术的方向发展，移植器官、安装假肢，以延伸人类的适应力；而“变形族人”则相信，基因改变才是使人类继续进货的途径。结果证明，他们全错了，新的人类与两者都有差别，又都有联系。
　　斯特灵的作品常将科学技术的推测引向极端，但他缺乏某些情节设计和人物刻画的才能。对他来讲，人物和情节只是思想的载体。这个缺点，在他后期作品中有了改进，如１９８５年发表的《在布鲁涅的青春岁月》和１９８６年发表的《美丽与崇高》中，作者笔下的人物开始显露出一定的代表意义与独特性了。
　　卢迪·拉克是数理逻辑学博士。他的“塞伯朋克”小说具有较高的思想内涵和反文化的活力。他不那么关心写意识拓展的预测或荒谬的粗俗喜剧，他的小说有些象卡夫卡或奇若克的作品。在科幻领域内，其师承贝斯特和范沃格特。拉克的主要作品有《软件》（１９８２）、《时间和空间》（１９８４）、以及《生活的秘密》（１９８５）；其中最后一部作品，描写一位六十年代的青年，发现自己是个来自外空的生物。
　　除了上面简介的三位作家的作品外，“塞伯朋克”的名著还包括施恩纳的《边疆》、舍利的《活人转移大会》、《蚀》、杰特的《莫洛克之夜》和《玻璃锤》等等。
　　“塞伯朋克”运动从出现至今，已经十几个年头。归纳起来，有如下特点：

一　呼唤科幻小说从“新浪潮”回归。
　　正象滚石朋克们不满现状、要求回到五十年代的乐曲创作一样，“塞伯朋克”运动的参与者要求科幻小说摆脱“新浪潮”运动的反技术倾向，希望科幻小说回复到四十－五十年代那种重视科学的创作中去。他们激进地希望，回到阿西莫夫和海因来因的时代。斯特灵曾在自己的宣言《廉价的真理》中激忿地抨击“新浪潮”的后继者们一味地向主流文学靠拢，放弃了新技术的预测；以及太专注于形式、人物。忽略了科幻作品本身的价值。
二　引入现代高科技
　　“回到阿西莫夫和海因来因的时代”并非简单的事情，因为经过四十年的发展，今天的世界面貌已经大为改观。为此，“塞伯朋克”的倡导者们希望大力引进高科技内容。斯特灵在批评七十年代科幻作品陷入停顿时曾指出，当今科幻小说没完没了地改装银河帝国，一次又一次超光速飞行，一而再、再而三地复制美国社会60年代的主流，而这些早已落后于变化着的技术与社会了。科幻小说的题材必须走表现高科技的路子。威廉吉布森也在一次采访中声明，他所写的现实主义作品，是想深刻而真正地尝试着去理解技术。正因为如此，“塞伯朋克”的作品大多取材于电脑和生物工程等新科技内容。
三　文化价值观的反传统性。
　　塞伯朋克作品的政治观念常常是反传统的。在社会取向上，它反对资本主义国家的右翼高科技势力，反对“星球大战”和“高边疆理论”；在处世态度上，它共有某种颓废的特征。他们乐于写作关于暴力、毒品、堕胎或其它形形色色的“灰色事物”。他们设计的未来场面也常常显得冷酷怕人。
四　反对标签化和不结盟的文学立场
　　对于“塞伯朋克”运动是否代表了西方当代科幻文学的主流这一点，常常是学者们意见不一的问题。但对于亲身参与塞伯朋克运动的作家来说，很少有人承认自己属于这一文学派别。他们反对给自己的作品贴标签，也反对将自己纳入塞伯朋克系列。如果你能指出他们作品之间存在着某种一致性，那更是他们无法接受的。一些评论家认为，正是这种词藻华丽的大张旗鼓的争吵，使得人们忽略了那些无论数量和质量都更高的非“塞伯朋克”作品。
　　事实上，将七十年代中期以来的科幻小说完全归结于塞伯朋克是不确切的。在这一阶段，传统科幻小说仍然继续存在，“新浪潮”的后继者也仍在继续努力。此外，人文主义科幻小说、女性作家的作品等多种流派，异彩分呈。到1987年夏季，塞伯朋克已明显融入主流科幻文学中去。由此可见，一个多流派并存且相互融合的时代即将来临。
　　但是，无论未来如何发展，科幻小说作为某种独特的文学形式已经具备了本身的特点。一位西方评论家在《科幻小说新百科全书》中不无感慨地写到，正是“塞伯朋克”运动的出现使我们认识到了创作科幻小说存在着许多不同的途径；而在当代，一个人想要不下功夫地深钻科学或了解文学就能创作好的科幻作品，那是绝对不可能的。现代科幻小说正是高科技与高超文学技巧的完美结合。